P A > ET S V R I N X
(Musée de Bruxelles.)
JOHDAENS. ,1
Brunswick. Douai. Lille, Rouen, l'Académie de Vienne. A lErmilage on voit inèuie trois tètes de ce genre: mais deux sont irallrilnilion douteuse et une troisième, ligurant saint Pierre, seiait plutôt de van Dyck.
Le musée de Bruxelles conservée une autre œuvre que je crois contemporaine des Quatre Ecangélistes : Suzanne et les deux Vieillards^ oh l'on voit reparaître les modèles qui ont servi pour saint Luc et saint Marc. Le musée de Copenhague en montre une réplique peinte par Jordaens en 1653. La toile du musée de Lille reproduisant le même sujet n'est qu'une lourde copie. La décoration de l'hôtel Jordaens comprenait un plafond qui représen tait également Suzanne et les Vieillards : l'œuvre est perdue et ne saurait être reconnue dans les tableaux de Lille, de Copenhague, de Bruxelles. Ce dernier est un chef-d'œuvre inappréciable. Certes, la chaste épouse de Joachim manque de noblesse. Jordaens ne s'émeut point de la beauté sacrée qu'enferme une telle scène, mais il ne s'abandonne pas encore à sa magnificence naturaliste au point de s'égarer. La clarté de la composition nous avertit du frein qu'il s'impose.
Ici encore l'Italie fait entendre sa vibration harmonieuse dans le décor, la niche du fond, la vasque, TAmour qui souffle dans sa conque ; et c'est elle qui conseille l'équilibre établi entre le groupe des trois personnages et les lumineux accessoires : l'aiguière de vermeil, la fontaine de pierre, le paon qui détache sur le relief d'une colonne son cou ondulé, sa houppette mobile et la cascade légèrede
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sa queue roulant des aniélliv sirs dans un (loi do plumes dor.
Un tahleau du Prado : Les Fiançailles de sainte Catherine, (jui provienl de la (•olleclion d'Isabelle Faruèse, dégage une ini[)ression italienne plus nette encore. L'attribution va même jusqu'à surprendre; le dessin est d'une correction presque sévère; le ^isage de sainte Catherine se profde avec une majesté classique; l'enfant Jésus et les deux apôtres derrière la sainte ont seuls quelque apparence flamande. L'œuvre est de premier ordre, par la justesse contenue du coloris, la grandeur simple de l'ordonnance; il n'en est point qui dise plus clairement l'admiration de Jordaens pour l'Italie lointaine. A cette bonne époque appartient sûrement aussi un curieux tableau du musée de Lille intitulé : La Tentation, dont le catalogue donne une description troublante et qui n'est sans doute qu'une allégorie de la Madeleine entre la Vertu et le Vice.
Je tiens également pour une œuvre de cette période un charmant tableau du Ryksmuseum : Le Denier de saint Pierre (?). La composition cette fois est fort libre en son grouillement d'hommes, de femmes, d'enfants, de bestiaux, et l'italianisme de Jordaens ne se manifeste que dans une certaine distribution du coloris. Le bleu profond de l'eau où trempe une rive titianesque s'oppose au ciel crépusculaire que métallisent les lueurs cuivrées du solei couchant. Et peut-être aurait-on pu rapprocher avec quelque certitude de cette jolie toile la belle esquisse du musée de Marseille : La Pèche miraculeuse — dont on a vainement recherché le tableau, — si le coloris de cette
«squisse, encore chaud par endroits, n'avait été, à diverses reprises, fatijiué par des restaurateurs parisiens, et même marseillais.
A cinquante et un ans — en Itiii — Jordaens livre h r»'ji;^lise paroissiale de Dixmude une Adoration des Mayes, qui lui fui payée 1800 livres parisis, environ 1683 francs
— un prix modéré, comme on voit. Nous y retrouvons le peintre de Sainte Apolline \A\x^ que celui de Saint Martin. Les rois pompeusement vêtus, les chevaux gris des guerriers cuirassés, les silhouettes des chameaux ondulant sur le ciel, le fracas magnifique de toute cette affluence 5ont empruntés à Rubens, tandis que la Vierge, presque mignonne, rappelle de manière assez inattendue les madones de van Dyck. On peut reprocher à cette œuvre, imposante de dimensions et d'allure, quelque banalité dans l'ordonnance et le choix des types. Placée sur le maîtreâutel, elle produit tout de même grand effet dans son cadre de jolies colonnes cannelées que le sculpteur gantois Jacques de Cocx tailla en 1645. Une réduction de cette Adoration des Mages est au musée de Dunkerque. Le Christ chassant les vendeurs du Temple (Louvre) a quel- (jues-uns des mérites et des défauts de la peinture de Dixmude. C'est une toile importante, tumultueuse, théâtrale, d'un peintre plein de verve qui s'amuse, non d'un maître qui a médité le sujet. L'insignifiance de Jésus est frappante
— et d'ailleurs Jordaens n'a point réussi, comme Rubens -et van Dyck, à créer un type de Christ. Le meilleur Christ (ju il ail peint est au musée de Rennes.
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Jordaens, à cette époque, menait un<' vie particulièrciiK-nt remplie, et les élèves raillaient un peu plus (|u"il ne l'allail. Le musée de Gand possède deux (euvres préparées par les disciples et revues par le maître : une Jiéconri/fation qui illustre deux versets de lÉvangile de saint Mathieu (deux hommes s'embrassent en s'approchant de l'autel), et la Femme adultère, pendant de la composition précédente. (les deux tableaux proviennent de l'ancienne abbaye de Saint-Pierre de Gand; ils sont peu séduisants; mais on distingue la main et la conception de Jordaens dans certaines parties : les belles tètes des vieux prêtres juifs, l'autel grandiose de la Réconciliation. Détail curieux signalé par M. L. Maeterlinck : la grande cuve de cuivre soutenue par de superbes taureaux qu'on voit dans la Femme adultère rappelle d'une manière surprenante les fonts baptismaux de Saint-Barthélémy de Liège, œuvre du dinandier hutois Renerus qui vivait au xif siècle.
Un an après Y Adoration des Mages de Dixmude, en 1645, Jordaens peignit la petite toile : Saint Yves, patron des avocats, qui est au musée de Bruxelles. Dans les « œuvres de dévotion », c'est le premier exemple que nous trouvions d'une scène éclairée par une « lumière de cave». Les récents voyages du maître en Hollande venaient sans (joule de le convertir à l'intransigeance systématique de certains clair-obscuristes néerlandais. Ni le saint en robe rouge placé théâtralement au centre du tableau (il va sans dire que Jordaens a peu compris l'humilité ardente du grand curé breton), ni les scribes dunepart, ni les pauvres
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<le l'autn' no sortml dr la pt-iioiiihic d alclirr qui \()ilr le décor. L«' Saint Yrcs du niust'c d'Anvers n'est (jue Ih tableau de liruxelles afiraruli et serré en hauteur. Nous n'avons pas besoin de quitter le musée d'Anvers pour voir Jordaens radiealenient soumis à ce « luminarisme » à lebours. Son Christ au Tombeau est un Caravage flamand par la violence de la mise en scène qui dispose étrang^ement la dépouille du Sauveur et par l'arbitraire répartition des taches lumineuses. Au musée d'Anvers ég^alement. la Cène que le maître exécuta pour les Augustins s'inspire du même pathos funéraire ; la grande salle du repas sacré s'emplit d'ombre; une couronne de lumières fumeuses, accrochée aux voûtes, justifie plus ou moins l'éclairage inégfal des fig^ures barbues ou glabres, rougeaudes ou jaunâtres qui entourent le Christ. Quelques tètes ridées et tannées, bien Uamandes comme \ Apôtre de Bruxelles, y font un heureux contraste avec le visage banal de Jésus. La porte n'est pas plus éclairée qu'un soupirail, et on y distingue avec peine un paysage en deuil. Le Saint Charles Borromée de l'église Saint-Jacques d'Anvers (1G55) est tout aussi noirâtre, et l'emphase creuse du saint en prière, les détails du plus mauvais goût rassemblés au premier plan — notamment un cadavre de femme sur lequel une visiteuse se penche en se bouchant le nez — ne sont pas pour atténuer la sombre outrance du coloris. Deux années plus tôt, en 1633, Jordaens avait peint le Ju(/e?nent dernier qui est au Louvre, prodigieux enchevêtrement de nudités humaines baignant dans un crépuscule rougeàtie, couvre « pleine de génie et tics
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variée », (lisait Descamps, mais à laquelle il est bien «liflicilede s'intéresser malgré réliuledont témoigne c]iat|iie corps pris en soi.
Noire lâche n'étant ])(tini ici dr dresser un catalogue (•(tiiiplet des œuvres du iii;iitre. nous nt-glig-eons l'énuiiit'iaiion lastidieii.e des (r-uM'es (jui ne peuvent nous aider à mesurer les étapes de sa longue carrière, et nous terminerons notre essai sur les tableaux religieux du grand Anversois en disant un mot de l'immense toile que Jordaens peignit en 1663, à soixante-dix ans, pour l'ég'lise Saint- Walburge de Furnes : Jésus pai^tni les Docteurs. « C'est l'un des plus beaux tableaux que je connaisse du maître », a dit Descamps qui put encore admirer l'œuvre dans les Pavs-Bas. Transportée à Paris après la Révolution, elle fut envoyée par le gouvernement français en 1803 à Mayence, où elle est encore. On ne peut que ratifier l'opinion de Descamps sur celte toile surprenante. De sa virile individualité, Jordaens v domine les esthétiques qu'il traversa. 11 est revenu de ses excès, instruit, nourri, trempé, et ses mérites connaissent une force inattendue. Celte manière d'étager la scène sur des gradins et de faire apparaître un curieux à la [errasse supérieure est propre à l'ordonnateur du Saint J/rt/'/Z/i de Bruxelles ; mais un génie calme et volontaire a disposé cette fois les docteurs autour de l'Enfant (jui rayonne en plein centre, sous la majesté vaincue du grand prêtre. Dans ces tètes diverses, — attentives, bienveillantes, railleuses, hilares, inquiètes, — nous retrouvons les évangélistes, apôtres, saints, mages, publicains, scribes des
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miIlTS lalticimx de .litnl.iriis. mais a\(>c un acct-nl iiltis (li'cisil. h'aisoiis la |»arl Ai' ce (|ii(' loiilc (iMi\rt' aiixci SwisL* (•(iiiijioilc lalalriiiml ilc i: faii(lil(M|ii(Micf (h'Cdi'alix c, cl nous lit' lions !asst'i"()ns plus d ailnni'ci' hi loicc de ('d'Iuins pronjx's. leur expression. j"a jonlciai Icnr spiril nalisnic par (|nni Jordaens téinoigiic qu'il a coniiJiis. poiu' Unir, coni- IjifU la lif'auh' nioi-alr ajoute àTai'l. 1^1 pour peindre le concile grandiose, le niailre a leirouvé sa virtuosité juvénile. Une lumière dorée prorn«Mie ses (ines vibrations au centre et aux arrière-plans, sur la tuni(|ue violelle de Jésus, sur le vêtement vert bleuté de la Vierge, sur les brocarts des cliapes, sur la lobe foncée du scribe assis, et très subtilement va percer les ombres, abondantes, mais (|ii ini umI attentif nuance de tons bleus, safrans cl p )urprés.
LES TRAVAUX DÉCORAllKS. LA MAISON AU BOIS.
Tout semblait destiner le maître aux travaux de décoration proprement dite, sa verve, son goût des ordonnances jnai:nili(jues, ses débuts Av water-srhifdpr. sa collaboration ;i I ai'c plnlippien, ses nombreux carions de tapisserie. Vax ellel. d imporlanis li-avaux de\aienl (ixer la plivsionomic de Jordaens décorateur.
Cliarles I" avait cliargé le fameux abbé Scaglia de commandei' au maître anversois vingt-deux pannciuix dcslint's aux apparti'incnls de la reine Hennetle à (Ir/'cnw icii. Cette commande sCntoura de mystère et d'inlrigues. Scaglia
(levait cadier à Jonlacns la dt-sliiialion do ces pt-iiiluros. D'autre part, le reinuaiit Balthazar Geibier, qu'on est toujours certain de lencontrer à cette époque dans les neorociations un peu troubles, voulut j)iiver le maître de ce travail et mit en avant le nom de Rubens. Mais Cbarles 1" ne se laissa point circonvenir et Jorda«'ns put se mettre à l'œuvre. Quels étaient les sujets de ces vingt-deux toiles ? On ne sait. Il v avait sûrement un plafond; c'est même la raison qu'invoqua Gerbier pour risquer le nom de Rubens « mieux au fait des raccourcis », disait-il — opinion par faitement injuste, car s'il était un genre où Jordaens pouvait se mesurer glorieusement avec le chef de l'école, c'était bien, nous ne tarderons pas à le voir, la figure racouvlantc. On ne sait au surplus ce qu'il advint des vingt-deux toiles. Quand Scaglia mourut, le 21 mai 1641, Jordaens avait dans son atelier sept peintures qui lui avaient été commandées^ par le célèbre abbé; il y a tout lieu de croire qu'elles appartenaient à la décoration de Greenwicli.
Une dizaine d'années plus tard, Jordaens peignait le Triomphe de Frédéric-Henri de Xassau, qui non seulement est sa décoration la plus considérable, mais encore son œuvre la plus gigantesque.
C'est un de mes plus chers souvenirs que mon pèlerinage à l'énorme chef-d'œuvre, avec le prélude d'une promenade dans le bois de La Haye et la visite dans ce petit palais exquisement baroque, la Maison au Bois, où s'accumulent les chinoiseries frêles, les céramiques paradoxales, les élégances auorables d'une Hollande convertie au goût français.
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Aprt'S un trop prompt coup il'œilsur ces micvros splendeurs, on pt-nètre dans la grande salle d'Orange. On a devant S( i un immense parcpiel nu, puis partout, partout, depuis le sol jusiju à la calotte d'un d(niie e.\i,mi, de la peinture et encore de lapeintui'e! Sur une j)ar(»i de (|uai'anle jtieds de liaiilrur s'étale le Triomphe lisons ne sortons point du harociue, mais celui-ci affecte soudain je ne sais quel air violent,. brutal, grandiose.
Commencée en 1645 par les architectes Pieter Post et Jacob van Campen, la Maison au Bois — Huis ten Dosr/t — n'était j)oinl termin(''e (juaiid mourut celui qui en avait résolu la construction : le prince Frédéric-Henri de Nassau, statbouder de la république des Provinces-Unies. Sa veuve, Amélie de Solms, décida de lui dédier la salle d'honneur du château et demanda des plans nouveaux à l'architecte van Campt-n (jui éleva une vaste selle à croix grecque, coupa les angles des bras et surmonta le tout d'une petite lanterne. Cette conception fort discutable ménag"eait seize belles parois à MM. les décorateurs, quatre grandes et douze petites. Il fallut ensuite choisir les peintres. Constantin Huvgens, conseiller et secrétaire du défunt, s'en chargea, d'accord avec van Campen. Les plus illustres maîtres hollandais vivaient encore; on ne leur fit aucune ouverture. On voulait des Flamands, des disciples de ce Rubens qui avait enfanté les gigantescjues peintures du Luxembourg, de Whitehall, de la Parada, et on tenta de réunir en un suprême groupement ce qui restait de la grande pléiade anversoise.
