PRÉFACE XV

dant de voir en lur,comme Hugues Imbert, « un continuateur de Beethoven ». De Schumann ? Oui. De Beethoven ? Non. Beethoven est un de ces géants que personne ne continue. Qur est-ce qui a jamais continué la sonate en fa mineur, le quatorzième quatuor ou la neuvième symphonie ? Brahms fut un épigone qui sut être original dans les cadres anciens. Ce fut, comme l’a dit excellemment M. Bellaigue, « un conservateur de la forme classique allemande ». Son double cacactère de sévérité et d'intimité ne contribua pas peu à faire, pour un temps, de Brahms un chef d'école en Opposition avec la musique nouvelle. Et ici, je ne saurais éviter de dire un mot de la longue et aïgre querelle entre les partisans de Brahms et ceux de Wagner. Cette querelle, qui repose en réalité sur un malentendu, n'a passionné que l'Allemagne, mais elle est un symptôme du temps, dont nous pouvons tirer des conclusions intéressantes pour nous-mémes.

Pendant les années où Richard Wagner livrait en Allemagne ses grandes batailles pour faire triompher sa réforme théâtrale, tous les représentants de la tradition se rappro-

chèrent instinchivement pour essayer de lui barrer le chemin.

Après divers stratagèmes, ils finirent par se masser autour

de Brahms, le prirent pour drapeau et déclarèrent la guerre

en son nom au maître de Bayreuth. Au premier abord, le

fait semble étrange puisque l'auteur du Requiem allemand

n'a jamais touché au théâtre. M. Louis de Fourcaud en a donné la raison évidente dans son remarquable article du Gaulois (7 avril 1897), qu’on trouvera cité in extenso dans ce livre, et qui résume spirituellement tout un chapitre de l'instoire du théâtre en Allemagne. Citons-en le passage le plus caractéristique : « Pourquoi plut-il à Brahms de faire de Vienne, la ville où 11 S'étart fixé, la grande Bastille

antiwagnérienne ? Parce que l'auteur de Tristan faisait du théâtre, et qu'il ne faisait, lui, que de la symphonie, parce que l’auteur de Tristan ne se rangeait pas, même à la scène, aux idées cataloguées et que l’innovahon S'altaquant aux idées mêmes le choquait. Brahms s'était posé en homme de tradition. Le mot création ne revétait pour lui qu'un peu d'orgueil. Au fond, son esthétique n’était pas une doctrine, c'était une négation. Un groupe de critiques se serra à ses côtés ; on fit à Wagner une guerre acharnée. Des arguments théoriques, on descendit aux quolibets, aux anecdotes désobligeantes. Je suis loin de prétendre que le symphoniste éminent let personnellement désintéressé fut coupable de tous ces méfaits. Seulement, nl était le chef de la Bastille. »

Dans ce groupe, on en était venu à décréter, en dépit de Fidelio, du Kreyschutz et de Iohengrin, que le genre opéra était forcément un genre inférieur et une profanation de la musique ; que celle-ci, pour conserver sa noblesse et rester fidèle à sa mission, devait se renfermer strictement dans l’oratorio et dans la symphonie. Les partisans exclu- Sifs du concert prononçaient la déchéance 1rrémédiable du théâtre pour rendre d'avance impossible le drame musical. Esthétique d'envieux, philosophie d'eunuques intellectuels et d'ascètes forcés, pour cause d’impuissance. Brahms avait trop d'esprit pour ne pas s'en douter , mais nl est toujours agréable d’être chef d'école, surtout quand on n’a pas à combattre en personne. Quoiqu'il comprit la grandeur de Wagner, 1l Se laissa faire, regardant avec complaisance la bataille du haut de sa tour d'ivoire. On en sait le résultat. Brahms, n'étant mort qu'en 1897, dut assister à la complète victoire de son adversaire. Vienne même ne fut pas épargnée par le débordement de la musique dionysiaque, redoutée de son