PAN ET S Y R I N X

(Musée de Bruxelles.)

Brunswick, Douai, Lille, Rouen, l'Académie de Vienne. A l'Ermitage on voit même trois têtes de ce genre ; mais deux sont d'attribution douteuse et une troisième, figurant saint Pierre, serait plutôt de van Dyck.

Le musée de Bruxelles conserve une autre œuvre que je crois contemporaine des Quatre Evangélistes : Suzanne et les deux Vieillards, où l'on voit reparaître les modèles qui ont servi pour saint Luc et saint Marc. Le musée de Copenhague en montre une réplique peinte par Jordaens en 1653. La toile du musée de Lille reproduisant le même sujet n'est qu'une lourde copie. La décoration de l'hôtel Jordaens comprenait un plafond qui représen tait également Suzanne et les Vieillards : l'œuvre esl perdue et ne saurait être reconnue dans les tableaux de Lille, de Copenhague, de Bruxelles. Ce dernier est un chef-d'œuvre inappréciable. Certes, la chaste épouse de Joachim manque de noblesse. Jordaens ne s'émeut point de la beauté sacrée qu'enferme une telle scène, mais il ne s'abandonne pas encore à sa magnificence naturaliste an point de s'égarer. La clarté de la composition nous avertit du frein qu'il s'impose.

Ici encore l'Italie fait entendre sa vibration harmonieuse dans le décor, la niche du fond, la vasque, l'Amour qui souffle dans sa conque ; et c'est elle qui conseille l'équilibre établi entre le groupe des trois personnages et les lumineux accessoires : l'aiguière de vermeil, la fontaine de pierre, le paon qui détache sur le relief d'une colonne son cou ondulé, sa houppette mobile et la cascade légère de

•sa queue roulant des améthystes dans un flot de plumes d'or.

Un tableau du Prado : Les Fiançailles de sainte Catherine, qui provient de la collection d'Isabelle Farnèse, dégage une impression italienne plus nette encore. L'attribution va même jusqu'à surprendre ; le dessin est d'une correction presque sévère ; le visage de sainte Catherine se profile avec une majesté classique; l'enfant Jésus et les deux apôtres derrière la sainte ont seuls quelque apparence flamande. L'œuvre est de premier ordre, par la justesse contenue du coloris, la grandeur simple de l'ordonnance; il n'en est point qui dise plus clairement l'admiration de Jordaens pour l'Italie lointaine. A cette bonne époque appartient sûrement aussi un curieux tableau du musée de Lille intitulé : La Tentation, dont le catalogue donne une description troublante et qui n'est sans doute qu'une allégorie de la Madeleine entre la Vertu et le Vice.

Je tiens également pour une œuvre de cette période un charmant tableau du Ryksmuseum : Le Dénie?" de saint Pierre (?). La composition cette fois est fort libre en son grouillement d'hommes, de femmes, d'enfants, de bestiaux, et l'italianisme de Jordaens ne se manifeste que dans une certaine distribution du coloris. Le bleu profond de l'eau où trempe une rive titianesque s'oppose au ciel crépusculaire que métallisent les lueurs cuivrées du solei couchant. Et peut-être aurait-on pu rapprocher avec quelque certitude de cette jolie toile la belle esquisse du musée de Marseille : La Pêche miraculeuse — dont on a vainement recherché le tableau, — si le coloris de cette

esquisse, encore chaud par endroits, n'avait été, à diverses reprises, fatigué par des restaurateurs parisiens, et même marseillais.

A cinquante et un ans — en 1644 — Jordaens livre à l'église paroissiale de Dixmude une Adoration des Mages, qui lui fut payée 1 800 livres parisis, environ 1685 francs

— un prix modéré, comme on voit. Nous y retrouvons le peintre de Sainte A pot/i?ie plus que celui de Saint Martin. Les rois pompeusement vêtus, les chevaux gris des guerriers cuirassés, les silhouettes des chameaux ondulant sur le ciel, le fracas magnifique de toute cette afîïuence sont empruntés à Rubens, tandis que la Vierge, presque mignonne, rappelle de manière assez inattendue les madones de van Dyck. On peut reprocher à cette œuvre, imposante de dimensions et d'allure, quelque banalité dans l'ordonnance et le choix des types. Placée sur le maîtreautel, elle produit tout de même grand effel dans son cadre de jolies colonnes cannelées que le sculpteur gantois Jacques de Cocx tailla en 1645. Une réduction de celle Adoration des Mages est au musée de Dunkerque. Le Christ chassant les vendeurs du Temple (Louvre) a quelques-uns des mérites et des défauts de la peinture de Dixmude. C'est une toile importante, tumultueuse, théâtrale, d'un peintre plein de verve qui s'amuse, non d'un maître qui a médité le sujet. L'insignifiance de Jésus est frappante

— et d'ailleurs Jordaens n'a point réussi, comme Rubens et van Dyck, à créer un type de Christ. Le meilleur Christ qu'il ait peint est au musée de Rennes.

36 JOHDAENS.

Jordaens, à cette époque, menait une vie particulièrement remplie, et les élèves l'aidaient un peu plus qu'il ne fallait. Le musée de Gand possède deux œuvres préparées par les disciples et revues par le maître : une Réconciliation qui illustre deux versets de l'Évangile de saint Mathieu (deux hommes s'embrassent en s'approchant de l'autel), et la Femme adultère, pendant de la composition précédente. Ces deux tableaux proviennent de l'ancienne abbaye de Saint-Pierre de Gand; ils sont peu séduisants; mais on distingue la main et la conception de Jordaens dans certaines parties : les belles têtes des vieux prêtres juifs, l'autel grandiose de la Réconciliation. Détail curieux signalé par M. L. Maeterlinck : la grande cuve de cuivre soutenue par de superbes taureaux qu'on voit dans la Femme adultère rappelle d'une manière surprenante les fonts baptismaux de Saint-Barthélémy de Liège, œuvre du dinandier hutois Renerus qui vivait au xne siècle.

Un an après Y Adoration des Mages de Dixmude, en 1645, Jordaens peignit la petite toile : Saint Yves, patron des avocats, qui est au musée de Bruxelles. Dans les « œuvres de dévotion », c'est le premier exemple que nous trouvions d'une scène éclairée par une « lumière de cave». Les récents voyages du maître en Hollande venaient sans doute de le convertir à l'intransigeance systématique de certains clair-obscuristes néerlandais. Ni le saint en robe rouge placé théâtralement au centre du tableau (il va sans dire que Jordaens a peu compris l'humilité ardente du grand curé breton), ni les scribes d'une part, ni les pauvres

JORDAENS. o9

de l'autre ne sortent de la pénombre d'atelier qui voile le décor. Le Saint Yves du musée d'Anvers n'est que le tableau de Bruxelles agrandi et serré en hauteur. Nous n'avons pas besoin de quitter le musée d'Anvers pour voir Jordaens radicalement soumis h ce « luminarisme » à rebours. Son Christ au Tombeau est un Caravage flamand par la violence de la mise en scène qui dispose étrangement la dépouille du Sauveur et par l'arbitraire répartition des taches lumineuses. Au musée d'Anvers également, la Cène que le maître exécuta pour les Augustins s'inspire du même pathos funéraire ; la grande salle du repas sacré s'emplit d'ombre; une couronne de lumières fumeuses, accrochée aux voûtes, justifie plus ou moins l'éclairage inégal des figures barbues ou glabres, rougeaudes ou jaunâtres qui entourent le Christ. Quelques têtes ridées et humées, bien flamandes comme Y Apôtre de Bruxelles, y font un heureux contraste avec le visage banal de Jésus. La porte n'est pas plus éclairée qu'un soupirail, et on y distingue avec peine un paysage en deuil. Le Saint Charles Borromée de l'église Saint-Jacques d'Anvers (1655) est tout aussi noirâtre, et l'emphase creuse du saint en prière, les détails du plus mauvais goût rassemblés au premier plan — notamment un cadavre de femme sur lequel une visiteuse se penche en se bouchant le nez — ne sont pas pour atténuer la sombre outrance du coloris. Deux années plus tôt, en 1053, Jordaens avait peint le Jugement dernier qui est au Louvre, prodigieux enchevêtrement de nudités humaines baignant dans un crépuscule rougeàtre, œuvre « pleine de génie et très

variée », disait Descamps, mais à laquelle il est bien difficile de s'intéresser malgré l'étude dont témoigne chaque corps pris en soi.

Notre tâche n'étant point ici de dresser un catalogue complet des œuvres du maître, nous négligeons rénumération fastidieuse des œuvres qui ne peuvent nous aider à mesurer les étapes de sa longue carrière, et nous terminerons notre essai sur les tableaux religieux du grand Ànversois en disant un mot de l'immense toile que Jordaens peignit en 1663, à soixante-dix ans, pour l'église Saint- Walburge de Fumes : Jésus parmi les Docteurs. « C'est l'un des plus beaux tableaux que je connaisse du maître », a dit Descamps qui put encore admirer l'œuvre dans les Pays-Bas. Transportée à Paris après la Révolution, elle fut envoyée par le gouvernement français en 1803 h Mayence, où elle est encore. On ne peut que ratifier l'opinion de Descamps sur cette toile surprenante. De sa virile individualité, Jordaens y domine les esthétiques qu'il traversa. 11 est revenu de ses excès, instruit, nourri, trempé, et ses mérites connaissent une force inattendue. Cette manière d'étag^er la scène sur des gradins et de faire apparaître un curieux à la terrasse supérieure est propre à l'ordonnateur du Saint Martin de Bruxelles ; mais un génie calme et volontaire a disposé cette fois les docteurs autour de l'Enfant qui rayonne en plein centre, sous la majesté vaincue du grand prêtre. Dans ces têtes diverses, — attentives, bienveillantes, railleuses, hilares, inquiètes, — nous retrouvons les évangélistes, apôtres, saints, mages, publicains, scribes des

;i u 1res tableaux de Jordaens, mais avec un accent plus décisif. Faisons la part de ce que toute œuvre anversoise comporte fatalement de grandiloquence décorative, et nous ne nous lasserons plus d'admirer la force de certains groupes, leur expression, j'ajouterai leur spiritualisme par quoi Jordaens témoigne qu'il a compris, pour finir, combien la beauté morale ajoute à l'art. Et pour peindre le concile grandiose, le maître a retrouvé sa virtuosité juvénile. Une lumière dorée promène ses fines vibrations au centre et aux arrière-plans, sur la tunique violette de Jésus, sur le vêtement vert bleuté de la Vierge, sur les brocarts des chapes, sur la robe foncée du scribe assis, et très subtilement va percer les ombres, abondantes, mais qu'un œil attentif nuance de tons bleus, safrans et pourprés.