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poésies moins nombreuses, Fr. Hebbel^ A. F. von Schack, Emmanuel Geibel, Morike, P. Flemming, Gottfried Keller Brentano, Robert Reinick, W. MuUer, C. Reinhold, Max Kalbeck, Hermann Allmers, Alexis Willibald, Simrock, V. A. Kopisch, Detlef von Liliencron, von Bodenstedt, Alfred Meissner, Ruperti, J. H. Voss, Chamisso, M. Grohe, Justinus Kem.er, Theodor Storm, Félix Schumann, Achim d'Arnin, Hermann Lingg, Franz Kugler, Adolf Fréy et O. Fr. Gruppe. Tous ceux qui s'intéressent à la résurrection du lyied devront lire le beau livre de M. Edouard Schuré, sur Thistoire du Lied ( i ) ; ils y trouveront les appréciations les plus justes sur la plupart des poètes de la période romantique que nous venons de citer et dont les œuvres furent mises à contribution par Brahms pour la conception de ses meilleurs Licier.

Avec eux, nous entrons dans une contrée élyséenne, bien voisine de celle qu'exploita si abondamment R. Schumann. Ces mélodies sont autant de fleurs aux parfums enivrants, aux couleurs les plus vives et les plus variées, cueillies par le maître dans les parterres consacrés à la culture de la flore somptueuse et dans les prairies vertes et fleuries. A côté des espèces rares s'épanouissent, en leur charmante simplicité, les spécimens de la fleur champêtre. Sur ces parterres, sur ces prairies, la douce Phébé au front d'opale verse sa lumière argentée, et devient la confidente des secrets d'amour. Vénus s'y promène victorieuse. Le ruissieau qui murmure, la forêt sur laquelle passe le souffle léger de la brise, tout y parle d'amour. Les bruissantes mélodies se mêlent aux harmonies de la source au pur cris lai; et, lorsque l'ombre envahit les monts, quand tous les feux

(i) I vol. in- 12. Paris, Perrin et C'e.

du ciel s'éteignent, les amoureux tendrement enlacés effleurent légèrement les gazons de la prairie, comme les belles filles de r « Allégorie du Printemps », de Botticelli. Ici, les tristesses de Téloignement sont adoucies par d'adorables murmures, et les désirs de retrouver la bien-aimée sont exprimés par des élans chaleureux. Ici encore, les splendeurs de la nature chantent la paix divine qui descend de TEmpyrée, et le chant s'élève en une sorte d'action de grâces, à l'aspect des cieux sans nuages, du lac dont le clair miroir

reflète la voûte céleste Ce sont d'admirables tableaux

sonores dans lesquels l'auteur a su exprimer avec une profondeur d'expression intense les passions de l'amour, ainsi que les maux qu'il engendre.

Avec Brahms, il ne peut être question que de noblesse, de distinction, de grandeur, lorsqu'on parle de mélodies ; mais il ne faut pas oublier l'humour, que nous avons déjà dépeint plusieurs fois au cours de cette étude. La variété la plus grande règnedans les Lieder,hienqvi'îis appartiennent tous à la même famille. On a reproché à Brahms ses tierces et ses sixtes, ses accords brisés, son procédé de faire enjamber l'harmonie, l'abus des rythmes binaire et ternaire, etc. On ne s'est pas aperçu que ce sont ces inventions, si petites soient-elles, qui, en dehors de la beauté de ses thèmes, lui constituent une originalité marquée. Quel bonheur pour un artiste d'avoir introduit en art une note nouvelle ! Cette note n'est peut-être que l'écho de celle qui résonna antérieurement ; mais elle vibre autrement,et c'est ainsi qu'elle nous retient, nous captive et nous semble avoir un attrait nouveau.

En abordant le grand Lied, dans la Magelonne de Tieck, Brahms a pu donner un développement plus étendu à l'expression du sentiment. Il est à remarquer à quel point sa

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forme musicale est adéquate aux textes qu'il avait à traduire.

Dès les premières mélodies dédiées à Bettina d'Arnim, on peut juger combien juste d'accent est ce lyied « Fidèle en amour », sur la poésie de Robert Reinick (op. 3, n^ i)^ dans lequel un jeune cœur refuse « de noyer dans la mer un amour ferme comme le roc ». Presque toutes les pages vocales (op. 3, 6, 7), composées ou publiées dans les années 1853 et i354 sont d'une aimable fr^dcheur et établissent très nettement les merveilles d'invention de l'accompagnement. L'année 1861 amène la création des Lieder und Romanzen (op. 14)^ entièrement consacrées au Volkslied, dont le caractère populaire est admirablement rendu ; nous les avons déjà cités en parlant des Lieder empruntés par Brahms à la poésie populaire.

Est-il rien de plus fin que les « Cinq Poèmes » (op. 19) datant de l'année 1862 et portant ces titres : Le Baiser (Holty), Partir et finir (Uhland), Au loin (Uhland), Le Forgeron (Uhland), si fortement rj'^thmé, A une harpe éolienne (Morike). Encore plus délicats sont les Lieder et chants sur les poésies d'Auguste de Platen et de Daumer (op. 32). Ils sont au nombre de neuf : quelques-uns d'entre eux ont déjà eu la faveur du public. Nous nous contenterons d'en citer deux : le second, « Ne plus aller vers toi », renferme un sentiment dramatique qui n'a pas été dépassé, dans leurs plus belles créations, ni par Schubert ni par Schumann. En la mélodie lente, expressive, du Lied n^ 9, Brahms a divinement rendu le charme de la poésie de Hafis, la suavité de la grâce souveraine que répand la bienaimée. L'accompagnement en croches liées de la main droite dessinant le thème, et en six doubles croches arpégées de la main gauche, inculque une langueur exquise à la mélodie.

Les beautés de la Magelonne de L. Tieck (op. 33), dans lesquelles le compositeur semble avoir atteint l'apogée du Lied^ tel qu'il Ta conçu, ont déjà été célébrées. Avec les Quatre Chants (op. 43),on entre également en une magnifique période. En l'année 1868, Brahnis fait paraître successivement les Quatre Chants (op. 43 ),Çwa/r^ Chants (op. 46), Cinq Lieder (op. 47), véritable floraison de plantes rares. Nous avons déjà cité, dans l'opus 43, Amours èternelles (vP 1), d'après une poésie du pays des Wendes, La Nuit de Mai (n°2), sur les vers de L. Holty, nous transporte à travers les bois, alors que la lune répand sa tremblante clarté et que le rossignol chante. La tonalité et un mouvement très lent donnent à la mélodie une langueur et une mélancolie indicibles. Est-il encore rien de plus délicat que la gentille Berceuse (op. 49, n9 4), avec son accompagnement si souple ?

Il est des Lieder, dans la série des œuvres 57, 58 et 59, publiées en 1879 et 1873, qui enchanteront à la première audition. Avec quel élan le fiancé adresse un long adieu à la vallée heureuse où vont ses rêves soucieux (op. 57, n<> i) ! Le caractère de la poésie de G. F. Daumer^laissant entrevoir les regrets douloureux de la séparation, est rendu avec un rare bonheur. Lorsque après ce premier élan,la mélodie devient plus calme, une phrase idéalement tendre et profondément troublante s'élève sur ces mots : « Là bas coule une source «, et se développe à ravir.Voici le chant: «Viens belle nuit d'été (op. 58, n^ 4), sur le texte de M. Grohe : la musique en est douce et gracieuse, soutenue par un vaporeux accompagnement de douze croches liées à la mesure. Dans le même cahier (n^ 8) apparaît Sérénade, d'après la poésie de A. Fr, von Schack. Ici, la voix s'élève, aimable et triste tout à la fois, alors que l'accompagnement en

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doubles croches pointées sautille doucement. Il faut remarquer après la phrase « Ma chanson triste et dolente dit la plainte de mon cœur », la souplesse de la rentrée du piano en diminuendo, puis, au changement de mouvement (9/8), la phrase caractéristique : « As- tu donc un cœur insensible? » *— Tout est calme, berceur, dans la traduction de la poésie pittoresque de Karl Simrock : « Sur le lac » (op. 59, n° 2). lya musique accuse un mouvement de valse, et fait songer à telle ou telle partie du recueil des Liebeslieder (op. 52 et 63). Quel coup de lumière dans la phrase de la deuxième partie : « Vois, les cieux sont sans nuages ! »

A la pluie (op. 59, n° 3), sur une poésie de Clans Groth, est une de ces délicieuses inspirations que le msutre a reportées dans sa musique de chambre. I^e Finale de la Sonate pour piano et violon (op. 78) n'est que la paraphrase de ce Lied. lyC léger et pittoresque clapotis du piano a même été reproduit presque textuellement dans ce Finale,TJn autre Lied (op. 58, n° 2), sur le texte d'Aug. Kopisch a été inspiré par un sujet analogue : « Pendant la pluie. » lyà aussi, la mélodie large et claire est effleurée par les notes du clavier, s' échappant comme goutte à goutte. Avec quel tact ces accompagnements descriptifs ont été créés par Brahms ! — En cette même œuvre 59, il faudrait encore citer le n<> 8 : « Tes yeux sont purs comme un beau soir » ; la mélodie est courte, mais simple et charmante.

Parmi les neuf chants de la série (op. 63),tous d'une facture admirable et d'une couleur exquise, il faut placer en première ligne la Chanson de jeunesse (liv. II, n<> i) : » Mon amour est pareil aux buissons ». Quelle véhémence et quelle émotion vibrante dans cette page, avec l'accompagnement impétueux et à contre-temps du piano ! Puis on remarquera avec quelle diversité charmante a été traitée Nos-

talgie, SOUS les n*'" 7, 8 et 9, sur les vers de Claus Grôth. Ce sont encore des trésors incomparables que les cinq recueils (op. 69, 70, 71, 72), tous publiés en Tannée 1877. I^es chants sont au nombre de vingt-trois. Prenons au hasard, parmi eux : A V astre de la nuit (op. 71, n<» 2), illustration musicale des vers de Karl Simrock. Cette invocation est une création gracieuse, empreinte de mélancolie, dont le mouvement en forme de berceuse, dans la première partie, rend bien la douceur de la poésie. Il faut reconnaître aussi quelle tendresse le compositeur a: donnée à la phrase : « Laisse-moi t* ouvrir ce cœur ». Une grande partie des chants figurant dans ces cinq recueils ont été composés sur les poésies de l'Alsacien Karl Candidus. De cet auteur, il traduisit, entré autres pages. Le Secret (op. 71, n° 3), dont la mélodie, dite Sotto voce, exprime admirablement le sens intime.

Il semblerait que la verve mélodique chez Brahms n'ait fait que s'accroître en la dernière période de sa vie. De l'année 1882 à l'année 1896, le chiffre des Lieder s'élève à soixante et onze (op. 84, 85, 86, 91, 94, 95, 96, 97, 103, 105, 106, 107, 121). Sachons nous borner en signalant, parmi cette abondante production, Solitude champêtre (op. 86, n° 2), dont la mélodie lente, soutenue par un accompagnement pittoresque, s'élève par moments jusqu'à la passion, et Soif d'apaisement (op.gi, n° i)yLiedda,ns lequel les traits de l'alto s'enlacent gracieusement à la voix.

Les quatre chants graves (op.121), publiés chez Simrock à Berlin, en 1896, sur des textes de livres de l'Ecriture sainte, sont les dernières compositions du m^tre. Il semble que l'approche de la mort ait donné à ces chants ultimes du cygne ce caractère de gravité, de tristesse, de noblesse qui est si particulier aux œuvres de Brahms : les Chants