PAR

M. John Constable, de l'Académie Royale.

Oui seronl prononcées le jeudi 26 mai et les Irois jeudis suivants à trois heures.

tableau et en même temps si faux quant à l'ensemble, que Conslable disait justement que « s'ils navaicnt Jamais existé, la peinture aurait toujours été facilement comprise. »

Il y a une classe de peintres hollandais do la vie familière, hommes de Ijeaucoup détalent, d'habileté et de patience, en tète desquels on peut placer Gérard Dow, dont les œuvres provoquent l'étonnement des ignorants plutôt que l'admiration des gens de goût, bien qu'à cause de leur rareté, ils atteignent souvent des prix plus élevés que les tableaux de .Tan Stecn, Ostadc, Terburgh, Metzu, De Hoogb

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«c Première conférence, "26 mai. — Origine du Paysage.

— Sa naissance et ses premiers progrès simultanés en Italie et en Allemagne, — Se développe en Allemagne au xv» siècle. — Albert Durer. — Influence de ses œuvres en Italie. — Titien influencé par elles; entre ses mains le Paysage parvint à sa vraie dignité et grandeur, et il mérite le titre de Père du Paysage. — Le « St.-Pierre Martyr. »

« Deuxième conférence, 2 juin. — Fondation du Paysage. L'école bolonaise. — Le Paysage devint pour la première fois dans cette école, une classe distincte de l'art. — Le xvi° et le xvn^ siècle. — Les Carrache. — Dominiquin. — Albane. — Mola. — ^ Le paysage tôt après perfectionné à Rome. — Les Poussin. — Claude Lorrain. — Bourdon.

— Salvalor Rosa. — Le « Bamhocciate ». — Pierre de Laar. — Boih. — Berghem. — La dégradation du Paysage. — Son déclin au xviii' siècle.

« Troisième conférence, 9 juin. — Paysage des écoles hollandaise et flamande. — Il émane de l'école d'Albert Di'irer, formant des branches distinctes. — Ruhens. — Rembrandt. — Ruysdael. — Cuyp. — Les marques qui caractérisent les deux écoles. — Leur déclin également, au xvni* siècle. »

« Quatrième conférence, l(î juin. — Le déclin et la renaissance de l'art. — Imitation des maîtres précédents opposée aux études originales, principale cause du déclin.

— La restauration de la peinture a lieu en Angleterre. — ■ Hogarth. — Reynolds. — Wilson. — Gainsborough. — West. — Alors le paysage reconquiert enfin ses droits de naissance, et apparaît avec de nouvelles forces. »

et Nicolas Maas, les grands maîtres de la vie familière dans l'école hollandaise, dont les meilleures œuvres, chez certains d'entre eux, conticuncnt pent-éti'c l'art le plus parfait que le monde ait vu.

Première Conférence.

26 mai.

« Je suis ici dans l'intérêt de ma profession, et j'espère bien que ce n'est pas avec un esprit importun que je me trouve aujourd'hui devant vous ; mais j'ai le désir que le monde soit porté à demander aux peintres des renseignements sur la peinture. J'espère vous montrer que c'est une profession régulièrement enseignée que la nôtre ; qu'elle est scientifique autant que poétique ; que l'imagination seule n'a jamais produit et ne peut jamais produire des œuvres qui puissent soutenir la comparaison avec les réalités ; et montrer, en suivant l'enchaînement des maillons dans l'histoire du paysage, qu'aucun grand peintre ne s'est formé de lui-même.

« L'art de la peinture peut se diviser en deux branches principales, l'histoire et le paysage ; l'histoire comprenant le portrait et la vie familière, comme le paysage comprend la peinture de fleurs et de fruits.

« Le paysage est l'enfant de l'histoire, et bien que tout d'abord inséparable de sa mère, cependant avec le temps il marcha seul, et plus tard (pour continuer l'image) quand l'histoire montra des signes de décrépitude, on peut voir l'enfant soutenant la mère, comme dans les œuvres de Pietro da Cortona. Bien que ce fût à l'école des Carrache que le paysage fît pour la première fois route à part, il y avait pourtant dès 1546, en Allemagne, des paysagistes proprement dits. » Constable fit voir un dessin agrandi d'après un paysage en gravure par Albert Dïirer, dans lequel un canon placé sur une éminence dominant un pays étendu, forme le sujet du premier plan. Il fit remar-

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quer la grandeur de cette œuvre, et dit : « Il ne peut y avoir aucun doute que Titien ait reçu de bonne heure une impression profonde des œuvres d'Albert Durer et d'autres Allemands. »

« Les écrivains d'art emploient le mot Ecole pour marquer une similitude de sentiment et de métier chez beaucoup d'individus provenant de l'exemple d'un puissant esprit, qui n'implique en rien cependant un manque d'originalité chez les autres. Les plus grands maîtres furent largement redevables à leurs prédécesseurs. Chacun est sorti d'une école et à sou tour en a fondé une ; mais dans l'art complexe de la peinture, tant d'avenues s'ouvrent vers l'excellence, que chaque peintre, dans chaque école, dont la renommée a survécu à son époque, se distingue de tous les autres par certaine perfection que l'on trouve chez lui seulement. »

V(^rs le commencement de cette conférence, Gonstable montra un dessin d'après une composition très grande et très, simple de Paolo Uccello, représentant Noé et sa famille agenouillés autour d'un autel, pendant que les oiseaux et les bêtes quittent l'arche, le tout traversé par un arc-enciel. « Uccello fu' celui qui inventa ou bien qui perfectionna la perspective parallèle, et cet art nouveau apparaît superbement dans le vol des oiseaux. La famille Cornaro de Titien ressemble quelque peu à ce tableau. »

En parlant du Pf erre Martyr de Titien, il dit: «

11 est frappant d"oi)server avec quelle habileté consommée le peintre, tel un grand musicien, a varié sa touche et son exécution, depuis les mouvements lents jusqu'à ceux extrêmement vifs. C'est ainsi que les rapides et vivantes étincelles de lumière que l'on voit sur le bras, la main et l'épée du meurtrier, et autour, donnent une inconcevable énergie à son acte, et font un beau contraste avec la solennelle quiétude de la forêt en retrait.

« Reynolds a blâmé le Comte .\tgarotti d'admirer le dessin minutieux des feuilles et des plantes du premier plan, mais sir Joshua était porté par sa propre pratique à généraliser à un tel degré, que nous trouvons souvent dans ses premiers plans de riches masses de couleur, de lumière et d'ombre, qui lorsqu'on les examine, ne signifient rien. Chez Titien, il y a une largeur égale, une subordination égale des parties au tout, mais le spectateur s'aperçoit, en s'approchant du tableau, que chaque touche est représentative d'une réalité ; et si cela emporte l'illusion, cela ne peut sûrement diminuer le mérite de l'œuvre.

« M. West a dit du Pierre Martyr « que cela avait demandé trois cents ans pour produire une telle œuvre » ; et on verra que c'est à peu près là le temps qui s'écoula depuis la renaissance de l'art au moyen âge jusqu'à celui où il fut peint.

« Titien ne jouissait pas d'une haute réputation quand il produisit cette grande œuvre, et tellement disproportionnée fut la rémunération reçue pour elle, et pour beaucoup d'autres antérieures, qu'il se trouvait dans une condition voisine de l'indigence. Albert Durer, qui visita Venise à ce temps, ne le cite pas en parlant des plus éminents peintres de cette ville; ce ne fut en effet qu'à partir du moment où il fut appelé à Bologne, par suite des éloges accordés à ses œuvres par son ami Pietro Aretino, le poète, pour peindre le portrait de Charles V, en 1530, qu'il devint la grande idole de la popularité en Italie et aussi de l'Europe (1). »

1. Dans une lettre à M. Purton, en date du 28 mai 1830, Constahlc dit : « Comment cela a-t-il marché ? Faraday a dit que cela lui avait plu ; Sir Martin et Howard lont trouvée bien ; Phillips n'a pas aimé ma mention insuffisamment respectueuse de l'observation de Sir

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Deuxième Conférence ■2 juin.

Constable commença cette conférence par les Carrashe, à l'école desquels le paysage devint pour la première ibis et d'une façon permanente une branche distincte de l'art, et récapitula ce qu'il avait dit à Hampstead de Dominiquin. Il caractérisa également l'art d'Albane et de Mola, mais je n'ai pas de notes sur cette partie de son discours.

Il parla de Claude Lorrain comme d' « un peintre dont les oeuvres ont donné un plaisir sans mélange depuis deux siècles. Dans le paysage de Claude Lorrain tout est charmant, tout est aimable, tout est grâce et repos ; — le calme rayonnement de soleil du cœur. Il a vraiment amené le paysage à la perfection, c'est-à-dire à la perfection humaine. Indubitablement les plus grands maîtres n'ont considéré leurs meilleurs efforts que comme des tentatives, et peut-être comme des tentatives qui avaient échoué, comparées à leurs espoirs, à leurs désirs, et à ce qu'ils voyaient dans la nature. Quand nous parlons de la perfection en art, nous devons nous rappeler ce que sont les matières à l'aide desquelles le peintre lutte avec la nature. Pour la lumière du soleil il n'a que du jaune

Joshua sur Algarotti, et ma dit que j'avais tort ; je savais que j'avais absolument raison. J'espère que vous suivrez dun bout à l'autre mes prêches, et que vous m'aiderez à les corriger ensuite. Je compte assassiner Both et Berghem jeudi prochain à quatre heures moins le quart. Ceux qui viennent après ne valent pas la peino qu'on les assassine. »

et du blanc de cérusc, — pour l'ombre la plus noire, de la terre d'ombre ou de la suie.

« L'éclat était la supériorité caractéristique de Claude Lorrain ; l'éclat, indépendant de la couleur, car quelle couleur y a-t-il là ? (11 montre un verre d'eau).

« La Sainte Ursule de la Galerie Nationale est probablement le plus beau tableau de demi-teinte qui soit au monde. Le soleil se lève à travers une brume légère, qui, comme par l'effet d'un store de gaze dans une pièce, rend la lumière également diffuse. Il n'y a pas de grandes masses sombres. Les noirs sont dans les couleurs locales des figures du premier plan, et par petites taches; cependant comme ensemble, il est parfait de largeur. Il n'y a aucun faux-fuyant dans aucune partie de cette œuvre admirable, chaque objet est honnêtement peint dans un ferme style d'exécution, pourtant je n'ai vu dans aucun autre tableau le caractère évanescent de la lumière aussi bien exprimé.

« Claude Lorrain, bien que de tous les peintres l'un des plus isolés, était néanmoins légitimement relié à la chaîne de l'art. Elsheimer et Paul Bril lui ouvrirent la voie, suivant eux-mêmes les Carrache, avec un style moins dur et plus riche que le leur. Si nous pouvions comparer les histoires de tous les beaux-arts nous trouverions en eux beaucoup de frappantes analogies. Corelli futàHaendel ce que Elsheimer et Paul Bril furent à Claude Lorrain. Claude Lorrain (tel qu'il est) n'aurait pas pu exister sans eux. Il ne fut donc pas un artiste formé de lui-même, et il n'y a jamais eu un grand artiste qui le fut. Un artiste qui s'est formé de lui-même est un artiste formé par une personne très ignorante.

« Claude Lorrain ne négligea aucun moyen d'étude qui était destiné à élargir sa science, et à perfectionner sa pratique. Il passait ses soirées à l'Académie et ses journées dans la campagne: et bien que ce soit la mode de trou-

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ver à redire à ses figures indistinctement, pourtant dans sa meilleure époque elles sont si loin d'être répréliensibles que nous ne pouvons facilement imaginer quelque chose d'autre s'accordant aussi bien avec ses sujets ; — comme objets de couleur, elles semblent indispensables. Wilson dit à un ami qui en parlait de la façon habituelle, « ne tombez pas dans l'erreur commune de reprocher à Claude Lorrain ses figures. » — Dans le petit tableau de Céphale et Procris, l'expression du premier est très touchante ; et rien vraiment ne peut être plus beau que la façon dont Claude Lorrain nous a conté cette émouvante histoire d'un bout à l'autre. Procris est sortie de sa retraite, pour mourir aux pieds de son mari. Au-dessus d'elle est un arbre desséché autour duquel s'enlace un lierre, emblème de l'amour dans la mort, — tandis qu'un cerf qu'on voit sur le rebord d'une colline, au-dessus de laquelle le soleil levant répand ses rayons, explique la cause de l'erreur fatale. Les personnages de Claude Lorrain s'accordent toujours mieux avec ses paysages que ceux introduits parfois dans ses tableaux par d'autres artistes. La peinture n'admet pas volontiers d'association.

« Mais à propos de Claude Lorrain il convient peutêtre de remarquer que son style et son mode d'exécution et même de pensée, ont beaucoup varié aux différentes périodes de sa vie. Nous connaissons peu de chose de sa toute première manière; dans la période moyenne de sa vie, il est apparu dans le plus parfait état, et à partir de là il déclina rapidement, à tel point que les dates de ses tableaux (que pour la plupart on peut certifier) peuvent servir comme critérium de leur valeur. Entre quarante et soixante ans, il produisit la plupart de ces œuvres où. se montre son attribut particulier, l'éclat, dans sa plus grande perfection. Quelques-uns de ses meilleurs tableaux, sont

à la Galerie Nationale, — le Narcisse peint à quarantequatre ans, le Hagar à quarante-six, et la Sainte Ursule avant soixante. Ceux de sa dernière époque sont froids, lourds et sombres, quoique fermes, — car il semblait comme s'il essayait de compenser par la grandeur du sujet et de la conception la perte de cette perfection qui, au déclin de la vie, et en l'absence de ses premières habitudes d'observation incessante de la nature, s'éloignait alors de lui. C'est dans ses derniers tableaux que ses figures sont défectueuses dans leurs proportions; et bien qu'il faille admettre que quelques-unes de ses œuvres les plus importantes (comme le Doria et XesAltierî) furent peintes dans sa vieillesse, cependant avec toute leur grandeur elles sont dans sa manière noire, ou froide, ou verte. Il y a toutefois des productions non douteuses de son pinceau, si dénuées de la supériorité qui le distingue, qu'on peut dire que les acheteurs n'achètent pas toujours un C/auc/e Lorrain quand ils achètent un tableau peint par lui (1).

« Les paysages de Sébastien Bourdon sont tout poésie : visionnaires, romantiques, abstraits. Sir George Beaumont a dit de ce peintre d'imagination qu' « il était le prince des rêveurs^ cependant non sans nature. » — Constable montra un dessin représentant des pins d'après nature, de forme particulièrement sauvage et excentrique, et les compara à des arbres qui leur ressemblent extrêmement dans une gravure d'après Bourdon, pour prouver que ces derniers n'étaient pas d'imagination. 11 parla du Retour de V Arche de la Galerie Nationale comme d'un très beau spécimen du style de ce peintre.

1. L'histoire si souvent répétée de 1 apprentissage de Claude Lorrain chez un pâtissier, ne repose sur aucun fondement. Le meilleur récit du peu qu'on connaît des débuts de sa vie est donné par M. Smith, dans son Catalogue Raisonné des œuvres des peintres hollandais, flamands et français.

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« Les circonstances qui accompagnèrent la vie et l'éducation de Salvator Rosa furent particulières, et montrent comment son caractère et celui de son art se formèrent, ou plutôt se confirmèrent. Il fut d'abord placé chez Francesco Francanzani, et il devint alors un peintre de l'école furieuse de Anniello Falcone, un peintre de batailles, qui forma la « Compagnie de la Mort » à Naples, dans la révolte avec Masaniello. Il fut ensuite pendant peu de temps à l'école de Spagnoletto ; — il avait ainsi des sauvages comme maîtres en peinture, et il peignit des sujets sauvages. Salvator Rosa est le grand favori des romanciers, particulièrement des dames ; et on s'est eflbrcé récemment de montrer qu'il méritait la réputation à laquelle il aspirait, de grand peintre historique. Mais il y a une mesquinerie dans toutes ses conceptions d'histoire qui doit à jamais l'exclure des premiers rangs de ce genre d'art, et Fuseli, avec un jugement vrai, n'admet qu'il est un grand génie que dans le paysage.

« Une classe d'artistes apparut alors, à tous égards la contrepartie de ces derniers, et dont Salvator a satirisé le style dans un de ses sonnets avec plus de justice que quand il avait la prétention de censurer Michel-Ange.

« Peter de Laar, qui se rendit de Hollande en Italie, et qu'on y surnomma « Bamboccio » probablement d'après la classe de sujets qu'il peignit, qui étaient les différents divertissements de la populace et les choses de la vie vulgaire, donna naissance à une école que les Italiens nommèrent «Les Bambocciate ».A cette école appartinrent Both et Berghem, qui par un mélange incongru du goût hollandais etitalien, enfantèrent un stylede paysage bâtard, dépourvu des mérites de l'un et de l'autre. Dans leurs ouvrages, toutes les règles vulgaires de l'art sont observées ; leur exécution est adroite, et leur fini acceptable, cependant leurs tableaux ne font que nous transporter en imagi-

nation dans leur atelier, au lieu de nous transporter en plein air, comme le font les tableaux de Claude Lorrain et de Poussin. Ils atteignent rarement la vérité de l'atmosphère. Ils nous donnent au lieu de la fraîcheur, quelque chose de propre et de froid comme la pierre, et quand ils s'efforcent à être chauds, ils sont ce que les peintres appellent « couleur brun renard ». Leur art est dépourvu de sentiment ou de sensibilité poétique, parce qu'ils est factice ; bien que leurs œuvres soient toute d'apparence, leur réputation est maintenue par les marchands qui continuent à vendre leurs tableaux à des prix élevés (1). Le paysage fut ensuite encore plus avili par Vernel, Hakert (2), Jacob Moor, et l'Anglais Wooton ; ce dernier, sans habileté manuelle, le laissa dans une pauvreté et une grossièreté non rachetées jusqu'à ce que Hogarth et Reynolds réveillassent les esprits de nos compatriotes et les dirigeassent vers la nature par leur splendide exemple ; ensuite avec Wilson et Gainsborough, les hautes et authentiques qualités du paysage apparurent en Angleterre à une époque où elles étaient absolument inconnues dans toutes les autres parties du monde.

« La décadence de l'art est partout sortie de causes semblables, l'imitation des styles qui précédèrent, avec peu d'observation de la nature. En Italie, on avait le goût du beau, mais le beau aux mains des maniéristes devint l'insipide, et de là descendit à l'insignifiant. En Allemagne

1. Après cette conférence, un des auditeurs de GonstablCj un monsieur possédant une belle collection de tableaux, lui dit : « Je pense que je ferais mieux de vendre mes Berghem » ; ce à quoi il répondit : « Non, monsieur, cela ne ferait que perpétuer le mal, brùlezles. »

2. Non pas Hackaert, un peintre hollandais né en 1635, mais Hakert, un Prussien, né un siècle plus tard.

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une gauche imitation de l'art italien, et particulièrement de Michel-Angej produisit Tenflure et le boursouflage, comme dans les ouvrages de Goltzius et de Sprangher; tandis qu'en Flandre et en Hollande, le goût du pittoresque, après que la couleur, le clair obscur et l'exécution eurent disparu, ne laissa que le grossier et le bas.

« Le déclin de la peinture d'histoire fut parallèle à celui du paysage. Ce qu'on appelle le « goût français » (comme opposé au bon goût), et qu'on peut caractériser comme l'hyperbole romantique, commença avec Lucatelli, un élève de Pietro da Cortona, qui mourut vers 1717. C'était un Italien, qui pratiqua son art surtout à Rome; mais son style se répandit bientôt en France, où il détruisit tout ce qui pouvait subsister de l'influence de Poussin, de Le Sueur ou de Sébastien Bourdon. Il peignit principalement des sujets historiques pour les églises et fut comme son maître un peintre sommaire, un maniériste, un idolâtre de soi-même ; il préféra les formes de son imagination à celles de la nature. On peut voir dans ses œuvres le commencement de cette joliesse qui bientôt après s'étala d'une manière si offensante dans Marco Ricci, Paulo Panini, et Zuccherelli, et dans le paysage de Vernet. Dans l'histoire, Mengs, Cipriani, Angelica Kaufl'man, etc., suivirent ce goût émasculé, à l'exclusion de tout ce qui est sain et solide dans l'art.

« Mais le comble de l'absurdité auquel l'art puisse être porté, quand il est conduit loin de la nature par la mode, peut le mieux se voir dans les œuvres de Boucher. La bonne humeur, la suavité et le libertinage caractérisaient les habitudes personnelles de ce parfait spécimen de l'école française du temps de Louis XV, ou de la première partie du siècle dernier. Son paysage, celui qu'il aimait évidemment, est pastoral; et quelle pastoralité! le pastoral de l'Opéra, Mais à ce temps, il faut s'en souvenir.

la cour avait l'habitude de se répandre dans la campagne, et on pouvait voir les duchesses remplir les rôles de bergères, filles de ferme, laitières, dans des chaumières; e* aussi préparer des boissons, du pain, jardiner et envoyer les produits au marché. Ces étranges anomalies s'étalèrent sur les toiles de Boucher. Son paysage est un rêve égaré de pittoresque. De chaumières ornées de festons de lierre, de pots de fleurs, etc., on voit sortir des danseurs d'opéra avec des torchons à laver, des balais, des seaux à lait et des guitares ; des enfants avec des chapeaux à cornes, des queues, des perruques à marteaux et des épées, et des chats, des poules et des cochons. Le paysage est agrémenté de ruisseaux sinueux, de ponts brisés et de roues de moulins; des pieux de haies dansant des menuets, — et des bosquets se faisant l'un à l'autre des révérences et des politesses, tout cela laissant l'esprit dans un état d'embarras et de confusion, dont le rire peut seul le soulager (1). Boucher dit à Sir Joshua Reynolds « qu'il n'avait jamais peint d'après nature, parce que la nature le dérangeait. » « Il est remarquable de voir combien, en toutes choses, les extrêmes opposés se tiennent de près, et comment ils se succèdent. Le style que je viens de décrire fut suivi par celui qui jaillit de la Révolution, où David et ses contemporains exposèrent leur triste et sans-cœur pétrification d'hommes et de femmes, avec des arbres, des rochers, des tables et des chaises, tous également liés au sol par un

1. Wattcau nous réconcilie par sa grâce naturelle, son expression et son exquise couleur, avec une union idéale du pastoral et du mon* dain, à laquelle lui seul donne un air de probabilité. Les manières qu'il peignit étaient françaises, mais son art est essentiellement flamand, étant basé sur Rubens, dont le Jardin d'Amour suggéra sans doute le genre de sujets où Watteau a surpassé tous les autres peintres. Boucher est un Wattcau devenu fou, privé de son goût et lis son bon sens.

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dessin impitoyable, et dépourvus de clair-obscur, âme et intermédiaire de l'art. »

Gonstable parla du manque de bon sens du grand tableau de David, dans lequel les Romains et les Sabins sont sur le point d'en venir aux mains, entièrement nus, mais avec le casque sur la tète, le bouclier et la lance aux mains. « Quelle serait, dit-il, l'impression du spectateur d'une pareille scène, sinon qu'il a devant les yeux un groupe de sauvages ayant par hasard trouvé ces armes et ces accoutrements et s'en étant emparés? »

Troisième Conférence 9 juin.

« Je considérerai quatre œuvres comme marquant quatre points mémorables dans l'histoire du paysage, et toutes de peintres d'histoire. Le Pierre Martyr de Titien, Le Déluge de Poussin, VArc-en-Ciel de Rubens et le Moulin de Rembrandt.

Après avoir parlé du Pierre Marlyr, Gonstable montra une gravure du Déluge et dit : « Vers la fin de sa vie, Nicolas Poussin fut employé par le cardinal Richelieu à peindre quatre tableaux, devant représenter chacun une saison. Pour le printemps, il choisit le Paradis terrestre; pour l'été, l'Histoire de Ruth et Booz; pour l'automne les Deux Israélites apportant la grappe de raisins de la Terre promise; et pour l'hiver, Le Déluge. Ce tableau, bien que petit, et avec peu d'opposition de lumière et d'ombre, et presque pas de couleur, se tient aussi isolé dans le monde que la Madeleine du Corrège.

« Le bon sens de Poussin qui était égal à son génie, lui apprit que par la simplicité de traitement, les plus affreux

sujets peuvent être rendus beaucoup plus émouvants qu'en les surchargeant d'images. En peignant Le Déluge il ne laissa pas son imagination s'éloigner du récit mosaïque, qui nous parle seulement de pluie. Les habitations des hommes, les rochers et les montagnes sont en train de disparaître graduellement, à mesure que l'eau s'élève sans être troublée par des tremblements de terre ni des ouragans ; et le très petit nombre des personnages introduits, nous intéressent d'autant plus profondément à cause de l'absence de toute violence ou contorsion de gestes. Fuseli dit véridiquement de ce tableau : « Il est plus facile de sentir que de décrire sa puissance. Nous voyons l'élément lui-même, et non son image. Son règne s'établit et par calmes degrés engloutit le tout. Il se moque de l'aliment dont il se nourrit. Sa brume lugubre a dépouillé le soleil de ses rayons. L'espoir est banni, et la nature expire ! »

« Par Y Arc-en-Ciel de Rubens, je n'entends pas désigner un tableau spécial, car Rubens en a souvent introduit ; j'entends désigner en effet plus que Tarc-en-ciel lui-même, je veux dire la lumière et la fraîcheur de rosée, l'averse qui s'éloigne, avec la joie réconfortante du soleil qui réapparaît, effets que Rubens, plus que tout autre peintre, a réalisés sur la toile. » Constable décrivit le grand tableau de la Galerie Nationale, où on voit un oiseleur observant une couvée de perdrix, comme un bel échantillon de la puissance de Rubens dans le paysage, et déplora qu'il fût séparé de son pendant, « qui fut indubitablement fait pour lui donner plus d'effet par contraste. » Il dit : « Quand des tableaux peints pour se faire pendant sont séparés, l'acheteur de l'un, sans le savoir, n'achète parfois que la moitié d'un tableau. Les tableaux qui font pendant l'un à l'autre ne devraient jamais être séparés, à moins qu'ils soient de mains différentes, et

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alors, plus tôt ils sont séparés mieux cela vaut en général.

« L'art de Rubens et de Téniers est essentiellement flamand, et bien qu'on ait l'habitude de parler de l'école hollandaise et de l'école tlamando comme ne faisant qu'un, elles ne se confondent pas plus que l'école lombarde et l'école vénitienne. L'art hollandais est plus influencé par le clair obscur, l'art flamand par la couleur, l'éclat et la gaîté.

« Le Moulin (1) de Rembrandt est un tableau entièrement fait de clair obscur ; le dernier rayon de la lumière brille sur l'aile supérieure du moulin, et tous les autres détails se perdent dans de grandes et simples masses d'ombre. Le clair obscur est le grand trait dominant qui caractérise son art, et il fut amené plus loin par lui que par n'importe quel autre peintre, sans excepter Corrège. Mais si ses eiîets sont quelque peu exagérés par Rembrandt, il est toujours si émouvant, que nous ne pouvons pas plus faire de reproches à son style que nous ne le pouvons auxpersonnages géants de Michel-Ange. Les peintres qui ont succédé ont parfois, dans leur admiration pour le Moulin, oublié que Rembrandt a choisi le crépuscule pour appuyer ses intentions, et ils ont imaginé que pour obtenir une largeur égale, ils devaient supprimer les détails de la nature en plein jour ; c'est là le danger de l'imitation qui se méprend.

« Le clair obscur n'est aucunement borné aux tableaux sombres ; les œuvres de Cuyp, bien que généralement claires, en sont remplies. On peut le définir comme le pouvoir qui crée l'espace ; nous le trouvons^ partout et à tous les moments dans la nature ; opposition, union, lumière, ombre, nuance, réflexion et réfraction, tout y