I1 s'adresse aux spectatrices

9. « Tel. Come Cupid to your taske. First you must vndoe all these Louers knots, because you tyed them.

Cupid. If they be true loue knots, tis vapossible to vnknit them; if false, I neuer tied them.

Eurota. Make no excuse, but to it.

Cupid. Loue knots are tyde with eyes, and cannot be vndoone with hands;

Certes, des scènes pareilles ne rappellent nullement l'antiquité somptueuse du Titien, ni l'antiquité voluptueuse de Marlowe ou de Shakspere. L'antiquité évoquée par Lyly est plus froide, plus artificielle, plus « fabriquée » peutêtre. Elle fait songer à la fois aux poèmes de l’anthologie grecque et à certains peintres du XVIII siècle, à Natoire

made fast with thoughts, and cannot be vnlosed with fingers : had Diana no taske to set Cupid to but things impossible ? /They threaten him). I wil to it.

Ramia. Why how now? you tie the knots faster.

Cupid. I cannot chuse, it goeth against my mind to make them loose.

Eurota. Let me see, nowe tis vnpossible to be vndoone.

Cupid. It is the true loue knotte of a womans hart, therefore cannot be vndoone.

Ramia. That fals in sunder of it selfe.

Cupid. It was made of a mans thought, which will neuer hang together.

Larissa. You have vndoone that well.

Cupid. I, because it was neuer tide well.

Tel. To the rest, for shee will giue you no rest. These two knots are finely vntide.

Cupid. It was because I neuer tide them; the one was knit by Pluto, not Cupid, by money, not loue; the other by force, not faith, by appointment, not affection.

Ramia. Why doe you lay that knot aside ?

Cupid. For death.

Tel. Why ?

Cupid. Because the knot was knit by faith, and must onely be vnknit of death.

Eurota. Why laugh you ?

Cupid. Because it is the fairest and the falsest, doone with greatest arte and least trueth, with best collours, and worst conceits.

Tel. Who tide it?

Cupid. À mans tongue.

Larissa. Why doe you put that in my bosome ?

Cupid. Because it is onely for a Womans bosome.

Larissa. Why what is it ?

Cupid. À womans hart.

Tet. Come let vs goe in, and tell that Cupid hath doone his taske; stay you behind £Larissa, and see hee sleepe not, for Loue will be idle; and take heede you surfette not, for loue will be wanton.

Exit Telusa [Ramia, Eurotal].

Larissa. Let me alone, I! wil find him some-what to do.

Cupid. Lady, can you for pittie see Cupid thus punished ?

Larissa. Why did Cupid punish vs without pittie ?

Cupid. Is loue à punishment ?

Larissa. It is no pastime.

Cupid. O Venus, if thou sawest Cupid as a captiue, bound to obey that was wont to commaunde, fearing Ladies threates, that once pearced their harts, I cannot tell whether thou wouldest reuenge it for despight, or laugh at it for disport. The time may come Diana, and the time shall come, that thou

par exemple. Mais elle a aussi bien de la grâce, une grâce presque féminine, faite de joliesse allant jusqu’à la mièvrerie, de frivolité, de délicatesse et de raffinement exquis. Et comme ces scènes à sujets mythologiques dominent dans presque toutes les pièces de Lylv, elles ont contribué à y répandre un charme singulier, d'essence subtile et qui donne à ce théâtre une saveur particulière. Ce charme n’est peut-être pas appréciable par tout le monde; il faut, pour le goûter, avoir en soi une pointe de préciosité; mais il est réel, pénétrant, et il atteint parfois à la beauté poétique. Car il était vraiment poète celui qui, avec un instinct infaillible, a su choisir dans les trésors de l'antiquité ceux en lesquels était pour ainsi dire concentré le maximum de grâce et de beautét. Campaspe, Endimion, Gallathea,

that settest Cupid to vndoe knots, shalt intreate Cupid to tye knots, and you Ladies that with solace haue behelde my paines, shall with sighes intreate my pittie.

Hee offereih to sleepe.

Larissa. How now Cupid, begin you to nod ?

[Re-enter Ramia and Telusa.]

Ramia. Come Cupid, Diana hath deuised newe labours for you that are God of loues : you shall weaue Samplers all night, and lackie after Diana all day. You shall shortlie shoote at beastes for men, because you haue made beastes of men, & waight on Ladies traines, because thou intrappest Ladies by traines. All the stories that are in Dianaes Arras, which are of loue, you must picke out with your needle, & in that place sowe Vesta with her Nuns, and Diana with her Nimphes. How like you this Cupid ?

Cupid. I say I will pricke as well with my needle, as euer I did with mine arrowes.

Tel. Diana cannot yeelde, she conquers affection.

Cupid. Diana shall yeeld, she cannot conquer desteny.

Larissa. Come Cupid, you must to your busines.

Cupid. You shall find me so busie in your heads, that you shall wish I had beene idle with your harts. Exeunt.

(Gallathea, acte IV, scène ii, 21-99).

1. Dans cette étude, je ne tiens pas compte des chansons intercalées dans les comédies. C'est grand dommage; mais, après l’article de M. Greg dans la Modern Language Review (I, n° 1), il n’est plus possible d'attribuer ces parties lyriques à notre auteur. Je me bornerai à reproduire ici les principales preuves avancées par M. Greg; je les présente seulement dans un ordre quelque peu différent.

Parmi les vingt-trois chansons qui passent depuis longtemps pour avoir été écrites par Lyly, deux seulement, dans The Woman in the Moone, ont été

Midas ! De chacun de ces mots on pourrait dire ce que Keats a dit de l’un d'eux : « La seule harmonie du nom a pénétré jusqu’au fond de mon être », car 1ls portent en eux cette séduction indéfinissable qui s'attache aux conceptions où les siècles passés ont mis le meilleur de leur âme.

imprimées dans un in-quarto paru du vivant de l’auteur; les autres ont été publiées pour la première fois par Blount, en 1632, c’est-à-dire vingt-six ans après la mort de Lyly. L’authenticité de ces chansons n’est donc appuyée par aucun témoignage contemporain. Il faut, en outre, remarquer qu'aucun écrivain du XVIe siècle n’a fait allusion au talent poétique de Lyly, tandis que l’on a souvent loué le prosateur. Bien mieux, alors qu'à l’époque il était habituel de composer des anthologies, pas une des chansons en question — dont quelques-unes sont pourtant parfaites — ne figure dans les recueils manuscrits ou imprimés du XVIe siècle.

On ne voit pas très bien comment Blount aurait pu retrouver les poèmes de Lyly. Il ne les a pas obtenus d’une troupe d'acteurs, puisque les pièces n'étaient plus jouées, pour la plupart, depuis un demi-siècle; il n’avait certainement pas entre les mains le manuscrit de l’auteur, puisqu'il est prouvé que son édition a été imprimée d’après les in-quarto.

D'ailleurs, tout semble indiquer que ces chansons ont été écrites au XVIIe siècle. Granichus, Psyllus et Manès (Campaspe, I, ii) chantent l'éloge du « fatt Canary »; or, d’après les State Papers, il semblerait que le vin des Canaries n’ait guère été importé en Angleterre avant 1597; en tout cas, c’est seulement au XVIIe siècle que le vin des Canaries et le vin de Malaga ont remplacé le vieux Xérès dans l’estime des buveurs anglais. Est-il vraisemblable qu’une chanson bachique ait fait allusion à un vin avant qu'il fût apprécié ?

Dans l’une des chansons de Sapho and Phao (« Arme, arme... », III, ii), le mot butter-box désigne, par dérision, un Hollandais; or, ce mot semble avoir été employé pour la première fois, en 1600, par Dekker. De même le mot batten (Endimion, III, iii) ne se rencontre qu'à partir du XVIIe siècle. Dans Gallathea (I, iv), le mot caper fait très probablement allusion au sens de privateer ; ce sens détourné n'apparaît dans la langue que très longtemps après la date de représentation de la pièce.

La chanson sur le rossignol (Campaspe, V, i) se retrouve sous une forme assez différente dans le Sun’s Darling de Dekker et Ford, publié en 1656, mais écrit vers 1624. La comparaison des deux textes prouve que la chanson telle qu'elle est donnée par Blount est une revision de la chanson du Sun’s Darling; toutes les modifications constituent, en effet, des améliorations incontestables, parfois même suppriment des incorrections (Pour le détail, voir la très convaincante démonstration de M. Greg).

La chanson « O for a Bowle of fatt Canary » se trouve elle aussi dans la deuxième édition de À Mad World, my Masters (1640) de Middleton. Elle ressemble par le style et par le ton à une autre chanson de Middleton dans la Spanish Gipsy. Cette analogie est pour le moins curieuse.

En résumé, on peut arriver aux conclusions suivantes : les chansons publiées par Blount ne sont très probablement pas celles qui furent chantées lors de la représentation; elles furent peut-être composées, à la demande de Blount, par l’un des innombrables poètes du XVIIe siècle qui étaient toujours à l'affût de semblables besognes littéraires. Les chansons originales sont perdues. Si

Et ce n'est pas seulement par le sens instinctif de la beauté que Lyly est poète. Tout autant que le plus inspiré des Anglais de la Renaissance il a bu profondément à la fontaine sacrée de Castalie et, même quand il écrit en prose, il sait parler le divin « langage de l'imagination ». Sans doute il ne faudrait pas chercher chez lui cet enthousiasme exallé qui façonne à son gré l'aspect de l'univers et peuple le monde de visions nouvelles. L'inspiration chez Lyly est plus calme dans ses manifestations ; pour satisfaire ses élans, elle se contente de provoquer par la délicatesse de la pensée ou l'imprévu d'un rapprochement ce petit frisson de plaisir qui annonce que l'esprit libéré vient de prendre son essor. Mais, dans ces limites moins ambitieuses, elle se meut avec une aisance souveraine ; elle suggère à l’auteur des observations qui ont en elles cette vertu singulière de faire appel chez le lecteur aux sources profondes de l'émotion intellectuelle par l'effet de surprise qu'elles produisent. Les bergers phrygiens ont parlé trop librement des vices de leur roi; tout à coup, l’un d’eux, épouvanté, enjoint à ses compagnons de faire silence, car il lui « semble voir les roseaux se pencher pour surprendre la conversation 1 ».

l'on en juge par les deux chansons qui nous sont parvenues, elles n’avaient pas grande valeur; peut-être même n'’avaient-elles pas été écrites par Ly1y, car il arrivait assez souvent que les auteurs dramatiques empruntaient à des collections à la mode les intermèdes lyriques qu'ils intercalaient dans leurs œuvres. L'une ou l’autre de ces hypothèses expliquerait pourquoi Lyly, publiant ses pièces très soigneusement, n’a pas cru devoir faire imprimer les chansons. De toute facon, il serait téméraire d’apprécier le talent lyrique de Lyly d’après des poèmes sur l’authenticité desquels plane un doute aussi fort.

On peut dire la même chose de The Maids Metamorphosis, comédie en vers rimés qui, depuis le milieu du XVIIe siècle jusqu’au milieu du XIXe, à été également attribuée à Lyly. La critique a récemment retranché cette comédie de l’œuvre lylienne : c’est avec raison. Seules les scènes en prose rappellent la manière de notre auteur; mais cette ressemblance s’explique tout naturellement par une imitation. On a donné cette pièce tantôt à Day (Gosse, Bullen, Bond), tantôt à Daniel (Fleay). MM. Fleay et Bond laissent cependant II, ii et IIT, ii à Lyly. II me paraît inutile d'entrer ici dans cette question.

4. « Me thinks the very reedes bow downe, as though they listned to our talke » (Midas, IV, ii, 63-64).

Campaspe renonce volontiers au luxe qui l'attend à la cour d'Alexandre en songeant que « l'amour des rois est comme le souffle des vents : maintenant il murmure doucement parmi les feuilles; mais l'instant d’après il déracine l'arbre { ». Et peut-on imaginer quelque chose de plus saisissant que cette exclamation d'Eumenides au moment où Endimion s'éveille de son long sommeil : « Regarde », dit-il, « le rameau sur lequel Lu avais posé ta tête est devenu un arbre ? » |

Lyly sait ainsi envelopper la plupart des scènes d'une atmosphère de fantaisie qui les affine et les élève. Dans son œuvre on n'a que l'embarras du choix pour relever des passages qui sont comme vivifiés par une imagination chatoyante et toujours prête à déborder. Même les pièces allégoriques, quand on veut oublier le sens précis qu'elles contiennent, fournissent des exemples sans nombre. Faut-il rappeler la conversation de Phaon avec la Sibylle5, sur laquelle flotte un voile de gracieuse tristesse: la promenade de Sapho# et les scènes de Gallathea qui, dans l’amour candide de la nature qu'elles révèlent ont un accent tout chaucerien; les merveilles de la fontaine magique 5 où survivent les touchantes superstitions des siècles enfants ; le réveil d'Endimion 6 où palpite comme une sorte d’extase keatsienne; la lutte musicale entre Apollon et Pan”, qui a

1. « The loue of Kinges is like the blowinge of windes, which whistle sometimes gentlye amonge the leaues, and straight wayes turne the trees vp by the rootes » (Campaspe, IV, iv, 21-24).

2. « Thou hast heere slept fortie yeeres, by what Enchauntresse as yet it is not knowne; and behold, the twig to which thou laiedst thy head, is now become a tree » (Endimion, V, i, 50-52). Cf. Ovide, De Arte Amandi, II, 349 : « Sub qua nunc recubas arbore, virga fuit ». — Ce dernier mot et celui que prononcent les bergers phrygiens ont déjà été cités avec enthousiasme par Hazlitt dans ses Lectures on the Literature of the Age of Elizabeth (Lecture Il).