LES CONFÉRENCES SUR L*HISTOIRE DU PAYSAGE

distances relatives où sont tous les objets de l'œil, bien que les plus sombres ou les plus clairs puissent être les plus éloignés. On a dit qu'un homme n'a pas assez de certaines qualités lorsqu'il ne les possède pas avec excès : ainsi Rembrandt, dont l'art a pour essence le clair obscur,

tue à une certaine distance cet aspect de lumière et d'ombre qui lui donne sa rotondité pour l'œil. Que la boule soit rendue terne ou rugueuse, le même aspect général de lumière et d'ombre demeure, également, bien que d'une façon moins palpable, causée par la réflexion, les formes et les couleurs des objets dont la boule reproduit l'image étant plus ou moins brouillées selon que sa surface est plus ou moins terne.

Quelle importance, pourra-t-on dire, y a-t-il pour l'artiste à savoir cela s'il copie fidèlement ce qu'il voit '! A quoi la réponse est que cela peut lui permettre de mieux voir ce qu'il copie. Tous les bons coloristes ont sans aucun doute reconnu les phénomènes de nature dont je viens de parler, qu'ils aient ou non recherché le principe, et la pureté et l'évanescence de leur coloris a été en proportion de leur perception de ces résultats. Paul Véronèse a ainsi vu la nature d'un œil plus vrai que Rubens, et un sens parlait de l'influence des réflexions constitue ce charme extraordinaire des œuvres de De Hoogh que nous ne trouvons guère ailleurs, en peinture, excepté dans les meilleurs tableaux de Claude Lorrain. L'étude de ces principes mettra le jeune artiste à l'abri du danger de maints faux aphorismes qu'il entendra vraisemblablement prononcer par ses aînés, et qu'il trouvera dans les livres, comme par exemple que l'omhre est incolore, que les lumières doivent èlre chaudes et les ombres froides, ou les ombres chaudes et les lumières froides, etc. La connaissance de ces lois expliquera ce que son œil percevra bientôt, que les tons des lumières et des ombres sont infiniment variés suivant les cas ; que de même que la perspective modifie toutes les lignes pour l'œil, de même la réflexion et la réfraction changent plus ou moins toutes les couleurs, — harmonisant ce qui est cru et donnant de la variété à ce qui est monotone ; et que l'ombre, en ce qui regarde la peinture, ne peut jamais être incolore, car elle n'est jamais uniquement le résultat de l'absence de lumière, excepté dans des cas où le peintre n'a rien à faire, par exemple, l'intérieur d'une caverne dont on aurait bouché toutes les ouvertures.

l'a certainement poussé à l'extrême. Les autres grands peintres de l'école hollandaise ont été plus naïfs ; les ouvrages de nombre d'entre eux sont en effet si peu étudiés en apparence, paf exemple Jan Steen et de Hoogh, qu'ils semblent construits presque sans réflexion ; cependant il serait impossible d'en modifier ou d'en supprimer le plus petit objet, ou de changer une partie quelconque de leur lumière, de leur ombre ou de leur couleur, sans porter atteinte à leurs tableaux, preuve que leur art est consommé.

« Les paysages de Ruysdael offrent le plus grand contraste possible avec ceux de Claude Lorrain, montrant combien puissamment le génie peut, des directions les plus opposées, commander notre hommage. Dans les tableaux de Claude Lorrain, sans qu'il y ait guère d'exception, le soleil brille toujours. Ruysdael, au contraire, aimait et il a rendu délicieux à nos yeux ces jours solennels, particuliers à son pays et au nôtre, où sans qu'il y ait d'orage, de grands nuages qui roulent permettent à peine à un rayon de soleil de percer les ombres de la

Je suis heureux de pouvoir, à l'appui de ces conclusions, citer une aussi haute autorité que celle de mon ami GeorfifC Field, dont les précieux travaux sur la philosophie de la couleur sont connus de la plupart des artistes, et devraient l'être de tous. M. Field dit dans sa ChroiriAtographie : « La couleur, et ce qu'on nomme en peinture transparence, appartiennent principalement à l'ombre ; et le jugement des hautes autorités par lesquelles elles ont été liées à la lumière comme étant purement ses propriétés, a conduit à une erreur dans un art dont la couleur est par excellence le propre ; grâce à cela, le peintre dans son exécution a considéré la couleur comme appartenant seulement à la lumière, et par là beaucoup ont employé une teinte d'ombre uniforme, considérant les ombres uniquement comme de l'obscurité, de la noirceur, ou une pure absence de lumière, alors qu'en réalité les ombres sont infiniment variées de couleur. »

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forêt. Grâce à ces effets il a revêtu de grandeur les scènes les plus ordinaires, et chaque fois qu'il s'est essayé à des marines, il est bien supérieur à Vandervelde. »

Constable montra une copie d'un tableau de ce genre par Ruysdael. « Le sujet, poursuivit-il, est l'embouchure d'une rivière en Hollande, sans un seul trait de grandeur dans le paysage; mais le ciel orageux, le groupement des vaisseaux, et la mer qui se brise, en font un des tableaux les plus émouvants qu'on ait jamais peint.

« C'est rAmc qui voit; les yeux extérieurs Présentent l'objet, mais l'Esprit découvre. »

Nous ne voyons rien véridiquement avant de l'avoir compris. Un spectateur ordinaire à l'embouchure de la rivière que Ruysdael a peint ici, ne serait guère conscient de l'existence de beaucoup de ces objets qui conduisent à l'effet du tableau ; certainement pas de leur appropriation à un effet pictural. »

Constable montra une copie d'un petit paysage d'un soir d'hiver par Ruysdael. « Ce tableau, dit-il, représente le dégel qui approche. La terre est couverte de neige, et les arbres sont encore blancs ; mais il y a deux moulins à vent près du centre ; l'un a les ailes carguées, et est tourné dans la position d'où le vent a soufflé quand le moulin a cessé l'ouvrage; l'autre a sa toile sur ses mâts, et est tourné d'un autre côté, ce qui indique un changement dans le vent ; les nuages-s'entr'ouvrent dans cette direction, ce qui nous apparaît par ce que la clarté dans le ciel est au sud, (l'habitat d'hiver du soleil dans notre hémisphère) et ce changement produira le dégel avant le matin. La concurrence de ces détails montre que Ruysdael comprenait ce qu'il peignait. Il a raconté ici une histoire; mais dans d'autres cas il a échoué, parce qu'il a

essayé de raconter ce qui est hors de la portée de l'art. Dans un tableau qui, de son vivant, était connu sous le nom de Une Allégorie de la Vie de V Homme (et on peut donc supposer que telle était son intention) — il y a des ruines pour indiquer la vieillesse, un cours d'eau pour signifier le cours de la vie, et des rochers et des précipices pour figurer ses dangers; — mais comment pouvonsnous découvrir tout cela?

« Les peintres hollandais étaient des ffens sédentaires. D'où leur originalité. Ils n'ignoraient pas toutefois l'art italien. Rembrandt avait une vaste collection de tableaux et de gravures italiens, et Fuseli nomme l'école des Bassan le « prélude vénitien de l'école hollandaise ». Nous éprouvons le plaisir de la surprise devant les œuvres des meilleurs peintres hollandais en découvrant combien d'intérêt l'art peut donner aux sujets les plus ordinaires, quand il atteint la perfection. Ce sont de froids critiques ceux qui se détournent de leurs œuvres en souhaitant que la même habileté leur ait servi à interpréter des sujets plus élevés. Ils ne sentent pas en réalité tout ce que les peintres hollandais ont donné au monde, ceux qui désirent quelque chose de plus ; et on peut toujours douter que ceux qui ne goûtent pas les œuvres des écoles hollandaise et flamande, quelque extase qu'ils afïectent en parlant des écoles d'Italie, soient capables de pleinement apprécier ces dernières ; car un goiit vrai n'est jamais un goût à demi. Quelque histoire que les meilleurs peintres de Hollande et de Flandre entreprennent, de nous raconter, elle l'est avec une vérité naturelle d'expression qui peut apporter d'utiles leçons dans le traitement des sujets les plus sublimes ; et ceux qui voudraient leur dénier le sentiment poétique, oublient que le clair obscur, la couleur et la composition sont tous des qualités poétiques. On ne refuse pas la poésie à Rembrandt, ni à Rubens, parce que

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leurs effets sont frappants. Elle n'en existe pas moins toutefois dans les œuvres de beaucoup d'autres peintres des écoles hollandaise et flamande qui furent moins hardis dans leur style. »

Quatrième Conférence.

16 juin.

Je regrette de trouver que de la quatrième conférence de Constable il a été conservé encore moins que des précédentes. Il récapitula l'histoire du paysage depuis la renaissance des arts, embrassant an espace d'environ six cents ans, le Pierre Martyr de Titien formant l'époque centrale.

Il montra des dessins d'après Patel d'imitations de Claude Lorrain et d'après Vernet d'imitations de Salvator Rosa, et fit remarquer leur infériorité.

« L'absurdité de l'imitation, remarqua-t-il, n'est nulle part aussi frappante que dans les paysages de l'Anglais Wooton, qui peignit des propriétaires de campagne en perruques, casquettes de jockey et bottes à revers, avec des meutes de chiens, et les plaça dans des paysages italiens ressemblant à ceux de Gaspard Poussin, excepté en vérité et en force. On ne se souvient aujourd'hui de Lambert, un autre imitateur anglais de l'art italien, mais qui est au-dessous même de Wooton, que comme le fondateur du « Cercle du Bifteck » .

« L'art de la peinture était en toutes ses branches dans l'état le plus dégradé, non seulement en Angleterre mais dans toute l'Europe, quant Hogarth et Reynolds apparurent, et pensèrent et étudièrent par eux-mêmes. Burke a dit que Reynolds « fut le premier Anglais qui ajouta la

gloire des arts élégants aux autres gloires de son pays. » Mais il a oublié que Hogarth est né vingt -six ans avant Sir Joshua, et qu'il avait publié ses planches de la Carrière de la Courtisane alors que Reynolds n'avait que onze ans ; ou bien il se peut qu'il ait été influencé par l'opinion commune à ce temps dont Walpole se fit l'écho, que Hogarth n'était pas peintre. C'est toutefois à Reynolds qu'appartient l'honneur d'avoir fondé l'école anglaise. Hogarth n'a pas fait école et on ne l'a jamais imité avec un succès passable. »

Parmi les gravures que Constable exposa à cette conférence, il plaça le charmant groupe de Sir Joshua des trois Dames Waldegrave au-dessous du Ugolin et remarqua « combien grand devait être le rang de son génie, pour pouvoir remplir l'espace d'art compris entre deux pareils sujets ; Romney, quand certains de ses amis pensaient lui faire plaisir en dépréciant Reynolds, disait « Non, non, c'est le plus grand peintre qui ait jamais vécu, car je vois dans ses tableaux une exquise beauté que je vois dans la nature, mais non dans les œuvres de n'importe quel autre peintre (1). »

«C'est à Wilson,qui était de dix ans l'aîné de Reynolds, qu'on peut justement décerner l'éloge d'ouvrir la voie aux vrais principes du Paysage en Angleterre ; il est apparu à une époque où cet art, non seulement ici, mais sur le continent, était absolument aux mains des maniéristes (-2). Ce

(1) Cela est vrai, avec des différences de degré, comme Constable l'a remarqué lui-même dans la première de ces conférences, de chaque peintre original ; il est en effet évident que c'est là le seul critérium de loriginalité.

(2) Les biographes de Wilson attribuent son abandon du portrait pour le paysage, au conseil de l'un de ces maniéristes, Zuccherelli ; et de ses obligations à un autre, Allan Cunningham fait ce récit : « Un "our, pendant qu'il était dans l'atelier de Wilson, Vcrnet fut telle-

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fut en Italie qu'il connut tout d'abord ses propres forces ; et sans nul doute l'influence des œuvres de Claude Lorrain et des Poussin lui permit de faire cette découverte. Mais il regarda la nature entièrement de lui-même, et restant pur de toute teinture des styles qui prévalaient parmi les artistes vivants, à l'étranger et dans son pays, il fut presque totalement exclu de toute part du patronage qui était libéralement accordé à ses contemporains. Barrett et les Smith de Chichesler, dont les noms sont aujourd'hui presque oubliés, accumulèrent les richesses pendant que Wilson aurait pu mourir de faim s'il n'eût été nommé bibliothécaire de l'Académie Royale. Stothard racontait une anecdote sur Wilson, qui montre combien il était enclin à se tourner vers la nature même au milieu de l'art, Stothard, quand il était un élève, demanda à Wilson, dans la bibliothèque, de lui conseiller quelque chose à copier. Wilson se tenait à ce moment à l'une des fenêtres d'où, le quadrilatère de Somerèet House n'étant pas alors terminé, on dominait une belle vue du fleuve. « Voici, dit le bibliothécaire en montrant la scène animée, quelque chose à copier pour vous. »

« Le paysage de Gainsborough est doux, tendre et émouvant. L'immobilité de midi, les profondeurs du crépuscule, la rosée et les perles du matin, tout cela se retrouve sur les toiles de cet homme si bienveillant et au cœur si bon. En

ment frappé de la parliculière beauté d'un paysage fraîchement terminé qu'il désira en devenir le possesseur, et offrit en échange un de ses meilleurs tableaux. L'autre fut absolument enchanté de cela ; l'échange se fit, et avec un libéralisme aussi rare que recommandable, Vernet plaça le tableau de son ami dans sa salle d'exposition, et quand il arrivait que des voyageurs anglais louassent ou achetassent de ses propres œuvres, le généreux Français disait : « Ne parlez pas seulement de mes paysages, quand votre compatriote Wilson peint si magnifiquement. »

les regardant, les larmes nous viennent aux yeux, et nous ne savons pas ce qui les amène. Les lieux fréquentés par le berger solitaire, — le retour du campagnard avec sa serpe et son fagot de bois — l'allée ou le vallon ombreux — la délicieuse petite fille des chaumières à la source avec sa cruche — ce sont là les choses qu'il se plaisait à peindre, et qu'il peignait avec un raffinement qui n'outrepassait pas la nature. Gainsborough a été comparé à Murillo par ceux qui ne peuvent distinguer entre le sujet et l'art. Il a peint comme Murillo les paysans de son pays, mais ici la ressemblance cesse. Son goût était en tous points grandement supérieur à celui du peintre espagnol. »

Constable parla de Cozens et de Girtin comme possédant un génie de l'ordre le plus élevé, bien que leurs œuvres étant comparativement en petit nombre et surtout des aquarelles, ils sont moins connus qu'ils ne méritent de l'être.

« West montra beaucoup de talent dans la composition du paysage qu'il pratiqua parfois spécialement, avec des figures entièrement subordonnées. Son tableau de la réception de Télémaque et Mentor par Galypso après leur naufrage, est une combinaison extrêmement belle du paysage et des figures. » Constable fit voir une belle gravure de ce tableau, commencée par Woollett et terminée par Pye.

« Maintenant, dit-il, que vous avez prêté pendant si longtemps une aimable attention à. ma description des tableaux, il est peut-être bien de considérer en quel estime nous devons les tenir et en quelle classe nous devons placer les hommes qui les ont produits. Il me semble que les tableaux ont été sur-évalués; tenus pour des choses idéales par une aveugle admiration, et presque comme typesmodèles d'après lesquels la nature doit être jugée plutôt

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que le contraire ; et cette fausse estimation a été sanctionnée par les épithètes extravagantes qu'on a décernées aux peintres, tels que « le divin », « l'inspiré » et ainsi de suite. Cependant, dans la réalité, que sont les plus sublimes productions du pinceau, si ce n'est des sélections de quelques-unes des formes de la nature et des copies d'un petit nombre de ses effets évanescents ; et ceci est le résultat, non de l'inspiration, mais d'une longue et patiente étude, dirigée par beaucoup de bon sens. Il a été dit par Sir Thomas Lawrence que « nous ne pouvons jamais espérer de lutter avec la nature pour ce qui est de la beauté et la délicatesse de ses formes et de ses couleurs séparées, — notre seule chance repose dans la sélection et la combinaison. » Rien ne peut être plus vrai, et on peut ajouter que la sélection et la combinaison sont enseignées par la nature elle-même qui nous offre constamment des compositions de son cru beaucoup plus belles que les arrangements les plus heureux de l'habileté humaine. Je me suis efforcé de tirer une ligne entre l'art vrai et le maniérisme, mais les plus grands peintres même n'ont jamais été complètement purs de manière. La peinture est une science, et doit être poursuivie comme une enquête dans les lois de la nature. Mais alors le paysage ne peut-il pas être considéré comme une branche de la physique, dont les tableaux ne sont que les expériences ? (1) »

1. Turnbull dont Hogarth envoya l'in-folio sur la peinture ancienne au layetier avec moins de justice que le 9999""« volume de la Politique, qu'il plaçait dans le même panier tous deux, considère le paysage comme appartenant à la physique et la peinture d'histoire àla morale. Mais Constable ne connaissait pas l'ouvrage de Turnbull quand cette conférence fut prononcée. Il le vit pour la première fois chez moi en janvier 1837.

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Constable remercia son auditoire de l'attention avec laquelle on l'avait écouté, et dit : « Je ne puis mieux prendre congé de vous qu'en empruntant les paroles de mon ami, l'archidiacre Fisher, qui, dans une allocution auclergé, dans une de ses tournées pastorales, dit: « Dans mon embarras présent, le souvenir vient à mon aide que lorsqu'un homme a accordé une attention sans partage à n'importe quel sujet, son auditoire lui cède de bon gré la chaire d'instruction pendant une heure ; il décharge son esprit de ses conceptions, et de son élévation temporaire il descend pour être instruit à son tour par les autres hommes. »