Acte I, scène ii

2 « We haue endeuoured to be as farre from vnseemely speaches, to make your eares glowe, as Wee hope you will bee from vnkinde reportes to make our cheekes blush » (Sapho and Phao. Prologue at the Black fryers).

« So haue we endeuoured with all care, that what wee present your Highnesse, shoulde neyther offend in Scœne nor sillable, knowing that as in the ground where Gold groweth, nothing will prosper but Golde, so in your

Maiestes minde, where nothing doth harbor but vertue, nothing can enter but vertue » (Gallathez, Prologue).

tente d’éveiller chez le spectateur une sorte de satisfaction intérieure d’où résulte un plaisir délicat qui se traduit par un sourire discret.

La technique dramatique.

Par la qualité de son comique, Lyly satisfaisait donc à cette règle énoncée par Sir Philip Sidney, d’après laquelle

un auteur de comédies devait moins chercher à faire rire qu’à procurer du plaisir ?. De cette rencontre avec le zélé partisan de l'idéal dramatique des anciens, il ne faudrait pourtant pas conclure que Lyly ait accepté en bloc le code classique promulgué dans l’Apologie for Poetrie. Quelque surprenant que cela puisse paraître, ce démarqueur des Latins et des Grecs, cet écrivain voué à l’amusement d'un public tout imbu d'humanisme, cet homme, en un mot,

qui semblait prédestiné à prendre pour son évangile littéraire la Poétique d’Aristote, à été, dans sa conception dramatique, aussi anglais que Shakspere.

Lyly n’a pas le moindre respect pour les trois unités. S'il ne va pas jusqu'à faire accomplir à ses personnages des voyages autour du monde capables de mettre à une

1. « Our intent was at this time to moue inward delight, not outward lightnesse, and to breede (if it might bee) soft smiling, not loude laughing : knowing it to the wise to be as great pleasure to heare counsell mixed with witte, as to the foolish to haue sporte mingled with rudenesse » (Sapho and Phao, Prologue at the Black fryers).

2 « But our Comedians thinke there is no delight without laughter : which is very wrong, for though laughter may come with delight, yet commeth it not of delight, as though delight should be the cause of laughter. But well may one thing breed both together. Nay, rather in themselves they have as it were a kind of contrarietie : for delight we scarcely doe, but in things that have a conveniencie t5 our selves or to the generall nature : laughter almost ever commeth of things most disproportioned to our selves and nature. Delight hath a ioy in it, either permanent or present. Laughter hath onely a scornful tickling » (Apologie for Poetrie, p. 54).

rude épreuve la légendaire endurance du cheval de Pacolett, il ne se croit pas non plus obligé de les emprisonner dans un lieu unique. Il les laisse généralement se déplacer selon les besoins de l'intrigue. Et l'on peut, par exemple, voir dans Endimion l’action sauter successivement d'un endroit indéterminé, qui semble être le séjour d'Endimion et de Tellus, au palais de Cinthia, puis au talus de lunaire sur lequel s'endort le héros; revenir au palais, pour rebondir au château du Désert, prison de Tellus; reprendre pied au palais pour se diriger vers la fontaine magique sur le chemin de la Thessalie; nous ramener au Château du Désert et, après avoir de nouveau oscillé entre le palais et le talus de lunaire, se terminer dans le palais?. Lyly ne s’est pas davantage préoccupé d'observer l'unité de temps. Aucune de ses pièces ne repose sur une action pouvant être resserrée dans l’espace de vingt-quatre heures. Dans celle qui se rapproche le plus

1. « Agaïine, many things may be told which cannot be showed, if they knowe the difference betwixt reporting and representing. As for example, I may speake (though I am heere) of Peru, and in speech digresse from that to the description of Calicut : but in action, I cannot represent it without Pacolets horse : and so was the manner the Auncients tooke, by some Nuncius to recount thinges done in former time, or other place » (Sidney, Apologie for Poetrie, 53). — Pacolet est un nain qui figure dans le roman de Valentine and Orson; adonné à la pratique de la magie, il avait fabriqué un cheval de bois; à l’aide d’une aiguille placée dans la tête de l’animal, il pouvait se faire transporter instantanément dans les pays les plus éloignés.

2. Dans Carnpaspe, les personnages vont et viennent entre les remparts d'Athènes, où est vraisemblablement assis le camp, le palais où séjourne Alexandre, la place publique où se passent les scènes comiques et l'atelier du peintre Apelle. Dans Sapho and Phao, il n’y avait pas moins de cinq « lieux » : le bac de Syracuse, la grotte de la Sibylle, la chambre de Sapho, une antichambre du palais, la forge de Vulcain dans le mont Etna. Dans Midas, l’action est située dans le palais du roi, dans une clairière sur le mont Tmolus, près d’un marais planté de roseaux, et à Delphes, devant le temple d’Apollon. Dans Loves Metamorphosis, les changements de scène sont moins fréquents; encore faut-il distinguer un bois, dans lequel se dresse l'arbre de Cérès, le temple de Cupidon et le bord de la mer. Seules peut-être Gallathez et Mother Bombie ne violent pas trop la règle classique : les personnages évoluent dans des endroits différents, mais tous ces endroits sont réunis dans un même lieu, un bois pour la première pièce, une place publique pour la seconde.

de l'idéal classique, dans Mother Bombie, l'intrigue est censée se dérouler pendant deux jours!; dans Endimion, qui s'éloigne le plus de cet idéal, l’auteur a Joué avec les périodes de façon tout à fait invraisemblable, le sommeil du jeune homme durant à lui seul quarante années ?. Quant à l’unité d'action, elle n’est pas mieux observée. Lyly, nous l'avons vu, a multiplié les intrigues #, et il n’a guère pris soin de les souder les unes aux autres. Ce n'est que par des arüfices naïfs, auxquels il n’ajoutait sans doute pas grande importance, qu'il arrivait à réunir tous les personnages dans une même scène de dénouement “.

Et non content de commettre ce que Sir Philip Sidney appelait de « grossières absurdités » 5, notre auteur ne s'est fait aucun scrupule de jeter le désordre dans cette sévère distinction des genres que les preux du classicisme rêvaient

1. Bond a relevé, avec beaucoup de soin, toutes les allusions qui permettent de fixer la durée de l’action. Je renvoie à son édition des Œuvres de Lyly (vol. III, page 168).

2. « Eum. One night ? Thou hast heere slept fortie yeeres.… » (Endimion, V, i, 50). A l’acte III, scène iii, nous apprenons, qu’à ce moment, Endimion avait déjà dormi pendant vingt ans (III, iv, 19). Géron, lorsqu'il rencontra Eumenides, vivait près de la fontaine miraculeuse depuis « cinquante hivers » (ET, iv, 5).

Dans Campaspe, il est fait allusion à plusieurs événements qui ont nécessité, pour s’accomplir, un laps de temps considérable (Voir acte IV, scène ii, 18; IV, iii). IL en est de même pour Sapho and Phao (Voir acte I, scène iv, 7-9; II, iv, 5). La durée de l’action dans Gallathea est exactement d’un an, puisque les trois frères, Raffe, Robin et Dick, se séparent au début en se donnant rendez-vous pour dans un an (I, iv, 75) et se retrouvent au dénouement où ils annoncent qu'ils pourront se faire part des aventures rencontrées « pendant ces douze derniers mois » (V, iii, 183). Sophronia, dans Midas, nous apprend au début de l’acte V que le roi porte des oreilles d’âne depuis neuf jours. Pour Loves Metamorphosis et pour The Woman in the Moone, la durée de l’action est indéterminée.

3. Voir, dans la première partie, les analyses des différentes pièces.

4. Dans Gallathea, par exemple, pour rapprocher l'intrigue où figurent Cupidon et les nymphes de Diane de l'intrigue principale où figurent Gallathea et Phillida, il a fait intervenir Neptune qui renonce au sacrifice à la condition que Diane relâchera Cupidon. De même il englobe les trois frères, Raffe, Robin et Dick, dans le dénouement, en les faisant inviter au festin qui doit marquer le retour des personnages à la joie. Dans Endimion, il a rattaché l'intrigue comique au reste de l’action, en rendant Sir Tophas amoureux de Dipsas, etc.