LES TRAVAUX DÉCORATIFS. LA M AI SON AU IÏOÏS

Tout semblait destiner le maître aux travaux de décoration proprement dite, sa verve, son goùl des ordonnances magnifiques, ses débuts àewater-scMlder, sa collaboration à l'arc philippien, ses nombreux cartons de tapisserie. En effet, d'importants travaux devaient fixer la physionomie de Jordaens décorateur.

Charles Ier avait chargé le fameux abbé Scaglia de commander au maître anversois vingt-deux panneaux destinés aux appartements de la reine Henriette à Greénwich. Cette commande s'entoura de mystère et d'intrigues. Scaglia

devait cacher à Jordaens la destination de ces peintures. D'autre part, le remuant Balthazar Gerbier, qu'on est toujours certain de rencontrer à cette époque dans les négociations un peu troubles, voulut priver le maître de ce travail et mit en avant le nom de Rubens. Mais Charles Ier ne se laissa point circonvenir et Jordaens put se mettre à l'œuvre. Quels étaient les sujets de ces vingt-deux toiles ? On ne sait. Il y avait sûrement un plafond ; c'est même la raison qu'invoqua Gerbier pour risquer le nom de Rubens « mieux au fait des raccourcis », disait-il — opinion parfaitement injuste, car s'il était un genre où Jordaens pouvait se mesurer glorieusement avec le chef de l'école, c'était bien , nous ne tarderons pas à le voir, la figure racourtante. On ne sait au surplus ce qu'il advint des vingt-deux toiles. Quand Scaglia mourut, le 21 mai 1641, Jordaens avait dans son atelier sept peintures qui lui avaient été commandées par le célèbre abbé; il y a tout lieu de croire qu'elles appartenaient à la décoration de Greenwich.

Une dizaine d'années plus tard, Jordaens peignait le Triomphe de Frédéric-Henri de Nassau, qui non seulement est sa décoration la plus considérable, mais encore son œuvre la plus gigantesque.

C'est un de mes plus chers souvenirs que mon pèlerinage à l'énorme chef-d'œuvre, avec le prélude d'une promenade dans le bois de La Haye et la visite dans ce petit palais exquisement baroque, la Maison au Bois, où s'accumulent les chinoiseries frêles, les céramiques paradoxales, les élégances adorables d'une Hollande convertie au goût français.

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Après un trop prompt coup d'œil sur ces mièvres splendeurs, on pénètre dans la grande salle d'Orange. On a devant soi un immense parquet nu, puis partout, partout, depuis le sol jusqu'à la calotte d'un dôme exigu, de la peinture et encore de la peinture! Sur une paroi de quarante pieds de hauteur s'étale le Triomphe ! Nous ne sortons point du baroque, mais celui-ci affecte soudain je ne sais quel air violent, brutal, grandiose.

Commencée en 1645 par les architectes Pieter Post et Jacob van Campen, la Maison au Bois — Huis ten Bosch — n'était point terminée quand mourut celui qui en avait résolu la construction : le prince Frédéric-Henri de Nassau, stathouder de la république des Provinces-Unies. Sa veuve, Amélie de Solms, décida de lui dédier la salle d'honneur du château et demanda des plans nouveaux à l'architecte van Campen qui éleva une vaste salle à croix grecque, coupa les angles des bras et surmonta le tout d'une petite lanterne. Cette conception fort discutable ménageait seize belles parois à MM. les décorateurs, quatre grandes et douze petites. Il fallut ensuite choisir les peintres. Constantin Huygens, conseiller et secrétaire du défunt, s'en chargea, d'accord avec van Campen. Les plus illustres maîtres hollandais vivaient encore; on ne leur fit aucune ouverture. On voulait des Flamands, des disciples de ce Rubens qui avait enfanté les gigantesques peintures du Luxembourg, de Whitehall, de la Parada, et on tenta de réunir en un suprême groupement ce qui restait de la grande pléiade anversoise.

En quatre ans, tout était achevé; les seize parois disparaissaient sous les compositions allégoriques ou historiques célébrant les hauts faits du stathouder défunt. On peignit même des trophées sur les portes; des anges s'agitèrent dans le dôme et, tout au fond de la lanterne, comme une martyre au ciel, on mit le portrait d'Amélie de Solms, « veuve inconsolable », dit une copieuse inscription latine. Peut-être s'attriste-t-elle d'avoir favorisé une telle orgie de peinture, car il ne semble pas qu'elle aimât le tapage. Dans la salle des Ravensteyn, au musée communal de La Haye, on voit son portrait, en rabat blanc, le cou relevé d'un rang de grosses perles; une fine mélancolie emplit ses yeux noirs, intelligents et tendres. J'imagine (jue cette délicate stathouderesse fut étourdie du bruit que faisaientles glorificateursde son époux. Elle avait rêvé, semble-t-il, de créer un Luxembourg néerlandais ; mais le génie de Rubens, si merveilleusement circonspect dans ses audaces, n'était plus là pour inspirer et maîtriser cette foule d'épigones.

Je ne puis songer à décrire les peintures de la salle du Triomphe; mes notes au surplus ne me signalent que quelques bons morceaux de van Thulden et Jean Lievens et multiplient les épithètes dédaigneuses pour les peintures sèchement solennelles de de Grebber. Parlons plutôt de l'œuvre de Jordaens. Des quatre ou cinq esquisses qu'il soumit à la veuve de Frédéric-Henri en 1651, trois sont conservées. Les musées d'Anvers, de Bruxelles, de Varsovie en ont chacun une. Celle d'Anvers est assez insigni-

JORDAENS. 67 liante ; elle présente toutefois une particularité dans la disposition du portique et du char placés de profil. L'esquisse de Bruxelles, par contre, est une des plus merveilleuses improvisations qui se puisse admirer. Le pinceau, très chargé, se débarrasse aussitôt posé sur la toile et achève sa touche avec un minimum de couleurs. Ah ! la fière et riche ébauche ! Les ombres ont la douceur du velours ; les lumières ont la mystérieuse beauté des rayons du soleil pénétrant la luxuriance des forêts. Tout pâlit à coté de cette esquisse. Je ne connais point la version de Varsovie; je doute qu'elle vaille celle de Bruxelles ; et devant cette réussite géniale, ce prodigieux « coup de dé », on se répète le mot de Diderot : « Les esquisses onl communément un feu que le tableau n'a pas. »

Pourtant un feu superbe anime l'immense Triomphe de la Maison au Bois, et c'est par excès de virtuosité que Jordaens va pécher. Nulle description ne vaudrai! celle que le maître rédigea lui-même en français el envoya en MV-Yl li La Haye. Ce documeni savoureux, dont on doit la publication à M. Max Rooses, nous informe des multiples intentions symboliques du maître. Au centre esl le prince, dominé' par une statue de bronze : la Victoire. Gelle-ci d'une main couronne Frédéric-Henri el de l'autre « le prince Guillaume son fils, leq.uel est monté sur un genêt d'Espagne, et carbettant en gayeté de cœur à l'entour du chariot où son père est monté ». Les quatre chevaux blancs attelés au char « dénottent la candeur et intégrité de cœur dec'est(!) excellent héros » ; ils sonl menés par Mercure

(( dieu des prattiques, ruses et subtilitez » et par Pallas « déesse de sagesse et de prudence ». Les lions représentent le courage du prince ; les nymphes, les cupidons indiquent « la gayeté des provinces ». Un adolescent, couronné de roses, conduit joyeusement F un des coursiers ; il porte un manteau bleu et cette couleur montre que la félicité des Provinces vient « de la providence et bénignité de Dieu ! » On voit encore le commun peuple monté sur le « pied d'estail » où se dressent les statues des prédécesseurs de Frédéric-Henri, puis la Paix entourée d'angelots tenant les instruments de la Science et des Arts, puis des Amours qui sont « de touttes entiquitez signes d'éjouissance ». Enfin la Mort et la Renommée « sébattent pour à qui mieux ; la Mort voulant suivre son naturel de destruire la personne du prince et la louable Renommée » ; celle-ci au contraire « se défendant, réserve une trompette, pour en blasonner et éterniser partout l'univers la gloire et louange en l'honneur de ce très illustre héros ».

Jordaens fléchit un peu sous cette érudition et le spectateur tout d'abord s'égare avec lui parmi tant de figures et d'accessoires. Trop de richesses, trop de figures, trop de fleurs ! On aime à croire que le maître s'en rendit compte et regretta encore une fois de n'avoir point reçu au début de sa carrière l'enseignement classique de l'Italie qui seul aurait pu faire de lui un décorateur rival de Rubens. Jordaens est la première victime de sa fougue. Et puis le « luminarisme » auquel il s'était converti depuis quelques années, et qui ne l'empêchait pas encore de peindre des

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chefs-d'œuvre, était peu favorable à la décoration. Non seulement la bousculade des figures enlève toute atmosphère au Triomphe, mais le système lumineux du maître place tous les personnages au premier plan ; sous les chevaux, les ombres épaisses ne permettent plus de distinguer les corps de la Haine et de la Discorde ; le squelette berninesque gesticule dans des nuages lourdement ombrés. Il est vrai qu'en s'approchant, bien des nuances se perçoivent dans les ombres ; mais de tels effets sont perdus dans une décoration.

Je n'étonnerai point toutefois en disant que cette œuvre est « pleine de génie » elle aussi, qu'il n'y manque après tout qu'une certaine discipline et que les plus rares morceaux y abondent. Dans le détail, tout est à citer : les quatre chevaux blancs qu'on dirait taillés dans un marbre qui palpite ; les cavaliers « carbettant » autour du prince Guillaume et si splendidement peints avec leurs cuirasses luisantes et leurs écharpes d'or qu'ils ont dû faire pâlir d'envie les plus fiers peintres des réunions civiques d'Amsterdam, de La Haye, de Haarlem ; les nymphes, les cupidons, les statues de bronze, les rustres, les bannières joyeuses, la belle figure de la Paix, — autant de réussites où le pinceau qui a brossé l'esquisse de Bruxelles rallume perpétuellement sa flamme. C'est à peine si l'on accorde un coup d'œil à la deuxième composition que Jordaens peignit pour la salle d'Orange où l'on voit le Temps fauchant la Calomnie et le Vice, et la Mort étouffant l'Envie. Cette œuvre est dans la manière brune du maître ; elle semble

plus tardive et le regard ne s'arrête volontiers que sur la superbe figure du Temps, aux chairs mordues par le haie; 11 faut revenir au Triomphe avant de quitter la Maison au Bois. Au milieu des peintres dégénérés qui l'entourent, Jordaens apparaît comme un géant solitaire et d'autant plus formidable. Il est le survivant d'une race qui se meurt et, dans la Gotterdâmmerung anversoise, sa stature puissante so hausse sur un ciel où son génie a mélangé l'ombre et l'or.

Le Triomphe de la salle d'Orange n'est pas la seule œuvre du grand peintre qui s'embellisse d'un cadre vivant. Dans sa demeure patricienne de la chaussée de Malin.es, à Anvers, M. Ch. van der Linden a disposé de la manière la plus heureuse la plupart des plafonds qu'il a retrouvés dans le palais de la rue Haute dont il est propriétaire. Le Triomphe achevé, Jordaens s'était mis à décorer sa propre maison et ce ne fut pas la moindre de ses entreprises, ainsi que l'indique la simple énumération des sujets : Les Douze Apôtres, Les Douze Signes du Zodiaque, Suzanne et les deux Vieillards, L'Olympe, L Offrande à Apollon, L Homme transportant une femme nue, L Amour moribond, L Ange coupant le fil de ses jours, Vénus et V Amour, Cupidon fuyant une femme nue, Amours avec guirlande de fleurs, Amours avec guirlande de fruits. Les huit dernières compositions décorent l'hôtel de M. Van der Linden. L Offrande à Apollon est placée à la voûte de la cage d'escalier. Ce qui frappe tout de suite, c'est l'habileté des raccourcis; la cérémonie est célébrée dans un petit temple

octogone qui dresse sur nos têtes sa coupole trouée en plein centre et l'illusion « racourtante » des personnages est prodigieuse, notamment pour la vestale dont les draperies blanches rayonnent au centre de la scène. Mais une charmante surprise attend dans un petit salon voisin. Voici la cheminée du palais de Jordaens avec ses masques fouillés et railleurs, ses rinceaux et ses treillis : voici des portraits, des meubles et des tentures évoquant le xvne siècle, et voici au plafond YOlympè et les deux Guirlandes d'Amours. Ou se croirait dans quelque coin de l'hôtel Jordaens respecté par les siècles. Ces peintures que le maître exécuta pour son palais a soixante ans ne se classent point parmi ses chefs-d'œuvre notoires. Mais comme on les admire el comme elles savent parler dans une telle atmosphère ! Nulle œuvre au surplus ne proclame mieux que YOlympe la maîtrise unique de l'artiste dans les raccourcis; les prouesses de Y Offrande à Apollon sont dépassées. Jupiter, Junon. Ganymède, le jeune Bacchus sont au centre, auréolés comme une Sainte Famille. Puis tout autour, accroupis, vus de bas en haut, avec des rétrécissements souvenl baroques, mais toujours vraisemblables, se groupent Yulcain avec son marteau, Cérès avec sa faucille. Diane avec son croissant, Vénus, Hercule, la foule des héros. Des deux côtés de cet empyrée où s'affichent quelques fortes daines d'Anvers, M. van der Linden a disposé les deux guirlandes de fleurs et de fruits. Nous y reconnaissons les anges du Triomphe, mais avec je ne sais quelle délicatesse corrégienne en plus. Les fruits sont admirables : pommes

ardentes, figues ouvertes, courges énormes, tout un symbolisme de bombance. Et les fleurs ont une fraîcheur d'aurore : le beau magnolia blanc qui, au moment de ma visite, s'effeuillait dans le jardin de M. van der Linden n'en a point de plus éclatantes...

Les autres peintures conservées dans la même maison se distinguent par la trivialité du sujet et des étranges accessoires. On ne sait ce que sont devenus les Douze Apôtres et la Suzanne qui décoraient également l'hôtel de la rue Haute. Quant aux Signes du Zodiaque.'^ sont au palais du Luxembourg à Paris depuis l'an XI de la première République. M. Hustin a raconté ce que l'on sait de leur histoire. Après la mort de van Heurck, l'un des propriétaires de l'hôtel Jordaens, ils furent vendus à la Chambre des arquebusiers d'Anvers et passèrent delà chez un prince allemand. A la fin du xviii6 siècle ils étaient à Paris chez le « citoyen Langlier », marchand de tableaux. Comme la galerie du Luxembourg venait d'être transformée en musée, on songea à décorer la voûte de peintures. Le contrôleur des travaux, Baraguey, pensa que les plafonds de Jordaens rempliraient admirablement le but et il en proposa l'acquisition à la commission administrative du Sénat conservateur, le 19 frimaire an XI (10 décembre 1802), en déclarant, dans sa requête, que la touche et le coloris de Jordaens « sont aussi vigoureux et souvent plus brillants » que ceux de Rubens. Autorisé à acheter les Signes du Zodiaque , Baraguey les obtint pour 4 500 francs! Quelques mois plus tard, les peintures décoraient les retombées d'une voûte

en berceau très élevée où il était presque impossible de les apercevoir. Elles y sont restées tout un siècle, ignorées des Parisiens. Elles viennent d'être détachées et, comme elles ont souffert des mouvements de la voûte, elles sont actuellement chez un restaurateur. Nous n'avons pu les voir et nous nous bornerons à enregistrer l'opinion de M. Hustin pour qui ces douze toiles sont « des morceaux de très grande allure, d'une orchestration triomphante et d'une fougueuse exubérance ». Dans deux ans elles décoreront une salle moins haute, et Jordaens sera honoré au Luxembourg comme Rubens l est au Louvre.

Vers la soixantième année, le maître se remit à travailler pour un souverain, et Sandrart parle d'une commande de douze sujets de la Passion qui lui fut faite par le roi Charles- Gustave de Suède. M. Hymans a démontre' que ces peintures sont postérieures à l'année 1654. C'est à cet ensemble que fait allusion le texte inscrit sous un portrait gravé de Jordaens et qui parle « des belles choses racourtantes » peintes par le maître pour le roi de Suède. D'autre pari, le catalogue de la collection Jordaens, vendue à La Haye en 1734, mentionnait un plafond avec Y Histoire de Psyché « peint pour la reine Cbristine de Suède ».

Enfin, le 14 août 1665, Jordaens offrit à la corporation des peintres trois plafonds conservés aujourd'bui au musée d'Anvers : Pégase, Le Commerce et V Industrie protégeant les Beaux- Arts, La Loi humaine basée sur ht Loi divine. Nous savons par M. van den Brandenque la Gilde de Saint- Luc fêta de son mieux k cette occasion le vieillard de

soixante-douze ans qui représentait toute une époque de gloire impérissable. Des flots de vin coulèrent en l'honneur de « Monsieur Jordaens ». On remit au vieux maître une buire en argent avec bassin du prix de 336 florins, et l'un des jeunes confrères lut une pièce de vers où la Poésie, heureuse d'être mise au rang- des divinités, remerciait la Peinture de lui accorder cette faveur inappréciable. Et cette même Poésie, toute rouge de bonheur, chargeait le jeune confrère de célébrer Jordaens : « Tandis que l'Envie se rongera les doigts, la Poésie transmettra d'âge en âge votre nom et la renommée de votre talent. Elle écrira sur sa poitrine : Jordaens est cher à tous. » Même sous sa forme ampoulée, cet hommage est attendrissant. Il est réconfortant de penser que, dans le mortel déclin de la Gilde anversoise, on honorait de la sorte le vieux lion solitaire. Mais, au fond de l'àme, que devaient penser les jeunes confrères en regardant les peintures offertes par « l'ancêtre » ? Elles sont médiocres, sombres, brossées lourdement, avec quelques faux éclats dans une atmosphère caverneuse. Ce gros Pégase, après deux battements de ses courtes ailes, doit se briser sur les roches ; Le Commerce et l'Industrie protégeant les Beaux-Arts est une banale assemblée d'académies conventionnelles. Quant à La Loi humaine basée sur la Loi divine, c'est une peinture littéraire à prétentions morales; les vieillards qui ont aimé le rire dans leur jeunesse ne se gardent pas suffisamment de ces tardifs accès de morosité. Cette grande machine allégorique n'ajoutait rien au prestige du vieux

maître qui, deux ans auparavant, avait dépensé la réserve de son génie dans le grand tableau de Mayence. Au fond, les jeunes peintres d'Anvers devaient trouver Jordaens furieusement démodé. Ils en arrivaient sans doute à penser de bonne foi que la gloire de l'école rubénienne était bien un peu surfaite. Ils s'aveuglaient sur leurs faiblesses et marchaient avec inconscience vers le néant. Ainsi va le monde ; ainsi va l'art.