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de Brahms est bien différente. Par suite du choix, fait par lui dans les saintes Ecritures, d'épisodes se rapportant à la Vie, à la Mort, à l’Eternité, il a été forcément amené à faire passer, à travers cette composition semi-religieuse un souffle romantique et printanier, évoquant le souvenir de ses plus beaux Lieder. À côté de pensées empreintes de tristesse s’épanouissent des hymnes d’espérance,de triom phe. Brahms atiré le plus heureux parti de ces contrastes.

N° 1. Chœur.— Dès l'entrée en matière, après une courte introduction de l'orchestre, où dominent les altos et les violoncelles, sorte de plainte douloureuse, le chœur, en un mouvement d'Andantino, fait espérer doucement, à ceux qui souffrent, la consolation de Dieu. Pleine de tris: tesse et en même temps d'espérance est la phrase caressante qui s'arrête par instants, pour donner brièvement la parole aux instruments, notamment au hautbois. Puis se développe plus longuement le second motif en mineur sur les paroles:«Ceux qui sèment avec larmes moissonnent avec allégresse », et dans lequel se retrouvent,avec la phrase de l'introduction orchestrale, ces harmonies préférées par Brahms, remplies d'un sentiment profond. La mélodie soutenue un moment par les accompagnements en triolets, sorte de pulsation de l'orchestre, s’épanouit adorablement sur les mots: « avec allégresse moissonneront ». Après une interruption du chœur, pendant laquelle les violoncelles font entendre à nouveau le motif de l’introduction, les voix s’éteignent mélodieusement et pranissimo : « Bien heureux, bien heureux. » Enfin, le premier chœur reparaît pour s'achever dans une courte et belle apothéose, avec l'intervention des harpes. Dans cette première partie, il est à remarquer que l’auteur a supprimé

totalement les violons, pour ne laisser apparaître, comme instruments à cordes, que les violoncelles et les altos, et donner ainsi à l’ensemble de la trame musicale un caractère plus grave et solennel.

N° 2. Chœur. — Le petit prélude orchestral en mode de marche à 3/4, et exécuté mezza voce, est d’une sonorité grave et caressante tout à la fois, avec l'emploi presque constant des contrebasses en pédale, et l'intervention des timbales. I1 rappelle beaucoup telle ou telle page caractéristique de Brahms, surtout dans les traits en trois croches liées des violons et des altos : c’est pour ainsi dire la signature, le monogramme du maître. Elle se développe gravement, cette belle marche, pendant que le chœur, en un superbe lamento, exprime cette triste et sombre idée : « Car toute chair est comme l'herbe, et toute gloire humaine est comme l’humble fleur de l'herbe. »

La seconde partie (lettre C), d’un mouvement plus animé : « Soyez patients,mes bien-aimés », contraste vivement avec la précédente ; toutes deux forment une antithèse très marquée de la douleur et de la félicité. C’est un frais led dans le style d’un Noël plein de naïveté, comme Brahms en a laissé si souvent et si heureusement échapper de sa plume. Voilà une note toute particulière, s’éloignant absolument, aussi bien par la forme que par le fond, du caractère liturgique propre au Requiem sur les paroles latines. Quel délicieux accompagnement que celui dans lequel l’auteur a su rendre par de légers sfaccati (flûtes et harpes), l'effet résultant du texte, indiquant que le laboureur doit patienter jusqu’àce qu'il ait reçu la pluie du matin! Et quelle adorable conclusion sur ces paroles pranissimo du chœur « Il patiente », avec les quelques notes finales du cor, cet instrument si cher à Brahms. Après la reprise

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de la marche et du premier motif choral, l'orchestre et les chœurs attaquent une phrase large et grandiose : « Mais la parole reste dans l'éternité », qui se lie au beau chœur final en forme de fugue : « Ils viendront, les rachetés », dans lequel les instruments répondent par des accords vigoureusement accentués aux masses chorales. Remarquons le charme et la douceur qui se dégagent, à deux reprises différentes, après les chants de triomphe, de la traduction musicale des mots «..reposera sur eux »,— et enfin,la belle péroraison où les voix, après un grand éclat, s’éteignent, accompagnées piamssimo par de ravissants traits de cordes en gammes descendantes et montantes, soutenus par les

trombones.

N° 3. Baryton solo et chœur. — X,e solo que chante le baryton : « Dieu , enseigne-moi »,est d’un style sévère et triste ; il donne très exactement l'impression du néant des choses d’ici-bas, des vanités terrestres. Le chœur reprend et accentue l’humble prière. Puis, dans une phrase mouvementée, plus énergique, qui est redite immédiatement par le chœur, le solo s’écrie : « Père, devant toi s’anéantissent mes jours. » Notons l'effet troublant qui se dégage après le crescendo, et l'arrêt subit de l’ensemble des voix s'éteignant sur les mots « un rien ». Tout ce qui suit est très dramatique, jusqu’à la courte et adorable phrase en majeur : « J'espère en toi seul », dans laquelle les voix entrent successivement pranissimo, avec une phrase liée de neuf noires groupées trois par trois, pour aboutir à cette majestueuse et terrible fugue, où la pédale, sur la note ré, résonne et bourdonne sans interruption, pendant que les masses chorales se développent fortissimo, soutenues par les traits en croches largement détachées des instruments à cordes. C’est une page unique en son genre, et qui pro-

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duit un effet des plus saisissants, lorsque l'orchestre et les chœurs forment une armée nombreuse et compacte.

N° 4. Chœur. — C'est encore dans le style tendre et gracieux du Lied, ne s’éloignant pas toutefois de la gravité qui règne dans l’ensemble de l’œuvre, que Brahms a traduit ces pensées plus consolantes : « Bien douces sont tes demeures, Ô Dieu d'Israël.» Le charme qui enveloppe l’auditeur est encore augmenté par la richesse del’orchestration, par cette mélodie touchante des violons (lettre A.) et ces pizaicati des violoncelles que l’auteur a employés souvent et avec le plus heureux résultat dans le cours du Requiem. La phrase caressante des voix en croches, liées deux à deux, sur les mots « en te louant à jamais »,est une sorte d’association du /egato, adopté pour la mélodie, et du séaccato, réservé à l'accompagnement.

N° 5. Soprano, solo et chœur. — Délicieux sont les violons en sourdine, avec les petites phrases que se renvoient le hautbois, la flûte et la clarinette. Sur cette trame gracieuse et légère s’enlève le solo de soprano, reproduisant à peu près la mélodie de l’orchestre : « Vous qu'afflige la douleur, espérez..» La voix semble venir de la voûte céleste pour annoncer les consolations futures, et le chœur répond mezza voce : « Je vous consolerai comme une mère. » Toutes ces pages sont d’une couleur douce et légère — une fresque de Bernardino Luini ; c’est un murmure délicieux qui s’évanouit, peu à peu et idéalement, sur les paroles du soprano, soutenu par les masses chorales : « Vers vous j€ reviendrai.…., je reviendrai. »

N° 6. Baryton solo et chœur. — Voici le point culminant de la partition, la clef de voûte de l’édifice. Après une entrée du chœur, pleine de tristesse, sorte de lamentation ou psalmodie qu'accentuent les violons en sourdine, ainsi que les

violoncelles et contrebasses en przzicathi : « Nous n'avons ici de durable cité », le baryton solo annonce la résurrection dans un style large et solennel ; les voix, répondant p1amissimo, s'élèvent par des gradations successives jusqu’à cette explosion grandiose : « Les trompettes retentiront. ? C’est un déchaînement monstrueux des chœurs et de l’orchestre, « où s’agitent et se tordent, à l’appel des sons, le tumultueux effarement, la terreur suprême qui condamnent à ne pouvoir se fuir elles-mêmes, des âmes éperdues », et où la Vie accuse hautement son triomphe sur la Mort. La fugue qui suit, bien que très mouvementée, pâlit à côté de ce formidable chœur, qui porte l'émotion à son comble.

N° 7. Chœur. — « Gloire à ceux qui meurent dans le Seigneur», chantent les voix accompagnées par l'orchestre», dont le trait persistant. et consistant en une suite de notes liées deux à deux estunedes formules préférées de J.Brahms, et qui rappellerait le vieux et sublime maître qu’il a si profondément étudié, Jean-Sébastien Bach! Puis, ce chœur s’apaise un instant pour murmurer : « Oui, l'esprit dit qu'ils reposent de leurs souffrances », et alors, se dessine en majeur cette délicieuse phrase chorale que met merveilleusement en relief le dessin des instruments à cordes en douze croches liées par groupes de six. Enfin, comme apothéose finale, retentit pour la dernière fois le beau motif du premier chœur de la partition,soutenu par les sons voilés de la harpe.

L'œuvre s'achève ainsi dans un sentiment d'espérance de paix et de pardon, qu’ donne bien la synthèse de la conception du maître.

C'est pendant un séjour à Bonn, au cours de l'été de 18068, que J. Brahms s’occupa de la publication du Requiem

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allemand, qui fut édité dans la même année chez J. Rieter- Biedermann.

Les trois premiers morceaux non gravés avaient été exécutés à Vienne, en 1867, sous la direction de Herbeck: L/œuvre entière (à l'exception du chœur n°5 ) fut exécutée le 10 avril 1868 dans la cathédrale de Brême. Le retentissement qu'eut cette composition magistrale la répandit rapidement en Allemagne et en Suisse, où elle fut produite souvent, notamment dans la belle cathédrale de Bâle, qui se mire dans les eaux du Rhin. En France, la première audition en fut donnée aux concerts populaires, sous la direction de Pasdeloup ; mais l'exécution fut si faible, que l’œuvre ne fut pas comprise et passa inaperçue. La Socété l’Euterpe a poursuivi la belle mission qu'elle s’est imposée, en faisant exécuter à plusieurs reprises le Requiem allemand, soit à la chapelle du palais de Versailles, le 24 mars 1891, soit , le 23 mars 1899, au Cirque d'Eté. Sous la direction de M. Paul Taffanel, la « Société des Concerts » le donna pour la première fois au Conservatoire, le Samedi saint, 14 avril 1900.

Rinaldo (op. 58), cantate pour ténor, chœur d'hommes et orchestre sur la poésie de Gœthe, d’après la Jérusalem délivrée du Tasse, publiée en 1869, est une des belles créations de musique vocale du maître de Hambourg. A l’exemple de Schumann, en plusieurs de ses partitions similaires, il a traduit avec une fidélité surprenante l’œuvre du poète, rendant avec un rare bonheur les accents de passion douloureuse, de caressantes douceurs, d’extase infinie, de mouvements héroïques qui éclatent à chaque page. Ubalde et le Chevalier danois partent pour se rendre près de Renaud et l’arracher aux séductions d’Armide. A leur approche, l’enchanteresse fuit, et toute la scène est concentrée

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entre les chevaliers qui veulent arracher leur compagnon à l'influence d’Armide, et Renaud qui lutte contre la passion qui le dévore. Ce n’est qu'à l'aspect du bouclier de diamant, sur lequel se reflète son image flétrie, qu’il commence à revenir à lui et à prendre la détermination de quitter les jerdins d’'Armide. Il faudrait citer toutes ces mélodies remplies d’enivrantes langueurs : « Les roses fleurissent près de la terre » — « Alors, les lis et les roses s’entrelacent en couronnes », etc... — puis le chœur énergique des chevaliers cherchant à éveiller Renaud de ses rêves ; le récit plein de sombre désespoir du chevalier, lorsqu'il se voit défiguré dans le bouclier magique, et enfin la splendide péroraison aboutissant à un chant de victoire. C’est cette dernière scène qu'a si bien rendue, par le pinceau(r)et parle crayon lithographique, un des peintres les plus individuels, peut-être le plus grand portraitiste du XIX° siècle, Fantin- Latour. Le vaisseau est prêt à partir ; les voiles se gonflent ; déjà les chevaliers embarquent. Renaud, armé du bouclier, dit, par un geste plein de noblesse, adieu au séjour trompeur. Au loin, on entrevoit l’enchanteresse, comme une séduisante apparition.

Après l’achèvement de la Rhapsodie pour contralto, voix d'hommes et orchestre (op. 53), publiée en 1870,et des Chants du destin (op. 54), édités en 1871, deux œuvres de caractère grave, J. Brahms compose en 1872, à l’occasion des victoires des armées allemandes, le 7 yumphled (op. 55), d’après les paroles de l’Apocalypse, pour chœur à huit parties et grand orchestre: c’est l’art de Bach et de Haendel, rajeuni par tout le trésor de l’harmonie moderne.

(1) Le tabeau de Fantin-Latour, représentant la dernière scène de Rinaldo est dans notre collection:

Naenie (op. 82) pour chœur et orchestre, parue en 1881, fut inspirée au compositeur par une poésie de Schiller,empreinte de souvenirs mythologiques et funèbres. Dans cette composition, où l’on retrouverait certaines analogies avec telles pages du Requiem, le compositeur a montré quel parti pouvait être tiré de l'alliance du style ancien avec les ressources de l’orchestration moderne. «Le beau même périt ; nl le faut !/ Ce qui subjugue et les dieux et les hommes n'émeut pas le cœur de fer de Jupiter stygien. » Toute cette première partie, avec un prélude orchestral à 6/4,est conçue dans la manière de Bach ou de Haendel, avec une teinte moins sévère et une grâce éloignée de toute affectation théâtrale. Mais, lorsque Vénus, ne pouvant sauver le héros divin succombant aux portes de Troie, sort de la mer avec les filles de Nérée et élève une plainte funèbre à la gloire de son fils, Brahms écrit un hymne d’une largeur et d’une chaleur qui rappellent le style de Schumann. Là, comme dans nombre de ses compositions pour chant, il s’est éloigné de Beethoven, pour revenir à son conseiller, à son maître de prédilection.

Une beile et très sévère page encore est Le Chant des Parques (op. 89), d’après Gæœthe, qui fut exécuté pour la première fois à Paris, à la «Société des Concerts », le 23 mars 1894, sous la direction de M. Paul Taffanel. L'œuvre, qui peut être rattachée au genre reigieux, fut publiée en 1883. On y rencontre une forme très particulière au maître de Hambourg, l'emploi savamment combiné des rythmes binaires et ternaires, l'alternance des notes déta. chées et des notes soutenues, une couleur intense, qui donnent à l’ensemble de l’œuvre un effet très caractéristique. Avec un mélange marqué de l’école classique et de l’école romantique, Brahms a écrit une œuvre profondément

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sentie comme traduction du texte de Gœthe. À côté de pages d’une mâle vigueur existent des parties comme le chœur à 3/4, débutant à découvert, qui sont d’une grande douceur. On notera les effets curieux qui, à la conclusion de l’œuvre, se détachent d’une manière si pittoresque à l'orchestre. LS * X Aux travaux précédents s’allient tout naturellement les œuvres pour chœurs sans accompagnement ou avec accompagnement de piano et même d'instruments, parmi lesquels figurent des chants sacrés ou profanes, des Lieder pour plusieurs voix, des motets.. Nul doute que les chants ayant un caractère religieux n'aient été pour ainsi dire des préludes au grand Requiem ; c'était l’époque à laquelle Brahms, fortifié par de nouvelles et sérieuses études, allait s'éiever aux sommets les plus élevés. En toutes ces com-

positions sacrées le maître a su allier les formesles plus sévères au charme qui se dégage des ressources de l'harmonie moderne. Quelques-unes, les Mar'enl'eder pour chœur mixte (op. 22 sont une traduction fidèle de ces antiques chansons pieuses, de ces légendes naïves qui se créèrent, au moyen âge, autour de l'autel de Marie. Le plus beau joyau du cycle ne serait-il pas Maria’s Kirchgang ?

Le Vingt iro:sième Psaume (op. 27), pour chœur de femmes à trois voix, avec accompagnement d'orgue ou de piano, publié à Vienne en 1864, ne relève plus de l’art brillant de Mendelssohn, mais de l'école des maîtres anciens. Seulement, à leur style s'ajoute une chaleur communicative, dont Brahms est coutumier.

Ecoutez les divers Motets pour chœur mixte écrits a capella (op. 29 1864,— op. 74,1879 — op. 110,1890),et voyez

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comme | auteur a su adapter l esprit moderne à la forme ancienne. Cest l’art polyphonique dérivant de J. $S. Bach et s'épanouissant en toute sa beauté. Ce sont de vér tables modèles dans le genre.

Examinez les chants sacrés pour voix diverses (op. 30 et 37); vous y trouverez un sentiment infiniment tendre, relevé par un accompagnement Île plus souvent comp'ètement indépendant du chant et d’une souplesse admirable.

Et que d'ensembles vocaux il y aurait encore à signaler : les Chants pour chœur mixte (op. 41. 42, 44, 62, 93, 104, 105, 109), les Canons op. 113), te. ! Arrêtons-nous aux Valises chantées (Yiebeslieder , chants d'amour, pour quatuor mixte avec ac ompagnement de piano, d’après le poème « Polydora » de Daumer. Le premier recueil (op. 52) fut publié en 1869 et se compose de dix-huit pièces ; le second, paru en 1875, en renferme 14, plus la conclusion, Ne vous figurez pas que ces Valises aient été écrites, comme celles de J.Strauss pourfaire danser les Jolies filles de Vienne? Non pas qu'il soit utile de mépriser ces dernières, qui ont un certain accent, une aimable couleur et dont Brahms lui même était loin de méconnaître la valeur ; mais tout autres sont les Liebeslieder de Brahms : leur rythme très curieux, leur mouve nent tantôt lent, tantôt rapide, ne semble pas indiquer qu'ils puissent convenir pour marquer le pas. Ici, la mélodie dansante et chantante n’a rien à voir avec ce que l’on pourrait appeler la dépravation du goût. Brahms n’a admis aucune alliance suspecte ; il prend le genre au sérieux e en fait quelque chose de nouveau. Ce sont de véritable: poèmes chantés dontlesmotifs sont beaux et nobles ; ils provotuent une émotion si sincère, si éloignée de toute idée uperficielle, qu'ils peuvent être com-

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parés aux œuvres les plus belles des maîtres (1) Quels trésors de grâce, de souplesse, de réticence, de passion concentrée, d'humour et même de mystère renferment ces exquises conceptions | Que de nouveautés elles nous apportent, avec leurs dessins rythmiques si hardis, avec leur mélodie si prenante ! En un mot, Brahms, comme l’a très justement écrit Léonce Mesnard, spiritualise le mouvement de valse,

A ce chapitre peuvent être rattachés les Chants populaires allemands pour voix mixtes a capella, dédiés à l’Académie de chant de Vienne, publiés en 1864, et les Chants populaires d'enfants, dédiés aux enfants de Robert et Clara Schumann, gravés en 1858. Ces derniers, qui furent composés au début de la carrière du maître, laissent entrevoir l’amitié profonde que Brahms portait aux enfants en général, à ceux de Robert Schumann et de sa digne compagne en particulier ; ils font ausi comprendre,ainsi que les Chants populaires allemands, le culte professé par lui pour le Folklore et l’admirable parti qu'il en tira, non seulement dans ses œuvres de chant, maïs encore dans les

compositions symphoniques.

(1) En France, deux compositeurs, MM. Th. Gouvy et Paul Lacombe,

ont prouvé qu'il était possible d'écrire, même après Brahms. des valses ou des morceaux en forme de valse, ayant le caractère le plus sérieux.

XVI. LES IIEDER. LE CHANT POPULAIRE ET LE LIED RAFFINÉ. BRAHMS EXCELLE TOUR A TOUR DANS LES DEUX MODES ET PARFOIS LES COMBINE. CYCLES ET GENRES DIVERS QU'IL A TRAITÉS.

Les Lieder de Brahms ! Quelle place grandiose ils tiennent dans son œuvre! Ils sont peut-être la manifestation la plus étonnante de son génie. Comme il a su, après Schubert, Mendelssohn et Schumann, leur donner tour à tour un accent dramatique, passionné ou un sentiment naïf, un caractère gai ou triste, un humour irrésistible ! C’est qu’en dehors des œuvres des poètes classiques ou romantiques de l'Allemagne qu’il traduisit musicalement, il puisa nombre de ses inspirations non seulement dans les poésies populaires d’outre-Rhin, dont les principaux éléments sont l'amour et la mort:mais encore dans le Folklore de divers peuples d'Europe. Avec quelle fidélité, avec quelle distinction il a rendu l'impression du texte, tout en variant à l'infini l'accent et en élargissant le sens ! Combien souples, spirituels, énergiques sont les accompagnements confiés au piano ! Ses inspirations vocales envahissent tellement son âme et sa pensée,qu’il n’a pu s'empêcher d’en introduire des souvenirs frappants dans sa musique de chambre,et même dans ses grandes compositions symphoniques et chorales.

Telles les étoiles que la fiction des anciens représentait comme des clous d’or forgés par les dieux pour attacher

le voile de la nuit, les mélodies de Brahms apparaissent dans le firmament de l’art musical. Filles constituent une véritable conquête et enrichissent merveilleusement la Bible vocale du XIX® siècle. Choisissant les textes qui lui paraissaient le plus aptes à développer son invention mélodique, Brahms a créé, après Schumann, des Z1eder qui sont de véritables chefs-d’œuvre ; plus on les étudiera, plus on y découvrira des trésors d'expression pénétrante, de passion concentrée, de grâce attendrie, d'humour. Si Schubert semble offrir, dans la création du Led, la spontanéité, la naïveté, la petite fleur bleue de l'émotion ; Mendelssohn, une facture simple, dégagée de toute complication, une élégance et une clarté toujours égales ; Schumann et Brahms déploient un sentiment beaucoup plus profond, une expression lyrique plus large ; ils possèdent une subjectivité autrement puissante. Ils se distinguent encore de leurs illustres devanciers par une particularité : la beauté, la richesse et l'originalité de l’accompagnement. La partie de piano, chez ces deux grands maîtres du Lied, est le plus souvent totalement indépendante, un véritable poème au-dessus duquel plane la voix. Voilà une invention merveilleuse qui a porté ses fruits ; car nombre de compositeurs modernes, qui ont cultivé la mélodie, ont pris pour modèles Schumann et Brahms.

La veine mélodique chez Brahms fut beaucoup plus précoce que chez Schumann. Alors que le second, après s'être d'abord livré exclusivement à a musique de piano, n'aborda la composition du Lied qu’à l’époque de son mariage avec Clara Wieck ; le premier,au contraire,créa des chants remarquables à l'aurore de sa carrière : c’est ainsi que les six Lieder dédiés à Bettina d’'Arnim datent de l’année 1854 et portent le numéro 3 des œuvres. Jamais ne

s'éteignit sa verve mélodique, et c’est encore une œuvre pour chant qu'il écrivit, quelques mois avant de quitter cette terre : « Quatre chants graves » (op. 121). Ce furent les dernières notes plaintives du cygne !

Les Romances de Magelonne, sur la poésie de I,. Tieck (op. 33), dédiées à Julius Stockhausen, sont un pur trésor dans le cycle des Lieder. Klles sont au nombre de quinze et forment un vaste poème, dans lequel Brahms a su rendre musicalement l'impression d'ensemble qui s’en dégage. Le développement de chacun de ces Lieder, eu égard à l’importance du texte, a pris une assez grande extension. Il y a là une nouveauté dans la manifestation des sentiments et une intensité d'expression que jamais l’auteur n'a peutêtre dépassées. Les poésies de Tieck, qu’elles cherchent à peindre, le début de l’amour naissant, les amères tristesses qui viennent souvent en détruire les joies, les regrets de la séparation ou l’espoir d’un avenir meilleur, sont quelque peu nébuleuses ; elles doivent perdre beaucoup à la traduction. Mais, avec sa riche palette, le musicien a su leur donner un relief puisssant. Il faudrait placer en toute première ligne les neuvième et douzième mélodies. Dans la neuvième à 6/8,le musicien a su peindre idéalement le calme de la nuit, le repos bienfaisant, alors que s'éteint le doux murmure de la brise, le silence qui naît après que le chant des oiseaux a cessé et que les bruits de la terre se sont apaisés. Tandis que la main gauche dessine pranissimo à contre-temps l’accompagnement, la droite fait entendre le thème doux et lent, qui est pour ainsi dire le pivot de toute la pièce et sur lequel s'élève mystérieusement la voix. Puis, entre chaque partie, le clavier murmure, tel un refrain, une berceuse absolument exquise. Lorsque, aux changements de ton et de mouvement, le poète dit: «Chante

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