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encore, Ô mélodie », un nouveau motif s'élève qui, se rattachant admirablement au premier thème, donne à toute l’œuvre une grande homogénéité. Quelle passion, quelle ardeur dans le n° 12: «Est-ce donc l’adieu suprême qui me doit briser le cœur » ! I/émotion que fait naître ce lied ne peut être comparée qu’à celle ressentie à l'audition des plus beaux poèmes de R. Schumann ; il en possède l’élan spontané et la merveilleuse ordonnance. L/allégresse est grande dans cette page de la Magelonne (n° 5): « Ainsi ma détresse, — tu veux qu'elle cesse. » L'accompagnement en triolets rapides à la main droite, tandis que la basse dessine fortement le premier thème, ajoute une force nouvelle à la merveilleuse mélodie.

S1 nos calculs sont exacts, le nombre des Lieder de Brahms, dans la collection des Lieder und Gesange, ne s'élève pas à moins de deux cent soixante et un, avec ou sans numéro: d'œuvre; etne sont pas compris, dans ce chiffre, les chants pour plusieurs voix ou pour chœurs. Cette production de Lieder proprement dits paraîtra considérable, si on réfléchit à la somme de travail qu’elle a dû imposer au compositeur ; car, indépendamment de la spontanéité dans la création, il n'en est pas moins évident que chacun de ses chants, avec l'accompagnement si indépendant et si caractéristique, laisse entrevoir un souci de la perfection : rien n’est laissé au hasard, au premier jet. Le choix du sujet ou du texte indique également la grande connaissance qu'avait Brahms de la littérature contemporaine. Nous avons vu, dans la première partie de cette étude,qu’il possédait une culture supérieure, lisant beaucoup la littérature allemande, l’histoire, la Bible et toutes les publications touchant aux Beaux-Arts. Ses voyages en Italie avaient, sans nul doute, fortifié cette culture.

Ce qu’il faut d’abord signaler dans la création de ces Lieder, c’est l'emprunt considérable fait par notre compositeur au Folklore de diverses nations. Il semble qu’il ait encore dépassé les maîtres précédents dans l'adoption des poésies émanant de l’âme du peuple, qui sont déjà par elles-mêmes un chant.Sur les deux cent soixante et un Lreder proprement dits composés par Brahms, il n’en existe pas moins de cent cinq qui lui furent inspirés par la poésie populaire et primitive. En dehors du Folklore allemand,les chants d'Espagne, d’Ecosse, de Moldavie, de Hongrie, de Bohême, de Slavonie, de Serbie, d'Italie, de Calabre, ont été un vaste champ d'étude pour le maître d’outre-Rhin. Un seul chant populaire fut créé par lui sur un texte français et emprunté à une poésie du XIIIe siècle, attribuée à Thibaut, comte de Champagne. Elle figure dans l’opus 14 sous le n° 4, et porte ce titre : « Un sonnet. » Il semble que, pour traduire musicalement cette vieille et naïve chanson d'amour du moyen âge, Brahms ait inventé une ligne mélodique d’un tour archaïque et très adéquat au texte. C’est avec une sorte de grâce intime qu’il chante la bouche rose, le sourire et le « doux regarder » de la bien-aimée. L'accompagnement va même jusqu'à suivre fidèlement le thème du début.

Lorsque l’on avance très justement que l’art n’a pas de frontières, on veut établir que l’œuvre d’un génie, à quelque nation que ce dernier appartienne, rayonne sur Île monde entier, qu'elle doit être admirée aussi bien à l’étranger que dans le pays d’origine. Mais cela ne signifie nullement que cette œuvre ne porte pas ou ne doive pas porter la marque de lacontrée où elle prit naissance.Celle de Brahms est bien nationale et se compose des éléments propres à la race allemande. Le Requiem allemand est profondément

allemand, non pas seulement parce qu'il fut écrit sur des paroles allemandes, mais encore parce que ses thèmes ont, si je puis m'exprimer ainsi, le «goût du terroir ». Toute sa musique symphonique, pianistique, vocale explique fortement la théorie du milieu où il naquit, où 1l vécut. Certes l'humanité toute entière peut être sa patrie, et ses compositions seront, en un avenir peu lointain, comprises et admirées à Paris comme à Berlin. Et cependant, son œuvre a toutes les qualités incarne tous les symptômes de sa race ; elle est un anneau de la forte chaîne des ancêtres illustres, dont le maître symphoniste possède l’esprit et la gravité. Les Lieder, ceux mêmes qui furent composés sur des textes populaires étrangers, ont toujours une saveur sui generis à laquelle il est impossible de se tromper.

En les entendant chanter,on ne peut les attribuer qu'à un compositeur de nationalité allemande et pas à d’autre qu'à Brahms.

Voici, parmi ces chants inspirés par le Folklore, un des plus beaux : Amours éternelles ! C’est l’ombre qui s’abaisse, le ciel qui se fait noir... et la musique emprunte sa mélancolie à une poésie du pays des Wendes (1). Lorsque le gars, ramenant sa belle au hameau, lui dit qu'il s’en ira, le cœur triste, si on la raille d’être sa fiancée, la musique éclate en une plainte croissante et superbe jusqu'au moment où, après un silence de la voix pendant lequel, seul, l’accompagnement en croches liées se fait entendre, la jeune fille soupire dans un bel Adagio : « Que nous importe... nos cœurs sont unis ; rien ne peut rompre l’amour qui nous étreint. » Ici, l'inspiration est grandiose, solennelle, dépas-

(1) Les Wendes ôu Venedes étaient les tribus slaves occupant le territoire depuis la Baltique jusqu'aux Alpes Carniques.

sant celle d’un Schubert, et peut-être celle d'un Schumann.

Du recueil » Le Cor merverlleux de l'enfant «(Des Knaben Wunderhorn), Brahms a tiré un merveilleux parti. On sait que la publication de ce recueil de chansons populaires d'outre-Khin est due à Clément Brentano (r) et à Achim d’'Arnim (2).Ce fut, pour ainsi dire, la résurrection du Vo/ksbed, pour le grand public. La passion de Brahms pour le cor, qu'il a fait intervenir avec tant d’à-propos et de noblesse dans ses œuvres symphoniques et dans sa musique de chambre, ne l’a-t-elle pas amené à traduire musicalement certaines chansons tirées du « Cor merveilleux de l'enfant » ? I] faudrait citer, dans l’opus 48, les jolis Lieder : Der Ueberlaufer (n° 2) et La plainte d'amour de la jeune fille (n° 3).

Continuons à noter, parmi les chansons inspirées à Brahms par des textes populaires, le n° 3 de l’op. 49: Aspiration (Sehnsucht), empruntée à la poésie de Bohème. Ici, les regrets s’emportent en une adjuration pathétique :

« Tendez-vous,rochers, abaïissez-vous, vallons, pour que je

revoie ma bien-aimée. » Brahms a encore écrit (op. 14, n° 8) dans la série des Lieder und Romanzen, entièrement consacrée au Volkslied, une mélodie charmante, portant le même titre Aspiration. .

Deux Lieder (op. 58, n° 1 et 3) ont été écrits sur des poésies inspirées à Aug. Kopisch par le Folkloreitalien, ce sont : Colin-Maillard, où la mélodie, mélancolique dans la première partie, gaie dans la seconde, s'élève prestement portée par un délicieux et léger battement simultané de doubles croches à la main gauche et à la main droite, qui trottine

(1) Clément Brentano (1778-1842), frère de la célèbre Bettina d’Arnim amie de Goethe, (2) Achim d’Arnim (1781-1831), romancier prussien. 10*

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à plaisir, — et La Prude, sur une chanson populaire calabraise.

On voit jusqu'à quel point Brahms a suivi l'exemple de Herder, qui, dans « Voix des peuples» (x), s'ingénia à saisir le génie poétique de chaque nation, en puisant à pleines mains dans le Folklore universel,et en proclamant, un des premiers, qu'il fallait remonter aux sources de la poésie primitive et populaire pour y rencontrer les beaux modèles à suivre et retrouver ainsi le chemin de la nature et de la vérité. Les « Voix des peuples » sont en quelque sorte la Bible vocale de toutes les nations : Brahms,en s’en faisan l'interprète musical, a continué le mouvement admirable qui s'était dessiné en Allemagne pour le retour à la chanson populaire. On retrouve la trace des « Voix du peuple »,non seulement dans la suite des Lieder populaires de Brahms (op. 14, L'assassinat de Murray, ballade écossaise), mais encore dans les trois Duetti pour soprano et contralto (op. 20), les Ballades et romances à deux voix (n° 1, Edward) et, ce qui est encore plus frappant, dans les Quatre Ballades pour piano, dédiées à Julius O. Grimm,qui furent également inspirées à notre compositeur par la même chanson populaire, Edward.

Les chants et poésies d’'Uhland (2), ont profondément influencé Brahms. Uhland fut, lui aussi, pénétré d'un large sentiment humain, qu’il puisa à la bonne source, la chanson du peuple. Formant un contraste frappant avec

(1) À propos de ce recueil, Mw de Staël disait, dans son Etude « Dé Allemagne » : On v peut étudier la poésie naturelle, çelle qui précède les lumières. La littérature cultivée y devient si promptement factice qu’il est bon de retourner quelquefois à l’origine de toute poésie, c’est-à-dire à l’impression de la nature sur l’homme. avant qu'il eût analvsé l'univers t lui-même.

(2) Uhland, 1787-1862.

le sceptique et flamboyant Henri Heine, Uhland n’a rien d'un cosmopolite ; son tempérament est essentiellement germanique. 11 fut un poète idyllique, qui introduisit un sentiment très moderne dans la reconstitution de certains sujets légendaires. Trois de ses poèmes n'ont-ils pas trouvé en Robert Schumann un traducteur génial ? Brahms fit de larges emprunts à la poésie d'Uhland. Parmi les Lreder populaires, il faudrait citer le n° 3 de l’opus 17, Dimanche, d’un sentiment musical simple, presque naïf, et le n° 4 de l'op. 43, le Chant du seigneur de Falkenstein.

Que de Lieder on aurait encore à signaler parmi le cycle du Folklore ! Nous avons dit qu'ils s’élevaient à cent cinq environ, parmi lesquels doivent être compris les quaranteneuf Lieder populaires allemands (Deutsche Volkslieder) et les quatorze Chansons populaires d'enfants (Volks-Kinderlieder), dédiées aux enfants de Robert et de Clara Schumann, tous sans numéros d'œuvre.

Si du Folklore nous revenons à la région des Lieder proprement dits, nous remarquerons qu'ils furent écrits par Brahms presque exclusivement sur les textes poétiques des auteurs allemands épris de romantisme. Schumann, lui, ne s'était pas fait faute de recourir aux poètes anglais, pour nous donner une traduction musicale merveilleuse de leurs œuvres.C’'est ainsi qu'il fut le collaborateur de Byron avec Manfred (op. 115), les Trois Chants hébraiques (op. 95), les Stances hébraïques et V'Enigme (op. 25, no° 15 et 16), — de Shakespeare avec l’'Ouverture de Jules César (op. 128), et la Chanson du clown (op. 127, n° 5) — de Shelley, avec Die Fluchtlinge (op. 122, n° 2), un certain nombre de chants (op. 55, — op. 25, n° 4, 10, 13, 14, 19, 20,22 et 23, — et enfin de Thomas Moore avec deux Chants vénitiens (op. 25, n° 17 et 18). La poésie

— de Burns, avec

caglaise ne sollicita Brahms que deux fois dans les chants pour voix de femmes (n° 2 Lied de Shakespeare, n° 4 Chant d'Ossian, tiré du poème de Fingal (1). Deux seuls poètes français ont été mis par lui à contribution : Jean-Baptiste Rousseau, qu’on est un peu étonné de rencontrer comme collaborateur du maître allemand, et un inconnu, Ferrand. La poésie de J.-B. Rousseau a pour titre Le Printemps (op. 6, n° 2)et celle de Ferrand,Amour fidèle (op. 7, n° 1). Tous les autres Lieder ont été composés sur des textes d'auteurs allemands, appartenant à la période lyrique contemporaine.Gæthe et Henri Heine dominent cette pléiade des enfants du Pinde. N’était-1il pas le maître des poètes lyriques, celui qui, passionné pour Shakespeare et influencé dans sa jeunesse par Herder, éleva cet étonnant monument : Faust ? N'est-ce point encore dans la forêt enchantée du romantisme que nous transporta le poète étincelant Henri Heïne? Et cependant, ce n’est ni à Gœthe, ni à Henri Heïne, ni à Schiller, dont il mit en musique la Nænie, que Brahms a fait les plus nombreux emprunts. Il s'adresse de préférence à ceux que l’on sera‘t tenté d’appele: les « minores », Si, parmi eux, ne se trouvaient des poètes vraiment remarquables. Les noms que l’on rencontre le plus souvent sont ceux de Daumer, qui tient la tête avec cinquante et une poésies, parmi lesquelles figurent,pour le chiffre detrente-deux,les Vases chantées (Polydora),de Tieck avec les quinze pièces de Magelonne, Claus Groth, Paul Heyse, Kichendorff, Fr. Ruckert, Carle Lemcke, Wenzig, Uhland, Holty, Carl Cendidus, Siegfried Kapper, Hoffimann von Fallersileben, Fr. Halm, Schenkendorf, Herder, Aug. V. Platen, Hans Schmidt. Puis viennent, avec des

(1) Les € Chants pour voix de femmes » (Op. 17) ont été traduits en français par Mme Louise Ott.

L'ŒUVRE IAI

poésies moins nombreuses, Fr. Hebbel, A. F. von Schack, Emmanuel Geibel, Morike, P. Flemming, Gottfried Keller Brentano, Robert Reinick, W. Muller, €. Reinhold, Max Kalbeck, Hermann Allmers, Alexis Willibald, Simrock, V. A. Kopisch, Detlef von Liliencron, von Bodenstedt, Alfred Meissner, Ruperti, J. H. Voss, Chamisso, M. Grohe, Justinus Kerner, Theodor Storm, Felix Schumann, Achim d'Arnin, Hermann Lingg, Franz Kugler, Adolf Frey et O. Fr. Gruppe. Tous ceux qui s'intéressent à la résurrection du Lied devront lire le beau livre de M. Edouard Schuré, sur l’histoire du Lied (1); ils y trouveront les appréciations les plus justes sur la plupart des poètes de la période romantique que nous venons de citer et dont les œuvres furent mises à contribution par Brahms pour la conception de ses meilleurs Lieder.

Avec eux, nous entrons. dans une contrée élyséenne, bien voisine de celle qu’exploita si abondamment KR. Schumann. Ces mélodies sont autant de fleurs aux parfums enivrants, aux couleurs les plus vives et les plus variées, cueillies par le maître dans les parterres consacrés à la culture de la flore somptueuse et dans les prairies vertes et fleuries. A côté des espèces rares s’épanouissent, en leur charmante simplicité, les spécimens de la fleur champêtre. Sur ces parterres, sur ces prairies, la douce Phébé au front d’opale verse sa lumière argentée, et devient la confidente des secrets d'amour. Vénus s’y promène victorieuse. Le ruisseau qui murmure, la forêt sur laquelle passe le souffle léger de la brise, tout y parle d'amour. Les bruissantes mélodies se mêlent aux harmonies de la source au pur cris'al: et, lorsque l’ombre envahit les monts, quand tous les feux

MVNO PATIS PÉrrTIMeNC'e,

du ciel s’éteignent, les amoureux tendrement enlacés effleurent légèrement les gazons de la prairie, comme les belles filles de l’ « Allégorie du Printemps », de Botticelli. Ici, les tristesses de l'éloignement sont adoucies par d’adorables murmures, et les désirs de retrouver la bien-aimée sont exprimés par des élans chaleureux. Ici encore, les splendeurs de la nature chantent la paix divine qui descend de l’'Empyrée, et le chant s'élève en une sorte d'action de grâces, à l'aspect des cieux sans nuages, du lac dont le clair miroir reflète la voûte céleste... Ce sont d’admirables tableaux sonores dans lesquels l’auteur a su exprimer avec une profondeur d'expression intense les passions de l’amour, ainsi que les maux qu’il engendre.

Avec Brahms, il ne peut être question que de noblesse, de distinction, de grandeur, lorsqu'on parle de mélodies ; mais il ne faut pas oublier l’humour, que nous avons déjà dépeint plusieurs fois au cours de cette étude. La variété la plus grande règne dans les Lieder ,bienqu'’ils appartiennent tous à la même famille. On a reproché à Brahms ses tierces et ses sixtes, ses accords brisés, son procédé de faire enjamber l'harmonie, l’abus des rythmes binaire et ternaire, etc. On ne s’est pas aperçu que ce sont ces inventions, si petites soient-elles, qui, en dehors de la beauté de ses thèmes, lui constituent une originalité marquée. Quel bonheur pour un artiste d’avoir introduit en art une note nouvelle ! Cette note n’est peut-être que l’écho de celle qui résonna antérieurement ; mais elle vibre autrement,et c’est ainsi qu’elle nous retient, nous captive et nous semble avoir un attrait nouveau.

En abordant le grand Lied,dansla Magelonne de Tieck, Brahms a pu donner un développement plus étendu à l’expression du sentiment. [1 est à remarquer à quel point sa

forme musicale est adéquate aux textes qu'il avait à traduire.

Dès les premières mélodies dédiées à Bettina d’Arnim, on peut juger combien juste d’accent est ce Lied « Fidèle en amour », Sur la poésie de Robert Reïnick (op. 3, n° 1) dans lequel un jeune cœur refuse « de noyer dans la mer un amour ferme comme le roc ». Presque toutes les pages vocales (op. 3, 6, 7), composées ou publiées dans les années 1853 et 1854 sont d’une aimable fraicheur et établissent très nettement les merveilles d'invention de l’accompagnement. Î,/ année 1861 amène la création des Lieder und Romanzen (op. 14), entièrement consacrées au Volkslied, dont le caractère populaire est admirablement rendu ; nous les avons déjà cités en parlant des Lieder empruntés par Brahms à la poésie populaire. |

Est-il rien de plus fin que les « Cinq Poèmes » (op. 19) datant de l’année 1862 et portant ces titres: Le Baiser (Holty}), Partir et finir (Uhland), Au loin (Uhland), Le Forgeron (Uhland), si fortement rythmé, À une harpe éolienne (Morike). Encore plus délicats sont les Lieder et chants sur les poésies d’Auguste de Platen et de Daumer (op. 32). Ils sont au nombre de neuf : quelques-uns d’entre eux ont déjà eu la faveur du public. Nous nous contenterons d'en citer deux : le second, « Ne plus aller vers toi », renferme un sentiment dramatique qui n’a pas été dépassé, dans leurs plus belles créations, ni par Schubert ni par Schumann. En la mélodie lente, expressive, du Lied n° 0, Brahms a divinement rendu le charme de la poésie de Hañis, la suavité de la grâce souveraine que répand la bienaimée. I//accompagnement en croches liées de la main droite dessinant le thème, et en six doubles croches arpégées de la main gauche, inculque une langueur exquise à la mélodie.

Les beautés de la Magelonne de I,. Tieck (op. 33), dans lesquelles le compositeur semble avoir atteint l'apogée du Lied, tel qu'il l’a conçu, ont déjà été célébrées. Avec les Quatre Chants (op. 43),on entre également en une magnifique période. En l’année 1868, Brahms fait paraître successivement les Quatre Chants (op. 43), Quatre Chants (op. 46), Cing Lieder (op. 47), véritable floraison de plantes rares. Nous avons déjà cité, dans l’opus 43, Amours éternelles (n° 1), d'après une poésie du pays des Wendes. La Nuit de Mai (n°2), sur les vers de L,. Holty, nous transporte à travers les bois, alors que la lune répand sa tremblante clarté et que le rossignol chante. La tonalité et un mouvement très lent donnent à la mélodie unelangueur et une mélancolie indicibles. Est-il encore rien de plus délicat que la gentille Perceuse (op. 49, n° 4), avec son accompagnement si souple ?

Il est des Lieder, dans la série des œuvres 57, 58 et 59, publiées en 1879 et 1873, qui enchanteront à la première audition. Avec quel élan le fiancé adresse un long adieu à la vallée heureuse où vont ses rêves soucieux (op. 37, n° 1)! Le caractère de la poésie de G. F. Daumer,laissant entrevoir les regrets douloureux de la séparation, est rendu avec un rare bonheur. Lorsque après ce premier élan,la mélodie devient plus calme,une phrase idéalement tendre et profondément troublante s'élève sur ces mots: « Là bas coule une source «, et se développe à ravir. Voici le chant: «Viens belle nuit d'été (op. 58, n° 4), sur le texte de M. Grohe : la musique en est douce et gracieuse, soutenue par un vaporeux accompagnement de douze croches liées à la mesure. Dans le même cahier (n° 8) apparaît Sérénade, d'après la poésie de À. Fr, von Schack. Ici, la voix s'élève, aimable et triste tout à la fois, alors que l'accompagnement en

doubles croches pointées sautille doucement. Il faut remarquer après la phrase « Ma chanson triste et dolente dit la plainte de mon cœur », la souplesse de la rentrée du piano en diminuendo, puis, au changement de mouvement (9/8), la phrase caractéristique : « As-tu donc un cœur insensible? » — Tout est calme, berceur, dans la traduction de la poésie pittoresque de Karl Simrock : « Sur le lac» (op. 59, n° 2). La musique accuse un mouvement de valse, et fait songer à telle ou telle partie du recueil des Lrebeslieder (op. 52 et 63). Quel coup de lumière dans la phrase de la deuxième partie : « Vois, les cieux sont sans nuages ! »

À la pluie (op. 59, n° 3), sur une poésie de Claus Groth, est une de ces délicieuses inspirations que le maître a reportées dans sa musique de chambre. Le Finale de la Sonate pour piano et violon (op. 78) n'est que la paraphrase de ce Lied. X,e léger et pittoresque clapotis du piano a même été reproduit presque textuellement dans ce Finale. Un autre Predn(op: 58; "n° 2) sur le tèxte d’Aug.:Kopisch a été inspiré par un sujet analogue : « Pendant la pluie. » Là aussi, la mélodie large et claire est effleurée par les notes du clavier, s’échappant comme goutte à goutte. Avec quel tact ces accompagnements descriptifs ont été créés par Brahms ! — En cette même œuvre 59, il faudrait encore citer le n° 8 : « Tes yeux sont purs comme un beau Soir » ; la mélodie est courte, mais simple et charmante.

Parmi les neuf chants de la série (op. 63),tous d’une facture admirable et d’une couleur exquise, il faut placer en première ligne la Chanson de jeunesse (Liv. IT, n° 1) : >» Mon amour est pareil aux buissons ». Quelle véhémence et quelle émotion vibrante dans cette page,avec l'accompagnement impétueux et à contre-temps du piano! Puis on remarquera avec quelle diversité charmante a été traitée Nos-

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talgié, sous les n° 7, 8 et 9, sur les vers de Claus Groth.

Ce sont encore des trésors incomparables que les cinq recueils (op. 69, 70, 71, 72), tous publiés en l’année 1877. Les chants sont au nombre de vingt-trois. Prenons au hasard, parmi eux : À l’astre de la nuit (op. 71,n° 2), 1llustration musicale des vers de Karl Simrock. Cette invocation est une création gracieuse, empreinte de mélancolie, dont le mouvement en forme de berceuse, dans la première partie, rend bien la douceur de la poésie. Il faut reconnaître aussi quelle tendresse le compositeur a donnée à la phrase : «Laisse-moi t’ouvrir ce cœur ». Une grande partie des chants figurant dans ces cinq recueils ont été composés sur les poésies de l’Alsacien Karl Candidus. De cet auteur, il tra-

duisit, entre autres pages, Le Secret (op. 71, n° 3), dont la,

mélodie, dite Soffo voce, exprime admirablement le sens intime.

Il semblerait que la verve mélodique chez Brahms n'ait fait que s’accroître en la dernière période de sa vie. De l’année 1882 à l’année 1896, le chiffre des Lieder s'élève à soixante et onze (op. 84, 85, 86, 9I, 94, 95, 96, 97, 103, 105, 100, 107, 121). Sachons nous borner en signalant, parmi cette abondante production, Solitude champêtre (op. 86, n° 2), dont la mélodie lente, soutenue par un accompagnement pittoresque, s'élève par moments jusqu’à la passion, et Sorf d’apaisement (op. 91, n° 1), Lied dans lequel les traits de l’alto s’enlacent gracieusement à la voix.

Les quatre chants graves (op.121), publiés chez Simrock à Berlin, en 1896, sur des textes de livres de l’Ecriture sainte, sont les dernières compositions du maître. I1 semble que l'approche de la mort ait donné à ces chants ultimes du cygne ce caractère de gravité, de tristesse, de noblesse qui est si particulier aux œuvres de Brahms : les Chants

graves sont les dernières lueurs d’un soleil qui va s’éteindre.

N'oublions pas de mentionner encore, parmi les Lieder proprement dits, une mélodie composée en l’année 1872, qui ne porte aucun numéro d'œuvre : Clair de lune (Mondnacht), sur les vers de Joseph von Hichendorff. On se souvient de l’admirable, délicate et intime mélodie (op. 39 n° 5), écrite par Robert Schumann sur ce Clair de lune d'Eichendorff. Il y a là un élan mystérieux de l’âme étendant ses ailes pour gagner les hautes sphères : c’est une page divine, que rend encore plus impressionnante l’accompagnement haletant du clavier. La traduction musicale de la belle poésie d'Hichendorff, par Brahms, est évidemment tout autre que celle de Schumann, plus en dedans, moins expansive peut-être, mais aussi troublante en son genre. Elle établira d’une manière frappante la différence quiexiste entre le style vocal de Schumann et celui de Brahms. On pourra encore rapprocher ce lied de Brahms de la mélodie écrite par lui en l’année 1877, sur la poésie de Karl Simrock et ayant pour titre : « À l’astre des nuits. »

En dehors des Lreder, Brahms a également composé une série de morceaux pour plusieurs voix. — Voici, dans les chants de cette série, les trois Duos (op. 20) publiés en 1861, les quatre Duos (op. 28), pour contralto et baryton, dédiés à Amélie Joachim et datant de l’année 1864. Voici encore les Quatre Duos (op. 61) pour soprano et contralto, datant de 1874 et écrits sur les poésies d’Ed. Morike, Justinus Kerner, Gœthe et Joseph Wenzig; puis les Cinq Duos (op. 66), également pour soprano et contralto (1875), et enfin les Ballades et Romances pour deux voix (op. 75), au nombre de quatre, publiées en 1878. Elles ont été inspirées par les chants populaires écossais et bohémiens de Herder et de Joseph Wenzig, par la Légende du » Cor

merveilleux de l'enfant » et la « Nuit de Walpurgis » de Willibald Alexis.

Si l’on aborde le recueil des Quatuors pour voix (op. 31, 64, 92, 112), on ne sera pas moins frappé de la richesse et de la variété des idées que renferment ces pages vocales, qui seront une ressource nouvelle pour les artistes qui eurent l’heureuse idée de former des « quatuors vocaux ».

Dans tous ces Lieder, Duos, Quatuors pour les voix, il existe une harmonie parfaite, une compréhension admirable du texte par la note, des accents tour à tour humoristiques, naïfs, passionnés, nobles ‘et, en plus, une richesse dans les accompagnements au piano, qui pourraient amener à déclarer que les chants de Johannès Brahms sont peut-être, dans son œuvre merveilleuse, les pages qui reflètent le plus fidèlement sa personnalité. Il ne faudrait pas cependant en conclure que ses autres compositions ne portent pas les traces de cette personnalité si accusée, qui a placé le maître de Hambourg sur le même rang que les plus grands symphonistes de l'Allemagne du XIX° siècle. L'examen approfondi de ses symphonies, de ses Ouvertures, de ses œuvres pour chœur, soli et orchestre, de ses chœurs, a déjà révélé jusqu'à l’évidence l’unité d’inspiration personnelle qui a présidé à leur création. L/étude des autres parties de son œuvre ne fera que confirmer le caractère de ce qui est propre et particulier à son génie.