Voir, plus haut, page 232, note

2. Bond a vu, avec raison, dans Gunophilus, « the exact presentment of the early Shakespearean Clown of the type of Costard and Launce. Hitherto Lyl1y has distributed his comic matter among a group of pages with their butt or butts : here he concentrates it in the person of Gunophilus, with just that admixture of shrewd rustic comment on the action and rueful reflection on his own mishaps which is so familiar to us in Shakespeare » (See pp. 247, 251- 252, 265-266, 267, 278, 282-283) (Lyly, Works, III, 233).

3. Par Tarlton. Cette pièce, dont nous ne possédons que le plan de la deuxième partie, se composait de trois sujets abrégés (histoires de Gorboduc, de Sardanapale et de Térée) symbolisant la Vengeance, la Paresse et la Luxure. Parmi les autres spécimens du genre, on peut citer Four Plays in One, par Beaumont et Fletcher; Four Plays in One (mentionnée par Henslowe en 1592 et quelquefois identifiée avec les Seven Deadly Sins); Five Plays in One (citée par Henslowe en 1597); Three Plays in One, préparée pour être jouée à la Cour en 1584/5; Five Plays in One, jouée le 6 janvier 1584/5 devant la reine.

l'imagination créatrice. Et c’est pourquoi, si elle diversifie assez brillamment toutes ces comédies, cette variété n'en modifie pas, à proprement parler le caractère, qui reste un au travers de tous les efforts pour voiler la monotonie de la formule. Si l’on excepte Campaspe et Mother Bombie, qui demeurent à part dans l'œuvre de Lyly, Sapho and Phao, Gallathea, Endimion, Loves Metamorphosis, Midas et The Woman in the Moone appartiennent à une même classe dramatique ou — pour employer une expression scientifique de mise dans cet essai de classification, et qui fait admirablement saisir une chose assez délicate à exprimer — ce sont des espèces différentes d'un même genre. Ce genre est lui-même assez particulier; il est hybride, et tient à la fois du masque et de la comédie. Pour justifier et pour préciser cette définition, il sera suffisant de comparer l’une des comédies lyliennes — Sapho and Phao, par exemple — au divertissement que Churchyard composa à l’occasion de la visite d'Elizabeth à la ville de Norwich t. Non que je veuille laisser entendre que Lyly ait imité cette médiocre production du copieux capitaine, bien que la chose soit possible; mais ce divertissement est un spécimen assez caractéristique de l’état de développement auquel avait atteint le masque ?, lorsque Lyly débuta dans la carrière dramatique, et, d'autre part,

1. Publié, d’après un in-quarto non daté, dans Nichols, Progresses of Queen Elizabetn (II, 179-213), et en une petite brochure, imprimée par John Gray Bell, en 1851, sous le titre de : The Queene's Maïjestie’s Entertaynemente in Suffoitke and Norffoltke, etc. Cette visite de la reine eut lieu en 1578.

2. Certains critiques, qui ne veulent pas admettre l'existence du masque proprement dit avant le XVIIe siècle, refuseraient, sans doute, cette dénomination au divertissement de Churchyard. Mais n’admettre dans un genre que les spécimens bien caractérisés et complètement développés, c’est nier les lois de l’évolution en littérature. Je ne crois donc pas m'éloigner de la vérité en suivant les gens du XVIe siècle dans leur emploi très large du mot masque, et en l’appliquant au divertissement de Churchyard qui contient tous les éléments essentiels du genre : des chansons, la danse, la musique et même un décor machiné (Cf. Schelling, Elizabethan Drama, II, 98).

plusieurs incidents rappellent certaines scènes de Sapho and Phao ; le rapprochement est donc particulièrement instructif.

Le sujet de ce masque, que l’on pourrait intituler « La Défaite de Cupidon » se résume ainsi. Vénus et Cupidon, ayant été chassés du ciel, se réfugièrent sur la terre. Ils rencontrèrent un philosophe qui se mit à les morigéner et à les insulter avec tant d’âpreté que Cupidon s'enfuit, laissant sa mère aux prises avec ce contempteur de l’amour. Il se dirigea vers la Cour, dans l'espoir d'y trouver protection. Mais la reine, à qui il s'était adressé, ne daigna pas répondre à ses supplications, et force lui fut de s'éloigner. Comme il errait de par le monde, il rencontra Dame Chasteté et ses suivantes : Modestie, Tempérance, Bon Exercice et Timidité qui, le voyant sans défense, l’assaillirent, le jJetèrent à bas de son carrosse et le dépouillèrent de son carquois ainsi que de ses flèches à tête de plomb et d’or. Puis, montant dans le carrosse, elles s’en allèrent aussitôt déposer ces armes aux pieds d'Elizabeth, en lui disant que, puisqu'elle avait su choisir le meilleur genre de vie, elle était digne de posséder les flèches de l'Amour pour en faire usage à sa volonté. Cependant Cupidon n'était pas au bout de ses mésaventures. Bientôt après, 1l tomba entre les mains de Débauche et de Querelle qui, par leurs mauvais conseils, le menèrent à la ruine et à la mendicité ; et il eut de nouveau à subir les reproches du sévère philosophe, qui prit texte de son état d’abjection pour montrer quelle punition suit toujours les abus et les folies. Sur quoi Modestie et ses compagnes s’en vinrent chanter un hymne en l'honneur de la vie chaste et adresser un discours à la reine.

Dans ce masque de Churchyard on retrouve tous les éléments essentiels et caractéristiques d'une pièce comme

Sapho and Phao. D'abord, les deux auteurs ont eu même but : complimenter la reine d’une indifférence à l'amour dont elle était fière. Ce faisant, ils sont arrivés à développer presque le même thème : ils ont représenté une victoire symbolique d'Elizabeth sur Cupidon, et ils ont élevé la reine d'Angleterre au rang de Vénus moderne. Ce thème a été traité selon un même procédé qui a consisté à emprunter à la mythologie classique des personnages chargés de traduire d'une manière concrète l’idée abstraite d'amour, et dont l’humiliation fait ressortir, par effet de contraste, le caractère divin et sublime de la reine. Au dénouement, nous trouvons encore chez les deux auteurs semblable attribution à Elizabeth des flèches de plomb et d'or, symboles de la puissance de Cupidon. L'idée de faire de la reine à la fois une spectatrice et une actrice est en germe dans Churchyard : par deux fois, elle a eu à agir, lorsque Cupidon est venu se plaindre à elle, et lorsqu'elle a reçu les fameuses flèches de la main de Chasteté. Sapho and Phao ne se distingue de ce divertissement que par le plus grand développement accordé à l’histoire dramatisée. Dans Churchyard, il n’y a pour ainsi dire pas d'action, Lyly, au contraire, a présenté un ensemble de faits, en nombre suffisant pour éveiller l'intérêt et il les a coordonnés; il a, en un mot, ajouté ce qui différencie une comédie ou une tragédie proprement dites des genres dramatiques bâtards — une intrigue. Et en effet, Sapho and Phao produit exactement l'impression d'une comédie émergeant d'un masque comme d'un noyau où elle puiserait la vief.

Les cinq autres pièces énumérées plus haut ne livrent pas aussi facilement le secret de leur composition. Elles

1. Lyly a, en effet, comme entouré sa comédie de l'élément masque, en distribuant les scènes où paraissent Vénus et Cupidon au commencement et à la fin (Voir I, i; III, iv (fin); IV, i, ii et iv; -V, i et ii).

sont pourtant issues de la même formule ; le dosage et la combinaison des deux éléments varient seuls. Dans Gallathea, le masque est représenté par l'intrigue où figurent Cupidon, Diane et ses nymphes; mais au lieu d’envelopper la pièce, comme dans Sapho and Phao, il s’entrelace à l'action principale qui met en scène les personnages pastoraux. Dans Loves Metamorphosis, il apparaît dans le conflit entre les nymphes de Cérès et Cupidon; cette fois, il a été incorporé à l’action principale, au lieu de rester détaché et, ainsi, de paraître hors d'œuvre. Dans The Woman in the Moone, il façonne toute l'intrigue grâce à l’action que les divinités mythologiques, Jupiter, Sol, Mars, etc., exercent sur les événements ; et, comme dans Sapho and Phao, il enveloppe la pièce de son atmosphère. Dans Endimion et dans Midas, il est plus difficile à percevoir parce qu'il a été presque entièrement absorbé par l'élément comédie ; mais il est encore reconnaissable à la présence de personnages mythologiques. Enfin, toujours en exceptant Campaspe et Mother Bombiet, les pièces de Lyly ont toutes deux traits distinctifs et essentiels : leur but est de flatter la puissante reine devant laquelle elles ont été représentées, et ce but a été réalisé par le moyen du procédé littéraire de l’allégorie. La réunion de ces deux caractéristiques est à elle seule suffisante pour trahir la parenté des comédies lyliennes avec le masque, car elle est, on peut le dire, le principe constitutif de ce genre dramatique ?.

1. I1 faudrait, peut-être, ajouter à ces exceptions The Woman in the Moone, qui, si elle est allégorique, ne met pas l’allégorie au service de la flatterie.

2. « Lysippus. Strato, thou hast some skill in Poetry, what thinkst thou of a Mask? will it be well?

Strato. As well as Mask can be.

Lys. As Mask can be?

Strat. Yes, they must commend their King, and speak in praise of the

On peut ajouter que les pièces de Lyly ont un autre trait commun avec le masque : leur brièveté. Alors que la Spanish Tragedy de Kyd — une des pièces à succès du théâtre populaire nécessitant ces « two hours’ traffic » qui, nous le savons, étaient à l’époque la durée moyenne d’une représentation — occupe quatre-vingt-quatorze pages dans l'édition de la Clarendon Press, Endimion, dans l'édition Bond sortie des mêmes presses, emplit difficilement cinquante-huit pages, et Loves Metamorphosis trente pages; c'est-à-dire que la plus longue des pièces de Lyly a un peu plus de la moitié, et la plus courte environ un tiers, de la longueur des pièces ordinaires. La durée de la représentation devait varier entre trois et cinq quarts d'heure. Ce dernier fait est significatif. Les productions dramatiques de notre auteur étaient bien de simples divertissements, quelque chose comme ces abridgments que Thésée demandait en un moment d’ennui pour tromper « le temps oisif » « entre l’après-souper et l'heure du repos 1 ». C’est ce que Lyly lui-même a affirmé en d’autres termes, lorsqu'il a dit d'Endimion que ce n'était « ni une comédie, ni une tragédie, ni une histoire, ni quoi que ce soit », mais un simple « passe-temps ? ». Ce mot rend un compte fort exact de la nature toute spéciale du genre dramatique que nous étudions : écrites pour une circonstance particulière, tirant le plus souvent de cette circonstance toute leur saveur et tout leur sens, les pièces de Lyly n'avaient pas la prétention d'émouvoir ni de faire penser ; elles visaient seulement à retenir un tout petit instant la curiosité du plus frivole et du plus léger des publics 8.

Assembly, bless the Bride and Bridegroom, in person of some God; th’are tyed to rules of flattery » (Beaumont and Fletcher, Maid’s Tragedy, I, i).