CHASSEUR AVEC DES CHIENS

dans celle de la douairière Robert Geelhand (Anvers, 1888). Dans le catalogue de la vente Siebrecht (Anvers, 1754) on lit: „Un tableau sans cadre étant un grand triomphe marin avec toute sorte de poissons de mer.” Dans la vente Gérard Hoet (Amsterdam, 1760) il y eut un dessin d’„un triomphe de Neptune à la craie noire et rouge et rehaussé d’un peu de couleur”.

Chasseur avec des chiens — En dehors de ses compositions inspirées de la religion, de l’allégorie et de la fable et dont les figures sont grandeur nature, Jordaens traita encore à cette époque quelques sujets du même ou d’un autre genre, mais avec des figures plus petites, et adaptés en grande partie afin de pouvoir mettre des animaux en scène.

Nous en connaissons deux. Le premier est daté de 1625, il appartient au musée de Lille, pour lequel il fut acheté dans la vente Tencé (Paris, 1881) et il représente un chasseur avec des chiens. Dans un site étendu et montagneux, étoffé d’arbres, un piqueur sonne du cor; devant lui, debout ou couchés, sont huit chiens: cinq lévriers, deux barbets à longs poils et le chien de chasse à la tête brune et à la robe grise, rencontré déjà dans le Martyre de Sainte Apolline et ailleurs. Le tableau relativement petit mesure 0.78 sur 1.20. C’est une belle œuvre littéralement inondée de chaude lumière; tout y est clair et joyeux; les ombres sont transparentes comme les tons. Le peintre a surtout caressé les chiens; plus encore que dans d’autres œuvres Jordaens s’impose ici comme un animalier sans rival. Lui-même a posé pour le piqueur. Le très beau paysage est de la main de Wildens. Jordaens choisit le même sujet pour l’une des tapisseries qui se trouvent actuellement au palais impérial de Vienne. Une copie s’en trouve dans la collection du baron Baré de Comogne à Gand.

Un deuxième tableau du même genre, quoique le sujet en soit puisé à une autre source, est la Rencontre d’Eliézer et de Rebecca du musée de Bruxelles. Il est de plus grande dimension, malgré la petitesse des figures. A l’avant-plan on voit la fontaine avec une niche ronde, tout près est le bassin carré et sculpté. A droite Rebecca fait boire Eliézer à sa cruche, un serviteur tient le cheval d’Eliézer par la bride, un autre garde deux lévriers; à gauche nombre de valets déchargent de précieux présents du dos d’un âne et d’une couple de chameaux. Dans le paysage étendu étoffant l’arrière-plan, on remarque à gauche quelques arbres élancés, à droite une manière de forteresse féodale dans laquelle se rend un troupeau de vaches traversant le pont-levis; au fond se dresse une haute colline rocheuse. C’est une scène riante et animée, qui se passe en plein air; puisée, à en croire le titre, dans l’Histoire Sainte, mais représentant plutôt un simple épisode de la vie champêtre. Le tableau est largement et crânement brossé, en un ton qui, clair et froid d’un côté, devient ardent mais sombre de l’autre. La facture des personnages est agréable, ferme, avec une sorte de reflet vitreux, qui fait chatoyer de fraîches lumières sur la matité des ombres; cette facture s’identifie avec celle du chasseur de Lille et l’œuvre est évidemment de la même époque. Comme dans le premier tableau la tête de l’un des lévriers repose sur celle de l’autre; l’écuyer tenant le cheval d’Eliézer a le même geste et le même vêtement que le nègre avec le cheval dans le tableau de Cassel.

Jordaens traita une seconde fois la Rencontre d’Eliézer et de Rebecca dans un tableau, qui figura dans la vente Huybrechts (Anvers, 1902). Comme dans celui du musée de Bruxelles Rebecca fait boire à sa cruche le messager d’Isaac. A gauche on voit la fontaine autour de laquelle se tiennent trois servantes et autant de serviteurs. Un chien, un petit singe sur la margelle et trois chameaux dominant la scène, représentent de nouveau ici l’„étoffage” favori du maître. La peinture est plus chaude de ton, mais les dos des hommes présentent la même noueuse musculature que dans le Miracle de Saint Martin et dans le tableau précédent; comme ce dernier il a dû être peint vers 1630.

PORTRAITS

A la série des tableaux avec petites figures de cette époque appartient aussi le Bain de Diane du musée de Madrid. Diane et ses nymphes se baignent dans un étang situé devant un portique lequel reproduit fidèlement les arcades qui, dans l’hôtel de Rubens, séparaient l’avant-cour du jardin. A Pavant-plan nombre de jeunes femmes sont assises ou debout au bord de l’eau. Un jeune homme ailé se tient auprès d’elles; Diane tend les bras vers lui. A gauche on voit Cupidon apportant un paon, un autre paon se pavane le long de la pièce d’eau. Dans le ciel planent trois amours, qui répandent des fleurs, plus bas il y en a cinq autres, motif traité aussi par Jordaens dans son Offrande à Vénus des musées de Dresde et de Brunswick. Le ton de la peinture est étonnamment gris et clair, avec une couple de draperies bleues}; les figures pâles ont de faibles ombres; l’œuvre est de moindre valeur,

mais de la même manière que la Rencontre d'Eliézer et de Rebecca de Bruxelles.

Portraits. — Au commencement du XVII0 siècle comme au siècle précédent, les bourgeois aisés, autrement dit les patriciens d’Anvers mettaient un grand empressement à se faire „pourtraire” afin de léguer leurs traits à la postérité; ce n’étaient pas seulement des rois, des princes, des grands seigneurs, qui s’adressaient aux maîtres réputés pour leur faire exécuter de solennelles effigies, mais aussi les gros commerçants, les prélats, voire tous ceux qui s’étaient acquis une certaine notoriété dans les lettres, les arts ou les sciences ou qui possédaient assez de fortune pour pouvoir se payer cette fantaisie. Comme de juste, à mesure que grandissait sa renommée, Jordaens était harcelé de commandes de ce genre. Nous rencontrons déjà des portraits parmi les œuvres de sa première époque.

Les plus anciens, à notre connaissance, appartiennent à Mmc la Douairière Bosschaert

du Bois, à Anvers. 11 y en a trois: un homme, l’épouse de celui-ci et une vieille femme,

sa mère ou sa belle-mère. Le premier porte l’inscription: Aetatis 44. A0. 1623, le second: . . . 3 J. Jordaens fecit. Ce 3, le seul chiffre visible sur la toile, représente évidemment le dernier du millésime 1623. Le portrait de la vieille femme ne porte pas d’inscription, mais il date sans aucun doute de la même époque.

L’homme, assis sur un banc, est vu tout à fait de face; il a de courts cheveux noirs,

il porte la moustache et la barbe, un col blanc à petits tuyaux plats et à bordure de dentelle,

des manchettes blanches, un ample vêtement noir sous un manteau noir aussi. Le bras droit repose sur une chaise placée devant lui; de la main gauche il tient un chapeau de feutre

PORTRAITS

noir à larges bords. Il a le teint fleuri, les mains admirablement modelées; des ombres accusées couvrent le visage et les mains. Son maintien est à la fois dégagé et distingué; l’expression de sa physionomie énergique et vivante. Devant lui se dresse une manière de socle, couvert d’un tapis et surmonté d’une statuette. Derrière lui une arcade dans le style de l’époque, s’ouvre sur l’azur de l’horizon. A gauche est une draperie rouge qu’on a relevée en partie. D’un côté l’arcade est supportée par une cariatide formée d’un corps de femme terminé par deux queues de serpent enlacées en torsade. Sur le pied de la cariatide on lit l’inscription citée ci-dessus.

La femme est assise dans un très large fauteuil en chêne, capitonné de cuir noir. Derrière elle s’ouvre une arcade avec tenture rouge' repliée. La femme est vue tout à fait de face; elle a les cheveux noirs ramenés en arrière par-dessus un postiche. Le teint est frais et rose, l’expression amène. Elle porte une fraise largement godronnée, sans dentelle, sur la poitrine un médaillon avec miniature en couleur, et elle est vêtue d’une robe de soie noire. Dans la main droite elle tient un éventail replié, suspendu par un anneau à son pouce.

L’une des cariatides de l’arcade porte l’inscription. L’attitude de la femme n’est ni si dégagée, ni si élégante que celle de l’homme, mais pourtant plus distinguée. La peinture est soignée, les ombres moins foncées, plus gris bleu. Sur la robe noire chatoient les reflets gris que Van Dyck se plaît à répandre sur ses étoffes de soie. La transparence du linge et la fine blancheur des mains sont remarquables.

La vieille dame est assise dans une chaise analogue à celle de sa fille ou de sa belle-fille, et devant un portique rectangulaire en partie dissimulé derrière une draperie repliée.

A gauche on aperçoit la paroi latérale d’une colonne, à droite une cariatide en profil. Du même côté est une niche ou un meuble fermé par une glace derrière laquelle on distingue une tulipe dans un vase. La femme porte un petit bonnet noir couvrant les cheveux et retombant sur le front, une collerette tuyautée, des manchettes blanches, une robe noire à reflets gris et un boa de fourrure qui lui descend jusqu’aux genoux. Dans la main droite elle tient un mouchoir, dans la gauche un petit livre de prière. Elle peut bien avoir quatrevingts ans, sa bouche est édentée, ses mains amaigries. Le visage est peint très savoureusement en chauds tons bruns, l’expression est sereine.

Les trois portraits se rattachent visiblement l’un à l’autre; tous trois sont vus jusqu’aux genoux, grandeur nature, ils ont la même attitude et ils sont placés dans le même milieu;

PAN ET SYRINX (Musée, Bruxelles).

PORTRAITS

mais, à en juger par la facture, celui de la vieille femme est d’une date postérieure, de 1630 ou à peu près. Tous trois sont des tableaux de solide valeur, attestant qu’à trente ans Jordaens était déjà un maître portraitiste. Le portrait d’homme surtout est réussi: il a l’air distingué et son attitude est élégante. La peinture est encore rude, mais plus savoureuse toutefois que celle du portrait de Famille, de Madrid. La lumière n’a guère d’éclat, mais elle se comporte harmonieusement. La jeune femme est d’une tonalité plus pâle que l’homme.

Le grand portrait du musée de Madrid appartient aussi à la première époque de Jordaens; il est quelque peu plus ancien que les tableaux de 1623. Le groupe consiste en quatre personnages: le père, la mère, une fillette de quatre à cinq ans et une servante. Le père se tient à droite, le pied droit appuyé sur le bâton d’une chaise, la main droite sur le dossier de celle-ci; dans la gauche il tient une guitare. Il est habillé de noir; il a des manchettes et un col blancs; des bas jaunes; la manche du bras droit est d’un jaune bronzé. C’est un homme d’environ trente-cinq ans, de mine avenante, les cheveux bruns, portant moustache et barbiche. La femme, l’air un peu plus jeune, est assise à gauche, vêtue d’une robe noire, d’une fraise à larges godrons, d’un petit bonnet jaune et de manchettes de dentelle. Du bras droit elle enlace sa fillette et elle appuie aussi la main gauche sur le bras de la petite. Celle-ci porte un tablier blanc sur une robe jaune; elle a la tête couverte d’un mouchoir bleu. D’une main elle tient une pomme, de l’autre une corbeille de raisins. La servante se tient entre ses maîtres, un peu en arrière. Elle est coiffée d’un chapeau de paille à bords plats; sa collerette est relevée, son corsage rouge, son tablier blanc; à la main elle tient une corbeille de fruits. A l’arrière-plan on distingue un sombre feuillage; à gauche un perroquet sur son perchoir et une fontaine ornée d’un Amour chevauchant un dauphin de marbre; sous la chaise à droite s’allonge un chien.

C’est une des meilleures œuvres de Jordaens dans ce genre: le groupe est réussi, l’expression pleine de vie; la couleur panachée et de pâte ferme présente de jolis caprices. La mère et la fille se trouvent en pleine lumière, l’enfant toute simple, la mère pleine de dignité; la servante est traitée en demi-teinte avec une légère ombre sur le visage sous les bords du chapeau de paille et une ombre plus accentuée sur le tablier blanc; le père est plus foncé de ton, mais un vigoureux coup de lumière sur la joue et le col donne un franc relief à la tête.

L’authenticité du tableau et l’époque à laquelle il fut peint ne laissent point de doute: la fermeté de la peinture, la vivacité de la couleur, les lourdes ombres, les teintes ininterrompues, tout concourt à le classer parmi les productions de Jordaens avant la vingt-cinquième année. Toute la facture prouve à quelle maîtrise le jeune peintre était déjà parvenu.

D’après Henri Hymans, Jordaens se serait représenté lui-même ici, avec sa femme et l’aînée de ses enfants. Celle-ci, Catherine, naquit en 1617, et comme sur le tableau elle aurait environ cinq ans, l’œuvre aurait été peinte en 1622. Jordaens aurait donc eu 29 ans et Catherine Van Noort 33 ans. Or le cavalier dans ce groupe de famille me paraît bien plus âgé et il présente si peu des traits de Jordaens que je ne puis me rallier à cette opinion; au surplus le costume de ce cavalier, la toilette de sa femme et tous les accessoires du tableau nous suggèrent un ménage beaucoup plus aristocratique que ne l’était celui de Jordaens à cette époque.

A la même époque, ou plutôt à une période quelque peu antérieure, appartient le portrait de famille de l’Ermitage. Dix personnes sont attablées dans une tonnelle. Le fils ainé joue de la guitare, le père tient un verre de vin. Le dernier né repose sur les genoux de sa mère; derrière celle-ci est une autre de ses filles, devant elle une autre enfant encore, devant la

portraits DE messire et de madame van surpele (Duc de Devonshire, Londres).

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PORTRAITS

table une quatrième jouant avec un chien. Au fond une servante, apportant un plateau. Dans le feuillage ombrageant cette scène folâtrent trois cupidons. La peinture est plus sombre et plus dure que celle du musée de Madrid. Lorsqu’il appartenait encore à la collection Walpole d’où il est provenu, ce tableau fut gravé sous ce titre: Rubens et sa famille.

Pendant la seconde moitié de l’an 1903 on suspendit dans la National Gallery à Londres un portrait aux armes de la famille Waha: un aigle d’argent rayé de noir sur champ de gueule, avec la devise: ÆTATIS SVÆ 63 — 1626. Il passe pour celui du baron Waha de Linter de Namur et est attribué à Jordaens. C’est un tableau remarquable, un beau modèle et une non moins belle peinture. Le personnage est vu de trois quarts, tourné vers la gauche et regardant vers la droite; ses cheveux courts et droits sont grisonnants, la moustache et la barbiche aussi, les yeux petits mais pétillants: il fait l’effet d’un robuste gaillard, d’un bon vivant. Il porte la fraise godronnée, des manchettes blanches, un costume de soie noire sous un manteau noir. Une triple chaîne d’or en sautoir, orne sa poitrine; à son ceinturon est accrochée une épée à poignée d’or. Il porte la main gauche à la hanche, la droite s’appuie sur une canne. Le teint allumé, le nez d’un rouge purpurin se détachent d’une façon intense sur la fraise blanche et sur le fond montrant le ciel bleu ouaté de petits nuages blancs, et à gauche une tenture vert-bronze, presque noire, à franges d’or à peine visibles.

La peinture présente quelque chose de solide, de massif et de crâne expliquant qu’on l’ait attribuée à Jordaens. Mais cette raison n’est pas péremptoire; elle n’est pas tout à fait convaincante. Il s’en faut que l’authenticité de cette toile soit manifeste comme c’est le cas pour d’autres tableaux. Dans tous les cas, l’œuvre est due à un peintre anversois: elle n’est ni de van Dyck, ni de Corneille De Vos; il faut donc choisir entre Rubens et Jordaens. L’œuvre s’apparente beaucoup à celles de Rubens: les mains avec les extrémités des doigts un peu repliées l’indiquent. Les reflets d’un brun-marron sur les rondeurs du personnage et les modelages bleu-gris font aussi songer au grand maître: mais le visage rentre moins dans sa manière; il est fondu dans la couleur avec une ombre grise et un modelage en ton clair. Rubens peignait plus largement et plus crânement; il séparait les touches l’une de l’autre avec plus de netteté; sa chair est plus blanche et plus clairement avivée par les

teintes rouges du sang qui affleure aux ouvertures de la bouche et du nez. Ici le teint est

plus échauffé; le coup de brosse à la fois très large et très solide; l’expression présente

quelque chose de cordial et de bourgeois; toutes caractéristiques plus particulières à Jordaens

qu’à Rubens. Je le répète, la certitude nous manque; toutefois nous attribuerions l’œuvre plutôt au premier qu’au second de ces maîtres.

Le duc de Devonshire à Londres possède un portrait de deux personnages dans lequel on a vu longtemps le prince Frédéric-Henri d’Orange et son épouse. (1) L’homme ne ressemble aucunement au stathouder; la femme n’a de commun avec Amélie de Solms que sa corpulence et son engoncement. D’ailleurs l’écusson qui figure dans le haut du tableau n’est pas celui des Orange Nassau mais bien celui de la famille van Surpele ou van Zurpele qui vivait au XVIIe siècle à Diest, en Brabant.

L’arrière-plan est occupé par une double arcade; l’ouverture de gauche prend vue sur le plein air. La dame de la maison est assise dans un large fauteuil à dossier de velours rouge; elle se prélasse, sa tête ronde un peu enfoncée entre les épaules, les mains dans le giron, un type de matrone flamande d’un âge mûr. La chevelure est ramenée en arrière; elle porte une large fraise bordée de dentelle, d’amples manchettes; une superbe robe de

(1) WAAQEN, Art Treasures in Great-Britain, II, 94.

PORTRAITS

soie noire brochée. Le cavalier est debout devant l’arcade de droite; comme la femme il peut avoir cinquante ans. 11 se campe fièrement, les jambes écartées; la main droite tenant une longue canne; la main gauche à la hanche; son regard calme dévisage le spectateur. Il a une opulente chevelure frisée; il porte un ample col mou, un vêtement noir, en guise de ceinture une large écharpe rouge dont les bouts richement brodés sont ramenés derrière lui; à son riche baudrier est suspendue une épée à large poignée. A l’arrière-plan, entre

PORTRAIT DE FAMILLE (Musée, Madrid).

les arcades on aperçoit une cariatide à tête de satyre, au-dessus de laquelle figurent les armoiries des van Zurpele: une plume d’azur sur champ d’or, surmontée d’un chevron de gueule à trois marteaux d’or. A l’avant-plan, un petit chien ; sur un perchoir en fer un perroquet.

La peinture est très soignée et fait bien ressortir tous les détails des visages, des mains et du costume. Le ton est chaud et solide; la facture vraiment magistrale. L’arrière-plan est étoffé comme celui des portraits de Madame Bosschaert-Dubois.