FIGURES D’ENFANTS

à la tète bouclée, vers lequel saute le chien. C’est indubitablement le portrait du petit Jacques, le fils du peintre, né en 1652 et qui devait avoir cinq ans comme le tableau nous le montre d’ailleurs aussi. Les opulentes boucles brunes aux chauds reflets encadrent les joues et le visage; l’enfant rayonne de santé et ses grands yeux s’ouvrent ingénuement

au spectacle du monde.

Figures d’enfants. — Nous rencontrons cette ravissante petite tête dans nombre d’autres œuvres.

Entre autres dans un petit tableau du musée de Valenciennes, représentant deux enfants dans leur berceau. L’une est une blondine, les cheveux ramenés en arrière, âgée de deux ans environ et qui joue de la flûte. Un collier de corail s’étale sur sa poitrine nue et potelée. Le garçonnet, plus âgé que sa sœur d’une couple d’années, est le petit aux cheveux bouclés du Miracle de Saint Martin; il a toujours son petit nez carlin, ses joues potelées, son auréole de boucles châtain clair, dans lesquelles folâtre le soleil. Un agneau repose la tête sur la courte-pointe, une étoffe rouge drape la capote du berceau. Le tableau date des environs de 1629.

Le même couple d’enfants figura dans le Vente Rothan (Paris, 1890). Le prince de Ligne possédait un dessin, qui fut gravé par Bartsch à la fin du XVIIIe siècle et sur lequel on retrouvait la fillette jouant de la flûte et l’agneau. Ces diverses œuvrettes présentent beaucoup d’analogie avec Jésus et Jean Bap-

le MIRACLE de saint MARTIN (Musée de Bruxelles).

tiste avec l’agneau, qui faisait partie de la collection Valentin Roussel, vendue en 1899, à Bruxelles, et qui fut acquis par M. Paul Wittouck de Bruxelles. Avant d’entrer dans la collection Roussel ce tableau avait fait partie de la collection Tolozan, vendue à Paris en 1801. L’enfant Jésus tient un hochet d’une main et de l’autre il caresse l’agneau; Saint Jean appuie le bras gauche sur l’épaule de son camarade de jeux, dans la main droite il tient une croix. C’est un charmant tableau, très soigné, d’une peinture émaillée, de la même époque que le précédent. Dans la vente Winckler (Cologne, 1888) figura un

la fécondité (Musée de Bruxelles).

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LA FÉCONDITÉ

Enfant Jésus, tout nu, debout sur une draperie rouge et caressant le petit Jean agenouillé à ses pieds.

Le musée de Madrid possède un Enfant Jésus et Saint Jean Baptiste. Jésus caresse un agneau; il porte une robe blanche avec ceinture, qui l’enveloppe des pieds à la tête.

Une mèche de ses cheveux bruns boucle sur son oreille et une autre sur son front; il a

les yeux baissés, l’expression de sa physionomie est candide, tant soit peu niaise. Jean se tient en arrière; il a la figure plus expressive et plus éveillée, ses cheveux sont blonds, il est vêtu d’une toison d’agneau. Il porte une croix avec l’inscription Agnus Dci. A droite on aperçoit une fontaine. La simplicité de l’attitude de l’Enfant Jésus et la solide

peinture de sa robe blanche, autorisent l’attribution de ce tableau à Jordaens, quoique l’œuvre ne

porte aucune des caractéristiques spéciales du maître, de sorte que, somme toute, cette attribution est hasardée.

Le Saint Sebastien du musée d'Angers est aussi un tableau inspiré de la Vie des Saints et il date de la même époque que le Saint Martin. Le martyr est attaché à un arbre; 11 est tout à fait nu, seul le milieu du corps est ceint d’un linge; son visage est douloureusement crispé; 11 a les muscles noueux déjà vus chez d’autres personnages de Jordaens; les jambes sont d’un brun rosâtre. Trois flèches l’ont déjà atteint. Dans le ciel s’aperçoivent deux anges, qui lui apportent une couronne et une palme. Dans la perspective se déroule un paysage, étoffé d’arbres tors; dans le ciel régnent des oppositions de chaudes lumières et de bleus clairs. Sans être d’une grande beauté, l’œuvre est toutefois de la main de Jordaens.

La Fécondité. — Dans les tableaux que Jordaens peignit pour les églises durant cette seconde période de sa vie (1623 — 1 630) il s’écarte de sa manière habituelle; non seulement il ne demeure pas semblable au Jordaens antérieur, mais les œuvres de cette nouvelle période diffèrent sensiblement entre elles, ainsi que nous l’avons déjà constaté. Par contre dans les œuvres d’une autre nature, il reprend sa manière habituelle et dans celles-ci il

SAINT MARTIN GUÉRISSANT UN POSSÉDÉ Dessin (Musée Plantin-Morétus, Anvers).

LA FÉCONDITÉ

poursuit le développement régulier, l’achèvement progressif qui le rapprochent de plus en plus étroitement de l’école de Rubens; sa rudesse s’atténue, ses lumières deviennent plus chaudes, ses ombres plus moelleuses, sa composition plus riche et plus séduisante; l’effet décoratif s’en fait mieux valoir. Une couple de toiles allégoriques tranchent particulièrement par leur splendeur sur les autres de cette période de transition que nous croyons pouvoir fixer de 1625 à 1628.

Toutes deux s’intitulent la Fécondité de la Terre ou l'Abondance, ou l'Automne, et représentent dans tous les cas une glorification de la généreuse et opulente Nature. L’une se trouve au Musée de Bruxelles. C’est une composition très étoffée et très compacte ; sur les côtés figurent quatre Satyres; deux à droite, un vieux chèvre-pied portant un jeune satyre sur ses épaules; le bras tendu du petit tient un pampre et une grappe de raisins qu’un nègre, à l’arrière-plan, regarde avec convoitise. Deux autres satyres occupent la gauche; l’un s’avance avec une imposante gerbe de fruits et de feuillage; l’autre, accroupi, cueille une figue dans le tas.

Au milieu du tableau se trouvent quatre femmes représentant sans doute les déesses de ces dieux quoiqu’elles soient conformées comme les mortelles ordinaires. L’une porte une charge de raisins blancs et bleus dans le manteau écarlate qui lui enveloppe le dos et les bras en laissant la poitrine découverte; une autre toute nue et vue de dos, se penche un peu en déployant une pièce de linge blanc; la troisième, assise par terre, le torse courbé, le menton appuyé sur la main d’un bras accoudé, tient des grappes de raisin dans l’autre main; la quatrième se montre à l’arrière-plan et porte la main vers la grappe que lui tend l’enfant juché sur les épaules du vieux satyre; un deuxième enfant émerge de derrière la femme accroupie et s’amuse à tirer les broutilles d’un buisson.

Le tableau est éblouissant de couleur; il s’agit d’un hymne à la lumière, exaltant avec allégresse l’opulence et la fécondité de la terre. Les figures se groupent artistiquement et avec un rare bonheur; elles nous apparaissent comme des enfants de la libre nature, comme les produits de la mère prolifique par excellence. Tous ces êtres rivalisent de splendeur; les têtes des quatre satyres, surtout celle de celui portant l’enfant, sont magistralement brossées, aussi magistralement que le chèvre-pied du Satyre et le Paysan de Cassel. Mais les femmes jouent le plus grand rôle. Avec quelle franchise et quel plaisir elles exposent leurs chairs nues aux caresses et aux prestiges de la lumière! La déesse vue de dos est prodigieuse; la lumière se projette en plein, sans obstacle et sans réserve, sur son dos nu et sur ses jambes charnues. Jordaens recherchait moins la beauté des membres ou le velouté des chairs; il n’avait tenu à montrer que d’opulentes formes féminines, renvoyant et reflétant les rayons du soleil dans tout leur éclat et leur clarté. Lorsqu’il lui arrivera par la suite de repeindre semblable dos de femme, dans son Canclaule par exemple, il recherchera des lignes plus séduisantes, il prodiguera des teintes plus moelleuses; cette œuvre-ci représente encore un exploit de témérité juvénile.

Les figures de la femme et du satyre accroupis ne sont pas moins saisissantes; la lumière répandue sur eux est encore plus ardente que celle baignant la déesse debout; cette lumière a des ombres plus lourdes mais pourtant transparentes; de là elle ricoche vivement sur le satyre de droite et sur la femme à la draperie rouge, plus discrètement sur le satyre chargé de fruits, pour aller s’éteindre tout à fait sur la femme tendant la main vers les raisins. Merveilleux sont les jeux du soleil et de l’ombre sur toutes les figures du bas, notamment sur le satyrion en train d’arracher les broutilles et dans la chevelure duquel les reflets dorés s’accrochent délicieusement. L’opulente charge de fruits au côté gauche

la fécondité (Collection Wallace, Londres).

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LA FÉCONDITÉ

du tableau, de même que les fruits et le feuillage répandus dans tous les coins de la composition, sont incontestablement de la main de Snijders et contribuent à rehausser encore la souveraine splendeur de cette composition.

Nous appelions œuvres de transition les toiles de cette époque et tel est bien le cas pour la Fécondité de la Terre. Le coloris vigoureux et tout d’une pièce de ce dos de femme est encore le même que celui de l’homme et de la femme des premières versions du Satyre et le Paysan. Son dos osseux, la gaucherie de son attitude, la raideur de ses bras portent encore la marque des premières œuvres de Jordaens; la tête du Satyre, portant le petit, avec son cuir parcheminé, ses muscles aux tendons accusés et son visage profondément sillonné de rides, ressemble énormément aux têtes de vieillards dans les Quatre Évangélistes, mais ici tout est tempéré, anobli, la lumière du soleil est devenue plus luxuriante et plus chaude, sur les moelleuses rondeurs des membres les ombres folâtrent avec plus de joie et de légèreté: la vie est conçue plus allègrement et la nature envisagée sous son aspect le plus radieux.

Le tableau est signée Jordæ . . . fecit. On le rencontre pour la première fois lors de la vente Délia Faille (La Haye, 1730) désigné comme „un tableau représentant l’Abondance.” Le 27 septembre 1762 il devient la propriété de la Confrérie des artistes peintres de La Haye. En 1763 il appartenait à la même confrérie qui le renseignait en ces termes: „Un grand tableau de Jordaens, représentant la Fécondité de la Terre ou l’Abondance, d’une peinture très belle et très vigoureuse”.

Le 10 avril 1764 la Confrérie décide de céder cette vaste composition à quiconque lui en donnera au moins de 8 à 9 ducats, pour le motif qu’elle est trop encombrante et que la place qu’elle prend pourrait être occupée par plusieurs autres tableaux. Le 30 mai suivant elle trouve acquéreur à 50 florins. (1) En 1814 nous la retrouvons dans la vente J. T. de Vinck de Wesel à Anvers; en 1827 dans la vente de Vinck d’Orp, où elle fut acquise par le musée de Bruxelles.

M. Heseltine de Londres possède un dessin, ayant sans doute servi d’esquisse à ce tableau. M. Georges Querton de Bruxelles possède une étude peinte pour la figure de la nymphe, portant des fruits dans sa draperie rouge.

Jordaens traita une seconde fois le même sujet dans une toile intitulée Y Automne et appartenant au musée Wallace à Londres. Le satyre portant l’enfant, le nègre à côté de lui, la femme à la draperie écarlate, le petit faune tirant les glaïeuls et la femme accroupie le menton dans la paume de la main, sont les mêmes dans les deux tableaux, sauf qu’à Londres le nègre joue d’une double flûte. Le satyre accroupi à gauche, se retrouve aussi dans les deux tableaux, avec cette différence qu’à Londres il a la patte fourchue et à Bruxelles des pieds humains. La grande différence réside seulement dans les personnages du milieu. A Londres un second petit satyre à la tignasse crépue se trouve près du premier; au lieu de la femme la main tendue vers la grappe de raisin, c’est un vieux satyre qui fait le même geste. La principale modification apportée à la première allégorie, est la métamorphose de la figure capitale, celle de la femme debout et vue de dos; dans le tableau de Londres on lui a substitué une beauté vraiment sculpturale, toute nue aussi, mais le milieu du corps ceint d’une draperie bleue; elle est vue de face et elle n’a rien de la race des chèvre-pieds. D’une main elle tient une corne d’abondance pleine de fruits et d’herbes potagères ressemblant beaucoup à celle que porte le satyre dans le tableau de Bruxelles. Ce satyre ne figure pas dans le tableau de Londres.

(1) Oud Holland XIX, 172. De Confrérie van Pictura par A. Bredius.