Molus. Calipho, I will proue thee to bee the diuell

Caly. Then will I sweare thee to bee a God.

Molus. The diuell is black.

Caly. What care 1?

Molus. Thou art black.

Caly. What care you ?

Molus. Therefore thou art the diuell.

Caly. I denie that.

Molus. It is the conclusion, thou must not denie it.

Caly. In spite of all conclusions, I will denie it.

Criti. Molus, the Smith holdes you hard.

Molus. Thou seest he hath no reason.

Criti. Trie him againe.

Molus. I will reason with thee now from a place.

Caly. I meane to aunswere you in no other place.

Molus. Like maister, like man.

Caly: Yt may be.

Molius. But thy maister hath hornes.

Caly. And so maist thou.

Molus. Therefore thou hast hornes, and ergo a deuill.

Caly. Be they all diuelles haue hornes ?

Molus. All men that haue hornes, are.

Caly. Then are there moe diuels on earth then in hell.

Molus. But what doest thou answere ?

Caly. I deny that.

Molus. What ?

Caly. Whatsoeuer it is, that shall proue mee a diuell. But hearest thou scholler, I am a plaine fellow, and can fashion nothing but with the hammer. What wilt thou say, if I proue thee a smith ?

Molus. Then will I say thou art a scholler.

Criti. Proue it Calipho, and I will give thee a good Colaphum.

Caly. I will proue it, or els —

Criti. Or els what ?

Caly. Or els I will not prooue it. Thou art à Smith : therefore thou art a smith. The conclusion, you say, must not bee denyed : & therfore it is true, thou art a smith.

Molus. I, but I denie your Antecedent.

Caly. I, but you shal not. Haue I not toucht him, Cryticus ?

Criti. You haue both done learnedly : for as sure as he is a smith, thou art a diuell.

Caly. And then he a diuell, because a smith : for that it was his reason to make me a deuil, being a smith.

Molus. There is no reasoning with these Mechanical doltes, whose wits are in their hands, not in their heads » (Sapho and Phao, acte II, scène iii).

Dans de pareilles scènes — elles ne sont pas rares! — l'esprit lylien, il est vrai, se montre sous son plus mauvais jour. Îl peut aussi, sans dépouiller complètement ce pédantisme originaire, prendre des allures plus légères. Un heurt d'idées contraires lui est toujours un excitant nécessaire; mais il se traduit moins par les acrobaties d'une argumentation, comme dans l'exemple précédent, que par la promptitude et la vivacité avec lesquelles les personnages poussent une attaque ou envoient une riposte ?. Dans ces cas-là, 1l prend généralement la forme d’un renversement antithétique de l'idée sur laquelle il s'exerce :

« Tu as manqué à ton devoir », dit Platon à Diogène, « en n'allant pas trouver le roi ». « Et vous », réplique Diogène du tac au tac, « vous avez oublié quelle était votre profession, en allant trouver le roi ».

Platon. Tu mets autant d'orgueil à être hargneux que d’autres mettent de gloire à être vertueux.

Diog. Et toi, tu te fais autant d'honneur, étant philosophe, de passer pour courtisan que d’autres, qui sont courtisans, ont de honte à être pris pour des philosophes.

Aristote. Quand on met à part tes manières austères, l'on sait bien que tu as fabriqué de la fausse monnaie.

Diog. Et toi, tu as fabriqué tes manières en ne fabriquant pas de la monnaie.

Arist. Tu as raison de mépriser la Cour, étant de corps et d'esprit trop tortus pour un courtisan.

Diog. Mieux vaut être tortu et essayer de se redresser, qu'être droit et apprendre à être tortu en Cour.

1. Cf. Campaspe, I, ii; Sapho and Phao, I. iii; III, ii; Midas, IT. ii. 2. Héphestion définit l'esprit de Campaspe « à witte apt to conceiue, and quick to answere » (Campaspe, II, 1i, 65-66).

Le)

Crates. Tu trouves de bon ton d'être opposé à Alexandre. Diog. Et toi d'être d'accord avec Alexandre t ».

En ces combats, où les interlocuteurs ont à faire assaut d’agilité dans la répartie, les femmes lyliennes excellent. Mais à la vivacité elles ajoutent un autre élément. En beautés farouches et malicieuses qu'elles sont, elles mettent dans leurs répliques une âpreté mordante qui a dessein de poindre au vif leurs adversaires. Elles ne se contentent pas de parer avec succès, elles sont agressives et blessantes. Chacune de leurs phrases a ongles et griffes toujours prêts à mettre à nu le ridicule d’une compagne ou à irriter et à exaspérer les sentiments d’un amant. Voici, par exemple, l'impudente Niobe aux prises avec le candide Silvestris, qui veut lui prouver que rien n’est doux comme un amour fidèlement partagé. Chacune de ses réponses est un coup d’épingle porté au cœur passionné du jeune homme :

« Sil. Les tourterelles vont par couples et donnent naissance, tout à la fois, à la joie et à leurs petits.

Nio. Les abeilles vont par essaims et produisent de la cire et du miel.

1. « Plato.. Diogenes, thou didst forget thy dutie, that thou wentst not with vs to the king.

Diog. And you your profession, that you went to the king.

Plato. Thou takest as great pride to bee peeuish, as others doe glory to bee vertuous.

Dog. And thou as great honor being a Philosopher to bee thought courtlike, as others shame that be courtiers, to be accounted Philosophers.

Aris. These austere manners set a side, it is wel known that thou didst counterfeate monye.

Diog. And thou thy maners, in that thou didste not counterfeite money.

ATis. Thou hast reason to contemn the courte, being both in body and mynde too crooked for a courtier.

Diog. As good be crooked, and endeuour to make my self straight, from the court, as to be straight, and learne to be crooked at the court.

Crates. Thou thinkest it a grace to be opposite against Alexander.

Diog. And thou to be iump with Alexander » (Campaspe, I, iii, 110-180).

Si. Pourquoi désirez-vous plusieurs amants, alors que vous pourriez trouver douceur en un seul ?

Nio. Pourquoi Argus avait-il cent yeux, alors qu'il aurait pu voir avec un seul ?

Sul. Parce que, tout en dormant de quelques-uns, il pouvait veiller des autres.

Nio. Et moi, j'en aime plusieurs afin que, si je suis trompée par l'inconstance de quelques-uns, je puisse encore en avoir un.

Sil. Cela c'était un stratagème de Junon qui connaissait l'amour de Jupiter.

Nio. Et ceci, c’est une règle de Vénus qui connaissait la légèreté des hommes.

Sil. Le ciel tout entier n’a qu’un soleil.

Nio. Mais des étoiles en nombre infini.

Sil. L’arc-en-ciel est toujours dans un même cercle.

Nio. Mais il a plusieurs couleurs.

Sil. La femme n’a qu’un seul cœur.

Nio. Mais elle a mille pensées.

Sil. Mon luth, bien qu’il ait beaucoup de cordes, produit une douce harmonie, et le cœur d’une dame, bien qu'il accueille mille imaginations, ne devrait embrasser qu'un amour.

Nio. Les cordes de mon cœur sont accordées selon une tonalité contraire à celle de votre luth, et elles font une aussi douce harmonie avec des discordances que les vôtres avec l'accord 1 ».

1. « Sil. … Turtles flocke by couples, and breede both ioy and young ones.

Niobe. But Bees in swarmes, and bring forth waxe and honie.

Sil. Why doe you couet many, that may find sweetnesse in one ?

Niobve. Why had Argus an hundred eyes, and might haue seene with one?

Sil. Because whilest he slept with some, he might wake with other some.

Niobe. And I loue many, because, being deceiued by the inconstancie of diuers, I might yet haue one.

Sil. That was but a deuice of Iuno, that knewe Jupiters loue.

Niobe. And this a rule of Venus, that knew mens lightnes.

Cette combinaison de vivacité dans le ton et de causticité dans le sens constituait ce que l’on appelait alors le quipt. Le quip semble avoir été dans la société élizabethaine la marque indéniable et le fin de l'esprit. Il était partout dans la littérature qui avait quelques prétentions à l'élégance. Il triomphait naturellement dans le petit cercle où dominait une reine malicieuse, vive et mordante. Et Lyly, en homme qui savait la Cour, l’a employé abondamment. Il l'a donné comme arme naturelle à la plupart des personnages de femmes qui babillent nombreux dans son théâtre. Le quip sert de dérivatif à l’oisiveté des suivantes de Sapho: il trahit le malaise et la jalousie des nymphes de Diane; il met de l’'amertume dans chaque mot de l’acariâtre Semele; :l s'épanouit dans l’excitabilité de Scintilla et de Favilla: il frise la grossièreté avec la garçonnière Pipenetta; il acère le scepticisme de Suavia; il hérisse Nisa, Celia et Niobe: il jette même une pointe de cruauté dans la tendresse de la sensible Campaspe.

Ces quips, parce qu'ils contribuent à répandre dans l’œuvre une certaine verve et de la pétulance, ont en partie corrigé ce que l'esprit lylien avait par ailleurs de lourd et de pédantesque. Mais même sous cette forme un peu plus raffinée, cet esprit est encore d'ordre inférieur. Il n’a du moins aucune des qualités que nous prisons et que nous

Sil. The whole heauen hath but one Sunne.

Niobe. But starres infinite.

Sil. The Rainebow is euer in one compasse.

Niobe. But of sundrie colours.

Sil. À woman hath but one heart.

Niobe. But a thousand thoughts.

Sit. My lute, though it haue many strings, maketh a sweete consent; and a Ladies heart, though it harbour many fancies, should embrace but one loue.

Niobe. The strings of my heart are tuned in a contrarie Kkeye to your Lute, and make as sweete harmonie in discords, as yours in concord » (Loves Metamorphosis, III. i).

1. Lyly a lui-même défini le quip comme suit : « What is a quip ? Manes.

Wee great girders cal it a short saying of a sharp witte, with a bitter sense in a sweete world » (Campaspe, III, ii, 29-31).

recherchons aujourd’hui. Il fait rarement surgir entre les idées et les choses ces rapports inattendus et ingénieux qui nous Surprennent et nous plaisentt. Il ne joue pas avec les imprévus de l'imagination; il ne pénètre même pas jusqu’à la pensée. Il se contente de rebondir à la surface des idées. Le mot — et le mot pris en lui-même, indépendamment du contexte qui le précise et le limite, — est le point d'appui sur lequel il se pose. Il est avant tout mécanique et d'essence verbale. Il est asservi au hasard d’une rencontre d'expressions; c'est une jonglerie avec les syllabes, un cliquetis d’assonances où l'oreille seule trouve son compte. Quand il ne tombe pas dans le calembour pur ?, il le côtoie.

C'est un genre d'esprit dont on ne doit user qu'avec mesure; Lyly, nous l’avons dit, en a abusé. Il en est résulté que ses comédies, avec leur pétillement d’espièglerie et leurs ricochets de sons et de sens, ont pris une sorte d'éclat factice et froid qui éblouit, étourdit, fatigue et rebute. Mais cette recherche incessante de l'esprit a eu aussi d'heureux résultats. Elle a pour beaucoup contribué à réduire le nombre des discours ou des monologues sentencieux auxquels l’auteur avait encore tendance de par

1. On trouve cependant quelques exemples de ce que l’on pourrait appeler l'esprit à la moderne, surtout dans Campaspe. Voir. par exemple, la réponse de Diogène à Alexandre : « Alex. … Diogenes, I pray thee, what doost thou think of loue ?

Diog. A little worser then I can of hate.

Alex. And why ?

Diog. Because it is better to hate the thinges whiche make to loue, then to loue the things which giue occasion of hate.

Alex. Why, bee not women the best creatures in the world ?

Diog. Next men and Bees.

Alex. What dost thou dislyke chiefiy in a woman ?

Diog. One thing.

Alex. What ?

Diog. That she is a woman » (acte V, scène iv, 56-67).

2. Les calembours sont assez nombreux dans le théâtre de Lyly. Voir, par exemple, la scène de Sapho & Phao citée plus haut; Gallathea, IT, i (deer et dear); 1bid., IV, iv (mistresse et mysteries). etc.

une vieille habitude contractée du temps où il écrivait l’Anatomy of Witt. Elle a abouti tout naturellement au dialogue à phrases courtes et rapides?. Et ici, le moule antithétique dans lequel cet esprit est presque toujours coulé fait merveille. Il fragmente la pensée, arrête ses contours, l'enferme dans un minimum de matière verbale et lui donne ainsi une concentration et un relief peu communs. La conversation des personnages lyliens a, dans ses bons moments, un entrain endiablé. Les répliques se croisent, se lient, se choquent, rebondissent, repartent avec une agilité qui porte le dialogue à un degré de vivacité qu'il serait difficile de surpasser et que l’on n'a guère surpassé, en effet, même au temps de Congreve.

D'un autre côté, cette idolâtrie de l'esprit a détourné l’auteur de certains défauts où le théâtre de l'époque n'est que trop souvent tombé. Lyly n’a pas eu à chercher dans

1. Les longs monologues ne sont pourtant pas rares dans ce théâtre. Voir dans:

Campaspe : discours de Melippus (I, iii); discours d’Héphestion (II, ii); monologue d’Apelle (III, v); discours de Diogène (IV, i).

Sapho & Phao : monologue de Phao (I, i); le récit de la sibylle et ses conseils (IL, i); monologue de Phaon (II, iv); discours de la sibylle sur l'amour (II. iv); monologue de Sapho (III, iii); monologue de Vénus (IV, ii); le rêve de Sapho (IV, iii); la description des flèches de Cupidon (V, i).

Gallathea : le récit de Tyterus (I, i)}; les monologues de Cupidon et de Neptune (II, ii); de Gallathea et de Phillida (II, iv et v); de Telusa (III, i); le discours de Diane à ses nymphes (III, iv); de Diane à Cupidon (III, iv); les adieux de Hæbe à la vie (V, ii).

Endimion : monologue d’Endimion (I, i, et II, i)}; d'Eumenides (III, iv); le discours de Geron sur l'amitié (III, iv); le récit de Tellus (IV, i)}; le rêve d'Endimion (V, i).

Midas : deux monologues de Midas (III, i, et IV, i).

Loves Metamorphosis : discours de Fidelia sur la chasteté (I, ii); description de Famine (II, i).

2. M. Walter Raleigh (Préface au Courtyer de Sir Thomas Hoby, Ixxxiv) voit dans les œuvres en prose de l'Italie, en particulier dans le Cortegiano de Castiglione, un modèle possible du dialogue de Cour (courtly dialogue), tel qu'on le voit pétiller dans Lyly. Mais on peut, tout aussi bien, trouver dans les Colloques d’'Erasme quelque chose de la vivacité élégante de notre auteur. Il est plus vrai de dire que le dialogue lylien emprunte ses qualités à l'esprit, et que cet esprit est l’esprit du temps; voilà pourquoi, à certains moments, Lyly, Erasme et Castiglione ont un air de famille.

la gravelure ou le gros sel un élément de facile succès. Une seule fois, dans une scène de Midas 1, il lui est échappé des plaisanteries nettement indécentes, et elles surprennent chez lui comme une anomalie. Car il pouvait, avec raison, se vanter d’avoir tout fait pour « n'offenser » ses spectateurs « ni dans les scènes ni dans les mots »?. Il n’a pas eu non plus à faire appel à la bouffonnerie, aux singeries, grimaceries et autres contorsions qui sont les habituels et grossiers moyens du bas comique. Son comique appartient à un genre assez raffiné. Il réside presque exclusivement dans les manifestations de l’esprit que nous venons d’analyser. Même les personnages de farce — il y en a quelquesuns — sont comme baignés dans cet élément. Calypho, Sir Tophas, le Constable dans Endimion, le barbier Motto, Accius, Silena sont risibles moins parce qu’ils sont stupides que parce qu'ils servent de but aux plaisanteries des autres. Ils sont comme des excitants de ce fluide de l'esprit dont toutes les pièces sont chargées. En somme, ils ne mettent pas de fausse note dans le ton du comique lylien qui reste uniforme bien que l’on puisse marquer une différence entre le badinage plus fin des protagonistes, dames d'honneur ou courtisans, et les drôleries plus exubérantes des personnages populaires. Lyly ne hausse jamais la voix; il ne manque jamais de tenue; il ne perd jamais de vue un idéal de distinction et d'élégance qu'il s’est fait. Son intention n’est pas de provoquer le gros rire qui secoue violemment le diaphragme et convulse les muscles faciaux. Il se con-