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tendre un véritable glas et où ces phrases liées,passant alternativement du violon au cor, deviennent de plus en plus émotionnantes, au fur et à mesure que le piano se change en pianissimo et même en mérite^ suivant l'indication précise et précieuse du compositeur.

Dans son œuvre abondent les exemples de ces deux courants^ vers lesquels il fut tour à tour porté ; nous les retrouverons, lorsque nous aborderons l'analyse des plus importantes de ses compositions.

Il a déjà été indiqué, dans la première partie de cette étude.que le maître de Hambourg ne s'était jamais montré disposé à écrire des ouvrages pour la scène. Les dons que lui avait prodigués la bonne fée à son berceau, étaient tous marqués pour la symphonie. Il ne songea jamais à se soustraire à cette influence, et lorsque ses amis le tourmentaient à ce sujet, il leur répondait finement : « Si j'avais créé un premier opéra qui eût fait fiasco, j'en composerais certainement un second ; mais je ne puis me résoudre à écrire le premier. Ça me fait la même impression que le mariage». On sait que Brahms resta célibataire.

Grétry, dont les « Mémoires ou essais sur la musique », publiés en pluviôse de l'an V, contiennent des pages d'un vif intérêt et des aperçus souvent fort justes sur l'art musical, écrivait : » Ne croyons pas que le musicien qui a passé la moitié de sa vie à faire des symphonies puisse changer de système et s'assujettir aux paroles. On ne peut devenir esclave après avoir été libre; le contraire est plus facile. I^es musiciens feront des tableaux magnifiques lorsqu'ils ne composeront pas sur des paroles ; si vous leur en donnez, ils feront ce que les peintres appellent des croûtes. » Il est fort probable que, si Johannès Brahms avait tenté de composer un opéra, il n'aurait pas fait une croûte : son génie

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était trop grand pour cela. Mais il se serait trouvé dans la même situation que Schttmann lorsqu'il écrivit Geneviève, c'est-à-dire dans l'impossibilité de donner la vie à une œuvre scénique, remplie, sans nul doute, de p^es superbes de sentiment, mais destinées plutôt à l'intimité qu'à l'éclat. Cette incursion de Schumann dans l'opéra hii fut surtout suggérée par le désir qu'il avait de relever le drapeau théâtral, quelque peu tombé en Allemagne depuis la disparition de Charles-Marie de Weber (i). Mais ce n'était ni lui ni Brahms, purs symphonistes, qui devaient reprendre tes belles traditions de l'auteur de Freischutz et lancer l'opéra allemand dans une voie nouvelle, en créant le drame lyrique. Cette superbe innovation était réservée à Richard Wagner.

Il serait absolument inexact de dire que Robert SchumaÈnn fut le professeur, ni même le conseiller de Johannès Brahms ; il fut plutôt son devin.Lorsque à l'aurore de la vie, un artiste trouve un msuttre célèbre et faisant loi, qui révèle urbi et orbi un talent rempli de promesse et prédit pour lui le flamboiement de l'avenir, sa bonne étoile est née. Si Georges Sand fut à Tavant-garde pour célébrer les mérites d'Eugène Fromentin, lorsqu'il révéla au monde des lettres ces belles et poétiques impressions qui ont nom Une année dans le Sahel et Un été dans le Sahara^ on peut dire que Robert Schumann fut le révélateur du génie de Brahms, lorsqu'il écrivit des pages enthousiastes sur les

(i^ En septembre i852, Robert Schumann terminait un article, dans la Zeti&chrift, sur un opéra de Henri Esser, par ces lignes très significatives : « Il serait grand temps que les compositeurs allemands fissent mentir le reproche qu'on leur adresse depuis une éternité, d'être assez lâches pour laisser le champ libre aux italiens et aux Français. Mais» en même temps et à ce propos, il y aurait à dire un mot aux poètes allemands, ft

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premières œuvres du maître de Hambourg, Quel puissant aiguillon furent pour Fromentin et pour Brahms les encouragements de Georges Sand et de Schumann ! Ces deux artistes s'ignoraient peut-être ; ils se connurent certes après des panégyriques venus de si haut-Hs ne perdirent pas pour cela leur modestie ; mais la bonne et fortifiante parole de leurs prophètes fut le puissant levier qui souleva pour eux les premières difficultés de la vie d'artiste. Ils n'en continuèrent pas moins à être sans indulgence pour eux-mêmes, ayant toujours en vue le but à atteindre :1a perfection dans le beau ! Seulement, ils n'eurent plus à douter d'eux-mêmes.

On s'explique facilement l'admiration qu'inspirèrent à Robert Schumann les premières œuvres de Johannês Brahms, dès qu'il les eut entendues ; car elles laissaient déjà entrevoir le caractère spécial et dstinctif de son génie, ly' originalité et la variété des thèmes mélodiques» leur puissance et leur charme, la nouveauté des rythmes et de l'écriture en général, l'architecture souvent audacieuse des diverses parties de ses compositions, dont un des signes particuliers est la gravité et la noblesse, ne dénotent pas un élève, mais un maître. Si, par la suite, ses créations prennent encore plus d'importance, passant pour ainsi dire, par dessus Schumann, iH)ur remonter à Beethoven et à Jean-Sébastien Bach, il n'en est pas moins certain que, dès l'apparition, en l'année 1853, de sa première composition, la Sonate pour piano, dédiée à Joseph Joachim, la richesse de l'invention mélodique, la structure très hardie des grandes lignes dénotent que Ton est en présence d'un merveilleux musicien qui, tout en affichant son admiration pour Beethoven et Schumann, s'impose par son originalité et sa spontanéité. Eu

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outre, cette première œuvre contient en germe certaines pensées musicales qui se développeront plus largement dans les compositions postérieures. Nous insistons sur ce point qu'il n'y eut pour ainsi dire chez Brahms nulle trace de tâtonnement. Dès qu'il prend la plume, il affirme sa manière, son école : il n'avait que vingt ans ! Et ce qu'il y a de très particulier en lui, c'est que, lorsqu'une transformation s'opère dans son style, à partir de l'œuvre ii 5^rénade en ré pour grand orchestre), c'est au profit de la simplicité et d'une sonorité plus discrète, plus douce. Certes le compositeur est bien resté le même ; mais il semble qu'en cette anaée 1860, où il produisit la Sérénade en ré il ait jeté un regard attendri sur le passé, principalement sur Mozart. C'est à travers les sensations des maîtres précédents qu'il tente d'arriver aux siennes propres, en les modifiant. On devine qu'après l'apparition des premières compositions dans lesquelles se décèle son génie, il a voulu se retremper dans l'étude approfondie des grands modèles. Il cherche une forme plus simple, plus classique, une invention plus claire, et il en fait l'application dans ses deux Sérénades pour orchestre (op. 11 et 16). La révolution qui se fait chez lui à cette époque, et qui est due (nous venons de le voir), à l'étude longue et sérieuse des msdtres qui le précèdent, accuse un tempérament vraiment spécial et dont on trouve peu d'exemples dans le passé. En effet, si l'on parcourt les premières créations de Mozart et de Beethoven, du premier surtout, elles se révèlent très jeunes, enfantines, ne contenant pour ainsi dire aucun des grands traits qui caractériseront plus tard la manière de ces deux grands maîtres. Ce ne sont que de pâles esquisses, tel le dessin léger au fusain que trace le peintre sur la toile, où il développera plus tard avec le