LES CONFÉRENCES SIR L'HISTOIRE DU PAYSAGE

ES six conférences que Constable prononça aux salles de Réunion d'Hampstead, — à l'Institut Royal d'Albemarle Street, — et à \Vorcester(l), n'ont jamais été écrites. Il préparait seulement de brèves notes,mais il comptait davantage sur une collection de copies et de gravures d'après les tableaux dont il avait l'occasion de parler, avec de grandes pancartes contenant les noms des principaux peintres qui ont contribué au progrès du paysage, classés chronologiquement. Cela lui suffisait

1. Des trois conférences que Constable prononça à VVorcestcr. les 6, 7 et 8 octobre 1835, Lord Windsor (loc. cit.) reproduit un compte rendu public par le Worcester Guardian du 31 octobre 1885. L'analyse qu'y fait Constable de la naissance et du développement du paysage, ainsi que les jugements qu'il y porte se i-etrouvent presque textuellement dans les pages ci-dessous, conservées par Leslie. (N.D* T.)

pour rafraîchir une mémoire bien approvisionnée de renseignements sur le sujet de ses conférences. — Beaucoup de ses amis le pressèrent, après qu'il eut fait sa première conférence, de l'écrire, et il se proposa probablement de développer le résumé suivant, qui se trouva parmi ses papiers et qui, dit-il, « est un peu plus que le souvenir d'un discours prononcé aux Salles de Réunion d'Hampstead en juin 1833. »

« En présentant quelques observations sur l'histoire du paysage aux membres de la Société littéraire et scientifique d'Hampstead, il sera nécessaire, avant de commencer, de décharger les personnes qui forment son comité du reproche d'avoir désigné pour cette tâche quelqu'un d'aussi incapable, au moins comme orateur ; et peut-être ne puisje mieux excuser leur choix, et expliquer la position dans laquelle le comité et moi sommes placés, que parles mots suivants de Lord Bacon :

« Celui qui questionne beaucoup apprendra beaucoup ; et il plaira beaucoup ; mais spécialement s'il adresse ses questions à l'habileté de ceux qu'il interroge ; car il leur donnera l'occasion de se plaire à eux-mêmes en parlant. » Ceci encore: « 11 y a peu à douter que les hommes puissent écrire mieux et le plus réellement et sincèrement sur leur propre profession ; seulement il y a un vice qui accompagne ceux qui écrivent sur leur propre profession, qui est de la grandira l'excès; mais généralement il serait à souhaiter, pour rendre l'enseignement vraiment solide et fructueux, que des hommes qui agissent veuillent ou puissent devenir écrivains. »

« En retraçant l'histoire du paysage, bien que mes limites ne me permettent forcément que d'en donner un croquis, je m'efforcerai de la rendre claire, utile et intéressante en indiquant les époques qui marquent le développement, les progrès et la perfection de ce genre d'art, — genre tel

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qu'il n'y en a pas de plus efficace, émouvant, ou délicieux, — pas un qui ait plus complètement réussi à atteindre son but. — Mon effort sera de le séparer de la masse de l'art historique d'où il est sorti, et auquel il a été longtemps rattaché. Considérant comme je le fais, qu'on a jusqu'ici refusé au paysage une distinction à laquelle il a droit, je me propose de remonter jusqu'à son succès final, de montrer comment il a pris forme par degrés jusqu'à ce qu'enfin il fût devenu une classe distincte et séparée dans la peinture, se soutenant seul, — moment où, après en avoir été l'humble sous-ordre, il devint le puissant auxiliaire de cet art qui lui donna naissance, et enrichit grandement la dignité de l'histoire.

« Si nous devons nous former quelque opinion de l'état du paysage chez les anciens d'après les spécimens offerts sur les murs d'Herculanum, des Bains de Dioclélien, et dans d'autres endroits de découverte plus récente, il apparaîtra que, bien qu'ils le pratiquèrent avec beaucoup de grâce et d'élégance, il semble qu'ils le considéraient purement comme faisant partie de leurs arabesques. Les arbres, comme des candélabres s'étendent avec raideur sur un simple ciel bleu, par exemple ; — mais nous n'avons aucun spécimen de leur paysage où nous puissions reconnaître quelque tentative de clair obscur, qualité sans laquelle il ne peut jamais être rendu impression^ nant. Cependant, si nous devons en croire Pline et les autres écrivains anciens, le clair obscur, de même que la couleur étaient absolument compris et pratiqués par les grands peintres d'histoire.

« Tout cela néanmoins fut perdu dans le naufrage général de l'Europe ; et on ne doit guère s'attendre à ce que dans les premiers temps du moyen âge quelque chose d'un caractère aussi raffiné réapparaisse. La tapisserie de Dayeux, qui vraiment est peu supérieure à un ouvrage

mexicain, ne l'ait guère penser au paysage. Les manuscrits et les missels enluminés, quand ils représentenl l'agonie du Christ, indiquent le jardin seulement par une fleur, ou un pot de fleurs, et tout l'espace restant du tableau est noir. Mais quand on s'essaya sur une plus grande échelle à la peinture d'histoire et que la Passion, la Crucifixion, et la Mise au tombeau de Notre-Seigneur, fournirent leurs très importants sujets, le paysage et même une certaine part de ses phénomènes devinrent indispensables. La croix doit être plantée en terre, il faut un ciel, — il faut que les ombres de la nuit enveloppent le jardin (la scène de l'agonie) et qu'une plus imposante noirceur enveloppe la Crucifixion; — en même temps les rochers et les arbres font naturellement partie des accessoires du sépulcre. C'est donc ici, quelque grossier et imparfait qu'il soit, que nous devons chercher l'origine du paysage. Il fut d'abord employé comme aitle pour traduire le sentiment, et comme on le trouva tout à fait heureux, il fut cultivé par les peintres postérieurs, jusqu'à ce qu'il devînt à la fin une branche distincte de l'art.

« Les tableaux sont des livres, et ils furent spécialement considérés ainsi dans les premiers âges de la peinture en Europe, quand si peu de gens, même des plus hautes classes, savaient lire ou écrire. La grande importance de la peinture donc, comme moyen d'expression, expliquera que l'histoire entière de Notre-Seigneur ait été peinte sur un seul panneau. Les artistes se considéraient très justement comme occupés à des ouvrages de piété, et ils employaient toutes leurs forces à raconter leurs histoires avec la plus grande clarté. Dans les premiers âges de simplicité de la peinture, il n'y eut aucun étalage des côtés techniques de l'art; ils étaient à vrai dire inconnus. Les vérités sacrées du christianisme furent racontées avec sincérité, dans des tableaux remplis d'expression natu-

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relie et de pureté de sentiment. Les œuvres de Cimabue, de Giotto, etc., furent portées en procession aux églises pour y rester, afin d'éclairer l'ignorant et d'accroître la ferveur du dévot.

« Il fut donc heureux pour le paysage, destiné comme il l'était à devenir une partie si importante de Tart, qu'il eût une telle origine et qu'il fût dans sa première enfance, bercé dans les bras d'hommes qui étaient des maîtres du sentiment. Dès l'époque de Cimabue, je crois, et certainement depuis Giotto, le paysage devint impressionnant. On m'a dit qu'au Campo Sarito de Pise, les fresques montrent de merveilleuses preuves de son emploi et de sa puissance. Les noms de Ghirlandajo, de Barnardo et de Paolo Uccello (les premiers maîtres de la perspective) suivent. Par ces artistes, l'architecture, les perspectives et autres détails furent ajoutés avec une grande intelligence ; à tel point que nous ne sommes pas surpris du progrès futur du paysage, traité comme accompagnement, entre les mains de Raphaël. Dans ses premiers tableaux, ordinairement des Saintes Familles et dont on peut voir un grand nombre en Anglete:rre, il est introduit d'une façon extrêmement belle et appropriée ; les feuilles séparées des plantes, les fleurs, et le trèfle, cet emblème religieux, sont très élégamment détaillés dans ses premiers plans ; et les calmes solitudes de ses seconds plans reflètent la sérénité qui est dans les traits des sujets sereins et ravissants de ses ouvrages. Dans la première partie de la grande série de fresques dont il orna les chambres du Vatican, il a placé l'Eucharistie sur la table en plein air. L'horizon bas permet juste de voir au-dessus de l'autel le sommet des arbres, des clochers et des collines aux douces ondulations, et la sérénité que communique au tableau ce paysage excessivement élégant contribue au sentiment religieux qui règne sur le tout. Dans

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beaucoup de ses sujets à la Loggia du Vatican, les fonds de paysage sont d'une extrême beauté et de grande impoi*^ tance ; et le ravissant paysage pastoral de ce magnifique carton, Le Christ chargeant Pierre da soin de fonder son Église, est sans doute familier à tous mes auditeurs.

« C'est ainsi que le paysage fut bercé dans le giron de l'histoire à un temps où sa grandeur, sa simplicité et sa puissance d'expression étaient portés à leur plus grande perfection par les écoles d'Italie ; et ainsi, il acquit de bonne heure une force et une dignité qui ne l'ont depuis jamais complètement abandonné.

« Bien que j'aurai l'occasion de faire remarquer les obligations qu'il eut plus tard envers la couleur (l)el la délicatesse de fini des Allemands, des Hollandais et des Flamands, il est peut-être bon d'appeler l'attention sur ce qui aurait probablement résulté, s'il n'avait été cultivé, à l'époque où nous sommes arrivés, que par les peintres allemands et hollandais seulement.

« Entre leurs mains, la dignité du sujet n'excluait pas la bassesse, et les misérables objets introduits dans leurs tableaux d'histoire n'auraient pu conduire à rien, ou à pire que rien, d'impressionnant. Les accessoires même de la Nativité, chez eux, étaient souvent un assemblage du bas et du ridicule. Un hibou, qu'on voit à travers le trou d'un toit de chaume, est posé sur une poutre juste au-dessus de la tête de la Vierge, avec une souris suspendue par la queue à sa griffe ; des pourceaux se disputent autour de l'ange, etc. Mais Durer et Lucas Van Leyden, bien

1. La couleur exquise du premier art flamand telle qu'elle apparaît dans les œuvi'es de Van Eyck, llommelinck, etc.. n'est pas plus surprenante que l'état de conservation parfaite dans lequel les tons de leurs tableaux, dont quelques-uns ont plus de quatre cents ans, tlemeurent encore.

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qu'ils aient été coupables de ces choses, se sont parfois servis d'une façon toute dilTérente du paysage. Le fond du personnage ds la Fortune est une grande exception, de même que ceux du Fils Prodigue et du Chevalier armé ; et vraiment dans tout le paysage d'Albert Diirer, malgré les objections que j'ai mentionnées, il y a beaucoup de choses frappantes (1).

« Ce fut toutefois à Venise, le cœur de la couleur et là où le vrai art d'imitation fut pour la première fois compris, que le paysage prit un rang et un caractère décisif, qui prépara la supériorité atteinte plus tard dans toutes les écoles d'Europe. Giorgione et Titien, tous deux peintres d'histoire, furent tout d'abord formés à l'école des frères Bellini, où on leur apprit à imiter la nature selon une manière que l'on a dénommée servi le. Mais à en juger par le résultat, il apparaît que ce fut là la vraie façon de procéder; car par la suite, lorsque ces grands peintres eurent atteint la plénitude de leurs forces, ils ne perdirent jamais leur respect pour la nature, ni ne s'écartèrent un moment des objets qui étaient autour d'eux et qu'on leur avait appris à copier si admirablement, pour s'égarer dans les champs vides de l'idéalisme. Dans l'école vénitienne, le paysage forma une étude très importante, et soit séparé de l'histoire, soit uni à elle, il y fut porté à un degré de perfection qu'il n'avait jamais atteint auparavant.

« Eu l'année 1520, Titien qui était alors dans sa quarantième année, produisit son célèbre tableau du martyre de Pierre le Dominicain, dont le fond peut être considéré

1. II est assez curieux de voir ici Constablc, en contradiction avec lui-même, formuler, contre les primitifs du Nord, le même reproche déraisonnable dont plus tard Ruskin 1 accablera lui-mèmc; (N. D. T.)

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comme la base, quoique non le modèle, de tous les styles de paysage dans toutes les écoles d'Europe pendant le siècle suivant. Dans cette œuvre admirable où l'histoire s'unit au paysage, la scène est située à la lisière dune forêt, et l'heure est voisine de la fin du jour, comme nous pouvons en juger d'après la hauteur et le mouvement paisible des nuages sur le ciel bleu foncé, qu'on voit sous le feuillage retombant des arbres qui surplombent la route. Le choix d'un horizon bas contribue beaucoup à la grandeur de la composition ; et tout magnihques que soient les grands objets et les grandes masses du tableau, les petites plantes du premier plan sont fixées d'une touche exquise mais non exagérée, et on peut même découvrir parmi les branches d'un des arbres, un nid d'oiseau avec sa nichée encore sans plumes. Parmi cette scène de charme et de repos, nous sommes stupéfiés par l'attaque d'un assassin contre deux voyageurs sans défense, des moines, dont l'un est renversé, et dont l'autre, blessé, fuit dans une terreur extrême. En haut du tableau, à travers les branches les plus élevées des arbres, une lumière éclatante et surnaturelle vient tomber sur l'homme mourant, à qui apparaît dans une gloire la vision d'anges portant les emblèmes du martyre, et qui, illuminant dans sa tombée les troncs et les feuillages, contraste avec les ombres du bois. La touffe de sureau avec ses pâles fleurs funéraires, placée au-dessus de la tête du saint, et le clocher du village but de son voyage, dans le lointain, accroissent l'intérêt et la richesse de la composition. Également admirable est l'invention de Ta draperie tendue, partie du vêtement du martyr, qui, retenue par les pieds de l'assassin, cloue à terre sa victime, La noble conception de cette grande œuvre, est égalée, me dit-on, par sa largeur et son ton, et en même temps l'extrême minutie et variété des détails n'affaiblit en rien l'unité d'impression.

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« Bien que l'art historique de l'école bolonaise puisse être justement dénommée « éclectique », le paysage des Carrache et de Dominiquin ne peut être considéré ainsi, car chacun possède un caractère qui lui est propre. Le paysage d'Annibal Carrache, bien que sévère, est grand et poétique, pour ne pas se servir du terme ambigu de classique^ et s'adapte admirablement aux faunes, aux satyres et autres êtres mythologiques dont il les peuplait, comme on peut le voir dans cette conception extrêmement heureuse de Pan et Apollon, à notre Galerie Nationale.

« Le paysage bolonais, bien que fondé principalement sur les Vénitiens, n'est pas entièrement semblable. Denis Calvart, né à Anvers en 1555 et qui mourut à Bologne en 1619, vint en Italie comme paysagiste, avec l'intention de se perfectionner dans l'étude de la figure. Il apprit la perspective sous P. Fontana, étudia à Rome, et quitta cette ville pour ouvrir son école à Bologne, où Albane, Dominiquin, et le Guide devinrent ses élèves.

« Le paysage de Dominiquin est de la plus haute valeur ; et bien qu'il porte l'empreinte de la composition, pourtant nous reconnaissons les caractéristiques et les nuances de la nature dans toutes ses parties. Ses tableaux à la Galerie Nationale sont poétiques, mais pas d'un caractère aussi haut que le tableau d'Orléans appelé Le Batelier à présent en la possession de Lord Francis Egerton. C'est un sujet pastoral ; un troupeau de moutons se dirigeant vers une rivière, sur laquelle un romantique pont découvre sous son arche élevée, une large nappe d'eau tombant dans un lac. Deux frênes élégants retombent gracieusement sur un talus voisin. Le lac s'étend au centre du tableau, où se voit le batelier, et un groupe de personnages se reposent sur l'herbe sur le bord à côté. La grandeur de la composition et l'élégance de ton qui l'emplit, placent ce tableau au rang le plus élevé du paysage.

« Dans le Saint Jérôme de Dominiquin, le paysage est seulement accessoire, mais cependant très important. Le sujet du tableau est un homme mourant, âgé et décrépit, assisté par les ministres de la religion. A travers des colonnes et une arche élevée, on voit des édifices religieux, — qui sans doute turent souvent témoin des bonnes œuvres du saint en train de mourir, — sur une douce éminenceet à l'ombre d'un seul groupe d'arbres. L'aspect de calme de ce simple paysage semble, comme un requiem, adoucir l'esprit qui s'en va : son effet est comme celui d'une musique soleiinelle qu'on entend d'une pièce voisine. Sur le ciel d'un bleu serein, des chérubins voltigeant remplissent et complètent la composition. Ce noble et pathétique tableau, s'il n'est pas aussi frappant que le Pierre Martyr, laisse une impression aussi durable. Cependant il fut refusé par les autorités de l'église pour laquelle il fut peint, jusqu'à ce que Nicolas Poussin le rendît au monde, et dans une harangue publique (la conférence d'un peintre) fît remarquer ses beautés. 11 est triste de songer que ni l'âge, ni le mérite, ni ses talents transcendants ne purent mettre le vertueux Dominiquin à l'abri des \nlaines passions des intrigants, ses contemporains, qui brisèrent, et on le suppose, détruisirent finalement une vie qu'ils avaient longtemps remplie d'amertume.

« Rien qu'on ne connaisse aucun paysage proprement dit de la main du Guide, cependant dans une histoire de cette branche particulière de l'art, il n'est peut-être pas hors de propos de remarquer son immense importance comme accessoire dans son tableau de V Aurore. C'est le plus bel exemple que je connaisse d'un paysage naturel placé pour accompagner un sujet mythologique ; et pour apprécier sa valeur, nous n'avons qu'à imaginer l'effet que ferait un fond uni à sa place. Quoique le Guide nous ait transportés aux cieux, nous regardons vers la terre, où les

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mers et les sommets des montagnes reçoivent les premiers rayons du soleil matinal. Le char d'Apollon est porté sur les nuages, accompagné par les Heures et précédé par l'Aurore, qui sème des fleurs ; et le paysage, au lieu de diminuer l'illusion, est le moyen principal pour la créer et est absolument essentiel au sujet.

« Toutes les branches du paysage, historique, poétique, classique et pastoral, furent familières à Nicolas Poussin ; et si diverses furent ses facultés que chacune, entre ses mains, dispute aux autres la préférence. Il était doué d'un jugement particulièrement solide, tranquille, pénétrant, et attentif à ce qui était vrai plutôt qu'à ce qui était nouveau et spécieux. Ses meilleures œuvres, on doit peut-être les trouver parmi ce qu'on peut appeler ses paysages locaux, composés souvent d'après le paysage des environs de Rome, tels que le Serpent à la Fontaine et cet admirable tableau de la Galerie Nationale, appelé par erreur Phecion ; et s'il n'atteignit pas souvent la fière énergie des Carrache, ou le sentiment et la grandeur romantique de Dominiquin, pourtant dans la poésie de l'art, son Polyphème demeure inégalé. Dans la terrible sublimité de conception de son tableau de V Hiver, généralement connu sous le nom de Déluge, il a surpassé tous les autres peintres qui se sont essayés à ce sujet, et il ne peut y avoir une meilleure preuve de la puissance effective du paysage que ce formidable événement ait été le mieux dépeint par le paysage seul, les personnages étant peu nombreux et entièrement subordonnés.

« Les limites de cette conférence ne me pei-mettent pas d'insister sur Gaspard Poussin, bien que ce soit un peintre d'un goût exquis; son style est pour la plus grande part une combinaison de celui de son beau-frère et de Claude Lorrain. Ses meilleures œuvres sont peut-être ses orages, dont nous avons deux nobles spécimens dans la

collection nationale : le Didon et Enée et son pendant. « Il était réservé à Paul Bril, qui vint à Rome vers la fin du xvi° siècle, et qui apporta avec lui d'Anvers un style de paysage moins sévère que celui des Carrache et qui lui appartenait en propre, d'exercer sur l'art une influence qui était destinée au xvii= siècle à s'étendre, par l'élève de Bril, Agostino Tassi, jusqu'à Claude Lorrain, et à conduire à cette imitation plus minutieuse d'une nature particulière que pratiquèrent les artistes français et allemands de ce temps. C'est ainsi qu'en greffant une certaine part d'art flamand sur celui de l'Italie une plus parfaite et plus belle transcription de la nature fut atteinte par l'inimitable Claude Lorrain, et conduisit à la production de ces œuvres exquises qui sont absolument sans rivales pour la qualité de tranquille éclat qui les distingue. Dans ses marines, ses couchers de soleil dorés, ses rivages sauvages et romantiques et ses scènes pastorales délicieusement poétiques, les lumineuses beautés du peintre s'étalent si clairement qu'elles exigent moins d'explication que la plupart des œuvres dont nous avons déjà parlé. On l'a estimé le paysagiste le plus parfait que le monde ait jamais vu, et il mérite pleinement ce rang. Les caractéristiques de ses tableaux sont toujours celles de la sereine beauté. La douceur et la grâce régnent dans toutes les créations de son pinceau ; mais sa principale force a consisté à unir la splendeur et le repos, la chaleur et la fraîcheur, l'ombre et la lumière. Bien qu'il ait été un peintre de féerie et de paysage champêtre de l'espèce ,1e plus romantique, il n'apparaît nulle part plus à son avantage que dans ses ports de mer, qui, tout en possédant nombre des plus exquises qualités de ses paysages de solitude, sont pleins de vie affairée et de mouvement.

« Les noms de Salvator Rosa et de Sébastien Bourdon viennent ensuite dans l'histoire de l'art où ils se distin-

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guèrent tellemenL. L'un, sauvage et terrible dans ses conceptions des scènes de nature, forma son esprit parmi les farouches retraites des Abruzzes, et peignit les sujets qui s'accordaient le mieux avec leur caractère. L'autre également romantique, mais plus visionnaire, choisit comme matériaux de ses tableaux, des solitudes parmi les rochers, des chutes d'eau et des édifices à l'aspect solennel qu'il peupla de moines et d'ermites.

« En suivant l'art dans les Flandres, nous trouvons le splendide Rubens, avec ses nombreux successeurs, Vadder, Fouquières, Artois, Huysman, Van Uden, etc. Rubens n'est dans aucune branche de l'art plus grand que dans le paysage ; — il lui a communiqué une fraîcheur et une lumière de rosée, un caractère joyeux et animé qui impriment sur la nature plate et monotone des Flandres toute la richesse qui appartient à ses plus nobles caractéristiques. Rubens se plaisait aux phénomènes; — arcs-en-ciel sur un ciel d'orage, éclats soudains de soleil, clair de lune, météores, et torrents impétueux mêlant leur bruit au vent et aux vagues. Parmi ses plus belles œuvres sont deux paysages qui vinrent de Gênes en Angleterre, et dont l'un est aujourd'hui à la Galerie Nationale.

« En Hollande, le Moulin de Rembrandt suffit à lui seul pour former une époque dans l'art. C'est le premier tableau dans lequel un sentiment ait été exprimé par le clair obscur seul, tous les détails étant exclus. Il ne faut pas oublier non plus les noms de Ruysdael et de Cuyp, qui se distinguèrent des nombreux autres peintres par des traits qui leur appartenaient en propre.

« Après la mort de ces grands hommes, le Paysage déclina rapidement ; et pendant presque tout le 'siècle suivant, on produisit peu de chose en dehors d'imitations faibles et maniérées de leur art; — les peintres de cette

époque n'ajoutèrent rien au fonds général, que leurs prédécesseurs avaient créé par des études originales, mais se rapportèrent toujours aux tableaux de leurs maîtres au lieu de regarder les aspects de la nature qui avaient donné naissance à ces tableaux. Il est agréable de dire que le paysage, de cet état de dégradation et de chute, renaquit en notre pays, avec toute sa pureté, sa simplicité et sa grandeur, dans les œuvres de Wilson, de Gainsborough, de Cozens et de Girtin.

« C'est un trait frappant dans l'histoire de tous les arts et de toutes les sciences, quoique cela n'ait peut-être pas été remarqué dans la nôtre, que les grands noms qui les ont soutenus sont à peu près égaux en nombre dans n'importe quel espace de temps donné. Les noms des peintres que j'ai cités et qui sont devenus des points marquant les époques du paysage, correspondent numériquement à ceux des hommes éminents qui ont agrandi le domaine de chacun des autres départements de l'art, de la littérature et de la science. Il ne serait pas facile d'ajouter quelque nom à ceux que j'ai énumérés et qui forment les étoiles fixes dans l'hémisphère de l'art ; et quoique d'autres de grand talent s'y pressent en foule « serrés comme les feuilles d'automne », pour remphr les interstices, cependant ils émanent tous de ceux qui forment les grands points, ou y convergent, et mes limites ne me permettent pas de m'en occuper ici. Cependant si dans l'avenir mes humbles services étaient employés à quelque recherche plus approfondie dans cette voie, ils devraient en bonne justice être mentionnés, car chacun apporte dans sa main une fleur arrachée par lui-mêine au sein de la nature.

« Je conclurai par une brève allusion h une certaine série de peintres qui^ ayant substitué le mensonge à la vérité et formé un style vulgaire et artificiel, sont dénom-

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mes raaniéristes. Une grande part de la confusion dans les opinions d'art qu'engendre le goût faux, est occasionnée par les œuvres portant cette marque, car si fesmaniéristes n^ avaient jamais existé, la peinture aurait été toujours aisément comprise. L'éducation d'un connaisseur professionnel, qui se fait principalement dans la galerie de tableaux et à la salle des ventes, lui permet rarement de percevoir l'énorme différence qu'il y a entre le maniériste et le vrai peintre. La perception de cette différence exige une étude longue et attentive, de même qu'une comparaison constante de l'art avec la nature. Parmi les acheteurs et les vendeurs de tableaux il y en a si peu qui possèdent une connaissance quelconque provenant de cette source, que les œuvres des maniéristes obtiennent souvent un aussi grand prix sur le marché que celles des vrais peintres. Les marchands de tableaux ne comprennent pas la différence et ainsi d'une façon mercantile, une espèce d'art a été propagée et soutenue d'âge en âge qui ne mérite que d'être classée parmi les articles voyants et chers du mobilier de salon. A ce genre de peinture appartienneijt les œuvres qui ont marque la décadence des styles et rempli les intervalles entre l'apparition des grands artistes. Ce sont là les productions d'hommes qui ont perdu de vue la nature et se sont égarés dans les champs vides de l'idéalisme; parfois, en vérité avec talent, et même avec puissance, comme Wouvermans, (1) Berghem, Both,

1. Le grand mérite de AV'ouvcrnians fait qu'il est d'autant plus important de remarquer combien largement il s'écarte de la nature dans ses œuvres ti-ès travaillées. Nulle perfection dans l'exécution ne peut racheter ses premiers plans aux tons d'encre, ses arbres et ses lointains d'ardoise et ses ciels de plomb ; il est permis de se demander s'il faut appeler parfaite une exécution qui réduit tous les objets à des proportions liliputiennes. C'est de peintres exactement semblables à Wouvermans, si près de la perfection dans les minuties d'un

\'ernet, Zuccherelli et Loutherbourg; mais plus souvent avec faiblesse et absurdité, comme Jacob Moor, Hakert, etc. »