La Purification

5. Jésus parmi les docteurs, dont les frais ont été couverts par nombre d’aumônes,

exécuté par Matthieu Voet

6. Le Jardin des oliviers (het hofken) commandé par la Veuve Vloers, exécuté

par David Teniers

7. La Flagellation commandée par monsieur Louis Clarisse, exécutée par

monsieur Pierre Rubens

8. Jésus couronné d’épines, commandé par monsieur Adam Verjuijs, exécuté

par Antoine de Bruijn

9. Le Portement de la Croix, commandé par monsieur Jean van den Broeck

exécuté par van Dijck

10. Le Crucifîment commandé par la demoiselle Madeleine Lewieter, exécuté

par Jordaens

11. La Résurrection commandée par P. Magr Bouchet, exécutée par Arnold

Vinckenborgh

12. L’Ascension commandée par nions. Colijn, exécutée par Arnold Vinckenborgh

13. La Descente du Saint Esprit, commandée par Corn. Verbeeek, exécutée par

Matthieu Voet

14. L’Assomption de la Vierge dont les frais ont été couverts par des aumônes,

exécutée par Aertsen

15. Le Couronnement de la Sainte Vierge, commandé par la veuve Capello,

exécuté par Arnold Vinckenborgh

florins

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Nous ignorons qui était la demoiselle Madeleine Lewieter, la donatrice du tableau de Jordaens. Ce nom de famille sonne étrangement, mais nous le rencontrons à différentes reprises à Anvers au cours des XVIIe et XVIIIe siècles: il figure notamment sur deux des cloches du carillon de Notre Dame fondues en 1655, à côté d’un certain Roger Le Witre, marguillier; une dame Marie Catherine Lewiter, épouse de Sébastien Jacob, mourut le 18 mars 1702 et fut enterrée dans l’église Sainte Walburge. Constatons que le tableau de Jordaens fut payé le même prix que ceux de Rubens et de van Dyck ; notre peintre était donc classé déjà parmi les maîtres fameux.

Le tableau de l’église des Dominicains représente Jésus en croix. Le Sauveur a expiré, ses yeux sont clos, la tête a fléchi sur l’épaule gauche, le torse décrit une forte courbe. A droite Marie, debout, écarte légèrement de son visage la draperie bleue qui lui enveloppe

LE CHRIST EN CROIX

la tête et tout le corps. A ses côtés, à l’avant plan, se tient l’apôtre Jean entièrement drapé dans un manteau rouge, les mains jointes, et contemplant le Sauveur avec une pitié extrême. A droite, en avant aussi, Marie Madeleine s’agenouille, éplorée ; derrière elle on voit une vieille en robe bleue, l’une main portée à son visage, l’autre à son cou.

C’est une scène de désolation, plus contenue chez tel personnage, plus ostensible chez tel autre. La lumière répandue à profusion est interrompue par des ombres différant de teintes, mais toujours floconneuses et translucides. Sur le corps du Christ est projetée une

chaude et pleine clarté à ombres brunes; dans le cou de Marie se jouent des bleus vagues et le visage de la femme en larmes reflète des tons d’un rouge feu. L’horizon s’embrase aux ardeurs du soleil couchant, et ces feux se réfléchissent sur les pieds du Christ et les jambes de Jean. Le sang du divin Crucifié dégoutte le long de ses bras et de ses mains, de sorte qu’une tonalité rouge baigne aussi bien le dessus que le dessous du tableau. Le tout représente une puissante tache de lumière et de couleur. Les tons sont brisés. Le manteau rouge de Jean, le manteau bleu de Marie, la robe d’un brun doré et le linge blanc de la Madeleine offrent des lueurs tempérées par des ombres discrètes.

Ce qui nous frappe le plus, non sans nous déconcerter un tantinet, c’est que cette peinture diffère si foncièrement de toutes celles qui suivirent. Dès l’année 1618, Jordaens s’engage dans une voie bien déterminée et bien personnelle, absolument caractéristique, tout à fait différente de celle adoptée par les autres; une direction à laquelle il demeurera fidèle durant de longues années. Par la suite il assagira et pondérera pour ainsi dire sa manière, mais dans tous les stades que parcourra son style, on reconnaîtra un développement logique: il s’agit d’une plante qui germe, pousse, fleurit, fructifie, atteint sa pleine croissance, pour se flétrir et se dessécher ensuite, mais en présentant son caractère original durant tout le cours de son existence. Or le tableau de 1617 ne se rattache en rien à ceux d’une date ultérieure. Appartiendrait-il à une autre période? 11 faut repousser cette hypothèse, car le tableau ne s’apparente non plus aux œuvres d’une époque plus mûre. 11 est incontestablement dû à Jordaens. Les traits caractéristiques du maître s’y rencontrent en assez grand nombre pour que nous l’affirmions sans hésiter. Par contre, comme ce tableau nous offre en tout aussi grand nombre des

LE CHRIST EN CROIX

qualités qui lui seront devenues étrangères par la suite, il nous est permis d’en conclure qu’il s’agit ici d’une production pour ainsi dire unique en son genre, sensiblement différente de toutes les autres.

Et pour peu que l’on cherche à s’édifier sur ces qualités étrangères, on en déduit, que cette première œuvre de Jordaens trahit fortement l’influence de ses prédécesseurs. Celle de Rubens est notoire: les jeux alternés de la lumière et de la couleur, la chair potelée du Christ et sa membrure accusée, la teinte plombée des jambes, l’audacieux mouvement du torse et le drame représenté par le groupe entier sont autant de traits apparentant la conception aussi bien que la facture de cette œuvre à celles de Rubens, en même temps qu’ils la différencient totalement de toutes celles que Jordaens produisit durant le reste de sa carrière.

Nous nous trouvons donc en présence d’une œuvre dans laquelle il n’a pas encore dégagé toute sa personnalité, mais dans laquelle il s’est assez nettement distingué de ses prédécesseurs, pour ne pas être confondu avec eux et dans laquelle il déploie assez d’originalité pour imposer son œuvre comme telle. D’abord il est déjà coloriste; il assortit ses tons avec éclat et dans toute leur plénitude en un ensemble puissant et harmonieux. Toutes les autres compositions de ces quinze mystères, excepté celle de Rubens, semblent bariolées ou ternes comparées à la sienne. Il a rompu avec l’académie et s’est tourné vers la vérité. Tous ces personnages: la Sainte Vierge, Jean, la Madeleine, la vieille sont des êtres rencontrés dans la vie quotidienne, leurs traits sans être désagréables ne sont guère idéalisés ; ils sentent et se comportent comme de simples mortels. Jean se tient, pour ainsi dire stupéfait par ce qu’il voit et ce qu’il se refuse à croire, le regard fixé sur la croix, les mains tendues instinctivement en avant; une jambe devant l’autre. Marie écarte d’un mouvement naturel le voile de son visage, elle a les lèvres serrées par une douleur contenue, les yeux rougis par les larmes, la main appliquée contre son cœur comme pour en comprimer les battements. Marie Madeleine est [dus théâtrale; sa robe couleur d’or et son linge blanc sont rabattus jusqu’à la ceinture de sorte que l’excès de sa douleur lui a fait négliger toute retenue et qu’elle a le torse entièrement nu. Ce sont certes des personnages de l’Evangile, mais ce sont aussi de pauvres humains, endurant une souffrance démesurée et exprimant naïvement ce qu’ils éprouvent.

Le métier est déjà fort mûr: les dégradations de lumière et d’ombre sur la poitrine du Christ, le jeu des ombres sur la draperie de la Madeleine, le chatoîment des lueurs du crépuscule à l’arrière plan et les reflets de ces lueurs sur les personnages, sont magistralement compris. Jordaens est déjà un artiste plein d’audace, original par sa façon de voir le monde et de concevoir son art. Le tableau a pourtant des faiblesses: le clair obscur un peu confus et embrouillé sur les visages de Marie, de Jean et de la vieille femme, les

FEMME EN TRAIN DE BOIRE Dessin (Musée de Brunswick).

LE CHRIST EN CROIX

ombres projetées assez arbitrairement sur le corps du Christ et la contorsion exagérée du torse, enfin le débraillé de la toilette de la Madeleine sont autant de preuves que le peintre tâtonne encore et n’est pas encore complètement maître de sa forme.

Le Christ en Croix. Rennes. — Uu tableau du même sujet et traité à peu près de la même manière se trouve au Musée de Rennes. Il provient de l’église du Béguinage à Anvers, où, d’après J. B. Descamps, il se trouvait au dessus du tombeau des deux béguines Marie de Hester et Claire de Moy. En 1794, ce tableau fut emporté par les Français et donné plus tard au Musée où il se trouve encore. Le Christ mort s’allonge jusque vers le sol, le bloc sur lequel reposent ses pieds n’ayant que quelques pouces de hauteur ; le corps est suspendu perpendiculairement, la tête a fléchi sur la poitrine; une mèche de cheveux s’échappe de dessous la couronne d’épines. A gauche se tient Marie drapée des pieds jusqu’à la tête dans une étoffe d’un bleu verdâtre; elle fait face au spectateur, mais elle détourne la tête et fixe ses regards vers le Sauveur. Près d’elle se tient une autre femme éplorée; elle joint les mains; elle porte une robe rouge, un voile noir lui enveloppe la tête et le cou. A droite est une jeune femme dont les doigts crispés et le visage incliné caressent avec tendresse et compassion le corps du divin supplicié. Marie Madeleine s’est accroupie au pied de la croix; vêtue d’une robe jaune clair et d’une robe de dessous à raies bleues, échevelée et éplorée, elle appuie la tête sur une main, plongée dans de douloureuses réflexions. A l’arrière plan se trouve l’apôtre Jean dont l’attitude semble assez indifférente et étrangère à ce qui se passe; derrière lui une vieille femme lève les yeux vers le ciel.

Le Christ est compris comme celui de l’église des Dominicains: le torse épais, de la lumière sur les bras et la poitrine, la tête dans une ombre ardente. Marie a la même expression de douleur muette et déchirante; Madeleine aussi mélodramatique que dans l’autre tableau, s’est affaissée sous l’empire du désespoir. Ici encore la figure de la femme qui se presse au corps du Christ est bien touchante. L’influence de Rubens se montre visiblement dans le jeu de la lumière et de l’ombre, dans le reflet sur la robe rouge foncé de la femme à gauche. L’analogie entre le Christ au calvaire de Rubens au Musée d’Anvers et celui de Jordaens à Rennes est saisissante. Dans cette dernière œuvre l’expression de la douleur demeure bien humaine sans tomber dans les gestes académiques conventionnels. Il s’agit de nouveau d’une scène de douleur muette et profonde chez des adorateurs qui se sont étroitement resserrés autour du bien-aimé réduit à une majestueuse inertie. Comme dans l’autre tableau aussi certaines figures sont moins heureuses. Saint Jean y étale la même indifférence et Madeleine le même débraillé. Les deux œuvres semblent d’environ la même époque, mais dans celle de Rennes le talent du peintre s’est affiné, et étant donné sa parenté avec le tableau de Rubens peint en 1620, elle aura été exécutée vers 1621.

Le Christ en Croix. Ecole Teirninck, Anvers. — Un troisième Christ en croix se trouve à l’école Teirninck à Anvers; il décorait autrefois l’autel de la chapelle, mais il a été transféré à présent dans le petit musée avec les autres tableaux appartenant à cet établissement. Tout récemment il fut restauré et débarrassé de la crasse qui le rendait presque méconnaissable; malheureusement le temps et cette restauration lui ont fait perdre beaucoup de sa fraicheur et de son lustre primitifs. Le Sauveur vient d’expirer, il est suspendu à la croix au milieu du tableau. Marie se tient à gauche, les mains croisées, la tête levée vers le Christ; enveloppée entièrement dans un manteau bleu; une profonde détresse se lit sur son visage et dans toute son attitude; à terre est une femme éplorée

l’adoration des bergers

tenant sur les genoux un enfant dont la tête repose sur sa poitrine. A droite, au pied de la Croix est assise la Madeleine drapée de bleu clair et de jaune, les mains jointes sur son giron, la tète appuyée contre la jambe du Crucifié. Près d’elle se tient Jean vêtu d’un ample manteau rouge qu’une main cachée sous ses plis relève un peu, tandis que l’autre main est tendue vers le divin maître. Derrière l’apôtre est un homme juché sur une échelle placée contre la croix. A l’avant plan des ossements d’hommes et d’animaux. Le ciel est couvert.

La couleur est appliquée à pleines coulées sur les draperies de la Vierge, de Jean et de la Madeleine. Les ombres sont accusées, les chairs d’un brun rosâtre pour autant qu’il s’agisse encore de la couleur primitive. Le bras du Christ est noueusement musclé; on peut compter les côtes de sa poitrine. Les tons plats ininterrompus, les chairs brunâtres, la simplicité de la composition, la manière dont sont peints les cheveux plantés, comme dans les plus anciens exemplaires du Satyre et du Paysan, en une toison épaisse et drue sur la tête de l’Evangéliste, attestent une production des débuts du peintre. Tout comme dans le tableau de l’église des Dominicains, la douleur sur le visage de la mère de Dieu est rendue d’une façon poignante. Nous retrouvons aussi dans le Calvaire de l’Ecole Teirninck certaines figures du tableau de ladite église: la Vierge en bleu, Saint Jean en rouge, Madeleine en jaune brun sont les mêmes dans les deux tableaux. Ce Calvaire aura probablement été peint quelques années seulement après celui de 1617. Avec les autres tableaux appartenant à l’Ecole Teirninck, il faisait partie de la collection du chanoine Christian Teirninck, mort en 1745. A l’origine, il ornait probablement un autel. Il fut gravé par Schelte a Bolswert du vivant de Jordaens, preuve que celui-ci y attachait du prix. La gravure diffère notablement de l’original. L’échelle appliquée contre la croix n’y figure plus. Marie porte une main à sa poitrine, l’autre pend le long du corps. Le Christ n’a pas encore expiré. Ces modifications furent introduites par Jordaens afin d’améliorer le groupement des personnages: la composition y a gagné en simplicité, mais par contre elle est devenue plus raide et plus compassée.

Au XVIIIe siècle il se trouvait encore un Christ en Croix par Jordaens, dans l’église du couvent des Minimes à Anvers. (1) Un autre, provenant de l’église des Chartreux à Bruxelles, fut vendu en 1785 lors de la fermeture et de la vente des couvents. Un cinquième, appartenant d’abord à l’église de l’Oratoire, à Tournai orne à présent la cathédrale de la même ville; un sixième provenant de l’église Saint Gommaire à Lierre, est à présent dans la cathédrale de Bordeaux. Nous parlerons de ces deux derniers dans un autre chapitre.

L’adoration des Bergers. Stockholm. — Le plus ancien tableau de Jordaens, portant une date, est F Adoration des Bergers du musée de Stockholm. Marie est assise avec l’enfant dans son giron; Saint Joseph, debout derrière elle, se tient d’une main à la charpente du toit; près de lui un adolescent contemple la mère et le nouveau né. A gauche, un berger les deux mains appuyées sur sa houlette, et penché, le cou tendu, vers l’enfant. Derrière ce berger, une jeune bergère au chapeau de paille et une vieille, la tête ceinte d’un linge blanc. En y regardant de plus près, on découvre dans le ciel des têtes d’anges, vaporeuses comme des nuées. A l’avant plan une cruche à lait en cuivre, dont l’anse assez large porte cette inscription 1. IoRdÆnS fecit 1618.

Nous nous trouvons ici devant le vrai Jordaens, le Jordaens tel qu’il nous est connu, le maître en possession de sa personnalité et exprimant clairement, librement et sincèrement sa façon de comprendre son art. La différence est grande entre lui et ses prédécesseurs.

(1) Reynolds. Voyages, II 179. — P. GÉNARD. Notice sur Jacques Jordaens, p. 31.

l’adoration des bergers

D’abord au point de vue de la conception. Rubens et avec lui ou avant lui des centaines d’autres peintres nous représentent l'Adoration des Bergers comme une scène dans laquelle le surnaturel joue un rôle capital. Marie offre son fils nouveau-né comme un prodige aux candides paysans; une lumière céleste nimbe le visage du petit et son corps projette souvent un radieux éclat sur toute la scène. Les anges descendus du ciel pour annoncer et saluer sa venue, pâtres et bergères s’agenouillent devant lui, le contemplent avec une respectueuse admiration et lui apportent des présents. Chez Jordaens, l'Adoration se réduit à l’importance d’une visite de villageois à une simple accouchée. Marie est bien une mère pour de bon ;

ses formes épaisses, sa physionomie de bonne ménagère déjà mûre, ses dehors familiers et quasi bourgeois ne suggèrent rien de virginal. Nous voilà loin aussi de la beauté opulente, dont les chairs fermes comme celles de la pêche en ont aussi l’éclat vermeil, de la beauté que Rubens prêtait à ses Madones; non, ses traits se sont épaissis et même un peu flétris par la vie sédentaire et les soucis du ménage, mais elle est la mère pleine de tendresse, pressant son nourrisson contre son sein, le contemplant avec une naïve sollicitude, sans fierté et sans adoration, sans s’extasier au sujet de la grâce merveilleuse qui lui a été témoignée, sans accuser rien de supérieur, d’auguste et d’ineffable dans sa personne physique ou morale: c’est une bonne ménagère flamande, comme le peintre en avait vu des centaines. Et l’enfant n’est rien de plus qu’un simple rejeton des hommes: un bébé endormi, la bouche ouverte, ni nu, ni angélique, mais tenu bien chaud dans ses langes, soigneusement emmailloté, protégé et dorloté par sa mère. Les autres personnages sont à l’avenant. Joseph n’est pas le comparse insignifiant, mais il présente une tête vigoureusement caractéristique sans rien de bien patriarcal, mais vénérable tout de même. Les bergers et les bergères sont des personnages de la vie journalière; le mouvement d’attendrissement du plus jeune, à droite, son expression devant le frêle nouveau né est prise sur le vif; la pastourelle au chapeau de paille est une gentille fillette du voisinage qui est venue poser pour une accorte et saine paysanne et la vieille à ses côtés, qui fait contraste avec cette jeunesse, n’est autre qu’une commère du quartier, qui n’a pu se dispenser de venir féliciter sa voisine. Tous, tant qu’ils sont, représentent de braves gens, tels qu’on les rencontre en réalité, ni plus distingués, ni plus vulgaires que les autres, sains et vigoureux, plutôt de bonne mine comme

la fuite EN EGYPTE — Dessin (Louvre, Paris).

l’adoration des bergers (Musée de Stockholm).

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l’adoration des bergers

Jordaens les aimait, comme il les avait vus dans son entourage et comme nous les reverrons dans ses ouvrages suivants.

Joseph ouvre la série de ces têtes de caractère si fréquentes dans son œuvre ; le berger de gauche exprimant son émotion par une si amusante contorsion du cou et du visage est le premier de ces rustres sur lesquels le peintre exercera sa belle humeur si cordiale; la bergère au chapeau de paille la première des avenantes jeunes femmes dont il pare ses joyeuses tablées et qui gardent un air digne et distingué parmi les convives les plus turbulents.

La facture est encore plus originale que les types. La peinture est luisante et polie avec une dureté d’émail. Peu de jeux de lumière et de couleurs, peu de modelé dans les chairs.

Les tons sont très montés, tout d’une pièce, sans nuances. Marie porte un manteau bleu foncé sur du linge blanc, le jeune berger de droite a une blouse verte, celui de gauche un vêtement rouge ; toutes couleurs simples appliquées sans transition l’une à côté de l’autre. Les ombres sont fortes, les reflets répandus sur les visages sont lourds et sombres, le contraste de la lumière et des parties ténébreuses fortement accentué. Jordaens rompt courageusement et délibérément avec les tons et les teintes à reflets prodigués dans les œuvres des Romanistes, avec la peintre onctueuse d’Otto Vénius et de Rubens. Jordaens entendit peindre les gens sains et robustes avec une vigueur et une robustesse appropriées à ces modèles, sans adoucissement, sans atténuation de la forme ou du ton. Par la suite il tendra à fondre ou à amortir sa facture, mais en somme celle-ci demeurera puissante, pleine de saveur et de spontanéité.

Le tableau en question fut acquis en 1779 par Gustave II roi de Suède.

11 en existe un second exemplaire, appartenant au prince Lichnowsky à Kuchelna en Silésie, ne portant point de date, mais certes de la même époque, présentant les mêmes tons éclatants et vifs, les mêmes fortes lumières, les mêmes types énergiques, la même peinture ferme comme l’émail. Ce n’est point une copie du tableau de Stockholm ; beaucoup de détails diffèrent dans les deux toiles; c’est un second et superbe exemplaire du même sujet, dépassant même le premier.

Nous avons rencontré chez des particuliers diverses répliques de ces Adorations, mais dues à des pinceaux étrangers.

L’Adoration des Bergers. Brunswick. — Jordaens traita fort souvent le même sujet. Une version qui se trouve au Musée de Brunswick se rapproche le plus du tableau de 1618, elle est peinte tout à fait dans la même manière et remonte indubitablement à la même année. La composition est à peu près restée la même. Le poupon emmailloté dans une étoffe jaune clair, repose, endormi, dans le giron de Marie. Elle le presse tendrement contre sa poitrine

l’adoration des bergers

et le couve d’un regard plein de sollicitude, mais au lieu de la matrone imposante et déjà marquée nous nous trouvons en présence d’une jolie jeune femme, presque d’une enfant. Joseph a la même physionomie vénérable; il accroche de nouveau la main à une des solives du plafond, mais le jeune homme à côté de lui s’appuie sur sa houlette tandis que le berger de gauche pose à présent les mains sur la jarre de cuivre. La sémillante pastourelle au chapeau de paille se retrouve ici; la vieille est remplacée par un jeune berger portant la main à sa poitrine. L’exécution est du même genre, seulement le feu qui couve dans les ombres a plus d’ardeur ici et le reflet est rose sur le visage de la jeune bergère, brun sur celui de Saint Joseph.

Un dessin rouge et noir du British Muséum de Londres s’apparente étroitement au tableau du musée de Stockholm. Le centre en est formé par une feuille sur laquelle figurent six sur sept des personnages du tableau ; tout alentour ont été collées des bandes revêtues d’autres personnages. Marie est assise au milieu, l’enfant s’est réveillé et elle lui tend le sein. Joseph s’accroche encore à la charpente du toit, mais il se penche plus en avant; le pâtre de droite est emprunté au tableau de Brunswick, celui de gauche, au mouvement contorsionné, à celui de Stockholm. La bergère au chapeau de paille est remplacée par une autre portant une cage à poulets sur la tête, la vieille a été reléguée plus sur la gauche. Trois figures ont été ajoutées à gauche, deux vieux bergers et un enfant; celles de droite aussi ont été augmentées de deux autres, un vieux menant un bélier et un enfant jouant de la flûte. A l’arrière plan l’âne et le bœuf relèvent la tête, un grand chien occupe l’avant plan. La curiosité est encore le sentiment dominant chez toute cette affluence; mais la scène s’est élargie, il y a plus de mouvement dans les personnages, et leurs physionomies ont une expression plus vivante. Jordaens donne ici une première preuve du plaisir qu’il éprouvait et du talent qu’il mettait à peindre ou à dessiner les animaux. Le dessin nous requiert aussi par sa facture originale. 11 est croqué à larges traits; l’artiste n’a recouru ni à la plume, ni au crayon ; il n’a guère songé à la finesse de l’exécution, mais il a jeté le tout sur le papier, par taches et par coups, et en dépit de cette fougue la chose est solide, consistante, vivante et juste.

L’Adoration des Bergers. Gravure Marinus. — L 'Adoration des Bergers que nous connaissons par la gravure de Marinus, mais dont le tableau n’a pas été retrouvé, appartient incontestablement aux premières années de Jordaens. L’Enfant Jésus y a toujours sa tête poupine et il est emmailloté dans le vêtement de sa mère, mais celle-ci le tient à présent sur le bras d’où il dévisage les pasteurs avec curiosité. Derrière son béguin rayonne une auréole. Marie est une grâcieuse jeune femme; Joseph est plutôt devenu un comparse. Les bergers sont compris d’une toute autre façon, ils forment une famille et ils vénèrent le nourrisson avec une ferveur vraiment touchante. L’homme et la femme sont agenouillés

devant Marie. La femme a joint les extrémités de ses doigts et elle contemple tendrement

le divin nouveau-né ; l’homme a versé, d’une cruche qu’il tient à la main, une jatte de lait qu’il offre à l’enfant. Derrière le couple agenouillé, se tiennent l’aîné de ses deux garçons qui joue sur la flûte une villanelle en l’honneur de l’Enfant-Dieu, et le cadet en train de souffler

sur un brasier, afin de procurer un peu de chaleur au petiot. Plus en arrière encore est

l’aïeule, vue seulement jusqu’aux épaules, et une femme portant une cage sur la tête, mais dont on ne distingue qu’une main. Une ferveur plus douce et plus intime se dégage de ces humbles; leur groupe a plus de cohésion; une lumière plus riche éclaire la scène, et cette lumière a aussi plus de jeu. Mais à en juger par la gravure la couleur est encore drue, les têtes trop durement démarquées, le côté rustique prédominant.

LE PAYSAN ET LE SATYRE

Pour cette Adoration des Bergers Jordaens fit une esquisse en blanc et noir appartenant au Musée de Rotterdam. Les figures sont les mêmes, sauf qu’il y a un personnage de plus et que le jeune garçon ne souffle plus sur le brasier. L’arrière plan ne présente plus une porte comme dans la gravure, mais un rideau suspendu à une tringle.

Dans la succession de Rubens (Anvers, 1640) se trouvait encore une Nativité autrement dite l'Adoration des Bergers par Jordaens (No. 266 de la Spécification). L’œuvre appartient évidemment à la première période.

Le Paysan et le Satyre. Gravure de Vorsterman. — Une des premières œuvres de Jordaens fut le Satyre et le Paysan. Sandrart le confirme en ces termes: „Une de ses premières œuvres fut tirée de cette fable d’Esope dans laquelle on raconte comment un satyre, ayant fait la connaissance d’un paysan dans la forêt, accompagna celui-ci dans sa demeure, mais qu’il en sortit parce qu’il avait vu son hôte souffler le chaud et le froid de la même bouche — un excellent tableau, que Lucas Vorsterman grava sur cuivre par la

suite”. Dans la fable d’Esope, l'Homme et le Satyre les choses ne se passent pas tout à fait

de cette façon; la version originale est celle-ci: «Certain homme s’était lié d’amitié avec un Satyre et ils mangeaient ensemble. C’était l’Iiiver, et pour se réchauffer l’homme portait

les mains à la bouche et soufflait dessus. Le Satyre lui ayant demandé la raison de ce

procédé, l’homme répondit: „Je réchauffe mes mains transies par le froid”. La platée fumante ayant été servie, il arriva que l’homme se mît à souffler aussi sur cette nourriture. Interrogé de nouveau sur le motif de cette action, il répondit cette fois: „Je refroidis ma bouillie”. A quoi le Satyre fit cette déclaration: „|e répudie ton amitié, parce que ta bouche souffle à la fois le chaud et le froid””.

Quelques versions de la même légende font de l’homme un passant ou un pèlerin que le satyre emmène dans sa grotte. Jordaens a conçu le sujet à sa façon: l’homme devient un paysan au foyer duquel se passe la scène. L’anecdote lui fournit l’étoffe et l’occasion de représenter un ménage de paysans attablés, tout comme il avait trouvé dans l'Adoration des Bergers le prétexte à un autre tableau rustique. Le premier sujet qu’il puisa dans l’Évangile, fut une scène de paysans; de même pour sa première illustration de la littérature profane il arrêta son choix sur une action se passant dans un intérieur de simples campagnards.

Il ne s’inquiète guère de la morale de la fable; à la différence de la conception d’Esope, il ne tient point le paysan pour un homme suspect: il s’agit simplement d’un cultivateur qui se régale de sa bouillie et qui puise dans ce frugal repas une des principales jouissances de sa vie. Jordaens éprouvera le même plaisir cà célébrer d’autres bâfrées encore; il a commencé par le mangeur le plus fruste, par le pauvre hère dont il goûte toute la rondeur et la rusticité. Tout le reste est accessoire: le satyre n’est là que pour corser un peu la scène et afin de procurer au peintre l’occasion de brosser un savoureux morceau dont l’imprévu et le fantastique contrastent vivement avec ce que le sujet proprement dit comporte de familier.

Le tableau concordant avec la gravure de Vorsterman commentée par Sandrart, appartient à M. Alphonse Cels de Bruxelles. Il représente un ménage de paysans attablés; la femme à l’arrière plan, son enfant sur les genoux. Elle plonge la cuiller dans un plat de terre brune posé devant elle sur la table. Le paysan, assis à droite, souffle sur la cuiller avec laquelle il a puisé la bouillie dans une écuelle qu’il tient à la main. Derrière lui se tient une servante coiffée d’un chapeau de paille et appuyant un bras au dossier d’un fauteuil en osier dans lequel est assise une vieille. A droite est le satyre: le torse nu, les cheveux gris, la

LE PAYSAN ET LE SATYRE

longue barbe grise aussi, les reins enveloppés d’une peau de chèvre à longs poils et d’une ceinture de pampres. Il lève la main de manière à souligner du geste l’admonestation qu’il fait au paysan. Sous la table s’allonge un chien au pelage brun et noir; un coq perche sur la chaise d’osier. La gravure diffère du tableau en ce sens que dans son état actuel celui-ci a été raccourci tant du côté gauche que du droit, de sorte que la cheminée derrière le satyre, une partie du bras de la fille de ferme à gauche et aussi de la chaise sur laquelle est assis le paysan ont été amputées. La composition du tableau qui servit au graveur ne diffère de celle de l’original que par des détails anodins: ainsi le béguin de l’enfant est remplacé par une tignasse frisée et l’ouverture ménagée dans le mur derrière la servante au chapeau de paille a été munie d’un treillis.

La peinture du tableau de M. Cels est de nature identique à celle de l'Adoration des

Bergers de Stockholm sauf que la tonalité générale est plus brune et plus foncée. Les tons les plus montés sont appliqués à larges, fermes et pleines coulées sur la toile. La nappe blanche, le plat de terre rouge se font triomphalement valoir au milieu du tableau; les pieds du tréteau en plein soleil rivalisent de puissance avec ceux-ci; le paysan, en casaque rouge d’une seule teinte comme d’une seule pièce, et avec ses jambes nues, pour ainsi dire polies par le grand air, la paysanne aussi, avec son visage glabre, sa poitrine blanche et le linge immaculé de sa chemise, ne le cèdent en rien non plus au reste, quant à la bravoure du ton. Rien d’éclatant comme le coq juché sur la cage; rien d’à la fois plus large et plus onctueux que le chien relégué sous la table: deux merveilles de la peinture animalière. Mais Jordaens prouve encore plus clairement que dans son œuvre de 1618, qu’il peut s’attaquer victorieusement à bien d’autres tons encore. Le satyre, la vieille femme et le visage de la servante sont peints dans l’ombre. Le chèvre-pieds est encore peint dans une pâte dure, il a la complexion rugueuse et comme parcheminée; mais il est isolé de l’éblouissante lumière répandue dans le milieu du tableau et se trouve voilé par une ombre transparente dans laquelle les milliers de rides et de petits plis de la peau amènent des ondulations et des variations, en même temps qu’elles affinent et approfondissent l’expression du visage. Ce clair-obscur s’assombrit encore sur les traits de la vieille et de la servante, mais sans pourtant que la vie cesse d’illuminer leur visage à travers cette ombre veloutée. La touche contracte je ne sais quoi d’opulent et un fluide plus spirituel semble s’exhaler des physionomies à travers cette lueur ardente.

Nous retrouvons ici, plus ou moins modifiée, la facture de Y Adoration des Bergers de Stockholm et nous pouvons en déduire que les deux tableaux datent a peu près de la même année; une deuxième preuve nous en est fournie par ce fait que la servante au chapeau de

LE PAYSAN ET LE SATYRE (Dessin, Mr. Fairfax Murray, Londres).

le paysan et le satyre (M. A. Cels, Bruxelles)

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LE PAYSAN ET LE SATYRE

paille du Satyre et le Paysan est peinte d’après le même modèle que la jeune bergère coiffée de même dans Y Adoration des Bergers et que le modèle qui posa pour le satyre dans l’un est identique à celui qui servit dans l’autre à incarner Saint Joseph. De plus l’enfant sur les genoux de la paysanne n’est autre, probablement, que la fille aînée de Jordaens, Catherine, née le 26 (uin 1617, qui peut avoir environ un an et demi sur ce tableau.

La mère, sur le même tableau, n’est pas moins probablement la femme de Jordaens, Catherine van Noort, que nous rencontrons ici pour la première fois. Son visage est très reconnaissable par l’ovale allongé de son galbe, le front protubérant, les yeux à fleur de tête, les grosses lèvres et le menton en galoche. C’est bien la même figure que la Madeleine dans le Christ en Croix de l’église des Dominicains, mais dans ce dernier tableau les cheveux étaient d’un blond doré; ici ils sont d’un noir foncé comme d’ailleurs dans tous les autres tableaux où nous la rencontrerons encore. Dans son rôle de paysanne elle accuse plus de vigueur physique que d’intelligence déliée. Elle porte bien les 29 ans qu’elle comptait en 1618.

Le Satyre et le Paysan,

Budapesth, Munich, Cassel, etc. — Une deuxième version du même sujet et sans doute de la même époque est celle du Musée de Budapesth. La composition en concorde entièrement avec celle du tableau précédent. Le satyre, à droite, a la même forme et le même geste; comme dans l’autre toile la jeune paysanne est assise derrière la table avec son enfant sur les genoux; le paysan en train de souffler occupe la même place à l’écart, la vieille est assise dans son fauteuil d’osier avec le coq perché par dessus sa tête, le même chien se tient sous la table. Seulement cette fois la paysanne détourne la tête à droite et l’une main repose sur la table au lieu de tenir la cuiller; l’enfant nu-tête montre sa tignasse bouclée; le paysan arbore ce bonnet bleu en forme de houppe dont Jordaens coiffera souvent ses rustres. La jeune fille de ferme au chapeau de paille n’est pas de la partie cette fois et sa place est prise par la vieille au fauteuil d’osier. La peinture est plus sombre et plus grossière que dans le tableau précédent.

Un troisième exemplaire se trouve à la Pinacothèque de Munich. Le paysan au bonnet bleu est assis à la même place et dans la même attitude que dans les deux tableaux précédents; la vieille au coq et au siège à niche en osier, est assise à côté de lui et tient sur les genoux le bébé, d’un an plus âgé à présent; la mère est debout derrière le satyre; celui-ci, plus jeune, est assis sur une chaise haute. Au dossier de la chaise du père s’accoude

LE PAYSAN ET LE SATYRE (Pinakothèque, Munich).

LE PAYSAN ET LE SATYRE

un jeune garçon au dessus duquel une vache avance la tête; le chien est toujours sous la table, le chat sous la chaise du paysan ; sur la table figurent le traditionnel plat de terre rouge et une corbeille de fruits.

La peinture est toujours plane et solide sans rien présenter de remarquable quant au jeu des teintes. Par contre les combinaisons de la lumière sont plus riches : à l’arrière plan, à gauche, règne une sombre ardeur, à droite de pesantes ombres noires; la chair brune du satyre devient encore plus foncée sur le côté; celle du paysan est moins brune; celles de la femme et de l’enfant roses et claires. L’enfant, occupant le milieu de la scène, est tout à fait délicieux.

La quatrième et la plus remarquable de ces versions primitives du Satyre et le Paysan est celle du Musée de Cassel (No. 92, autrefois No. 266). Ici le paysan, assis derrière la table, avale sa bouillie; la paysanne, son enfant sur les genoux, s’est mise à sa gauche; le satyre, sur la chaise haute, occupe la droite. Entre celui-ci et le paysan, s’est faufilé un garçonnet devant sa platée de bouillie. Derrière le couple attablé il y a debout une vieille coiffée à son tour du chapeau de paille pointu et un jeune paysan en bonnet bleu à houppe. Le chat s’est installé sous la chaise du satyre.

La peinture demeure tout aussi ferme, la couleur tout aussi intense; la nappe de toile blanche, la robe rouge et le jupon bleu de la femme, l’épaisse couverture jaune clair dans laquelle est emmitouflé l’enfant, les deux plats de terre rouge fournissent les tons francs et sonores. Opposés à ceux-ci se présentent, en teintes plus discrètes, le corps gros et ridé du satyre, les mains et les pieds nus de la paysanne, sa tète et sa poitrine plus blanches,

le tout traité avec un soin extrême et peint avec un art déconcertant. Le Satyre est une

des figures magistrales de Jordaens; tous se tournent vers lui, il représente le centre de l’action; aussi le peintre l’a-t-il rendu digne de ce prestige. Il nous a exposé avec complaisance la nature de ce dieu sylvestre et il s’est plongé voluptueusement dans la contemplation de sa charnure surhumaine. La candeur du chèvre-pieds s’effarouche au spectacle de l’action équivoque du rustaud; il relève les bras en un mouvement de pénible surprise; il se rejette

en arrière en même temps qu’il penche le menton vers la poitrine; il fixe ses regards sur

la bouche suspecte avec un geste d’une éloquence saisissante. La tête du satyre est bien celle dont on doterait un homme des bois: de forme épaisse, profondément ravinée, la barbe et la chevelure incultes; le corps est massif, la peau rugueuse comme l’écorce des vieux arbres qu’il hante; les bras aussi noueux que des branches-mères. Mais sur ce corps taillé à grands coups, la lumière et l’ombre se livrent à des jeux splendides ; la tête plongée dans une obscurité épaisse est pourtant imprégnée d’une ardeur intense; des touches ensoleillées avivent les plis des rides, les franges de la barbe, les broussailles des cheveux, la couronne de feuillage qui lui ceint la tête. La lumière, projetée victorieusement sur la poitrine, y combat les ombres réfugiées dans les plis et les sinuosités du cuir; les oppositions d’ombre et de lumière se produisent non moins vigoureusement sur les bras et les mains. L’ensemble du personnage synthétise en quelque sorte la lutte, ou mieux l’harmonie de l’ombre et de la lumière.

Remarquable aussi la tête de la vieille, étincelant avec plus de discrétion dans le brasier des couleurs ambiantes. Entre ces figures enflammées se glisse la fraîche et charmante tête du jeune garçon, sans une ombre comme sans un souci sur le visage. Le chat sous la chaise du satyre est un bijou de peinture animalière. Tout concourt à faire de ce tableau un véritable chef-d’œuvre, le premier auquel nous puissions donner ce nom; le progrès est visible et, pourtant, vu les ombres pesantes, les oppositions bien tranchées de l’ombre et de

LE PAYSAN ET LE SATYRE

la lumière, nous nous trouvons certainement devant une des premières œuvres de Jordaens, peinte vers 1620 ou peu de temps après.

Une autre œuvre que nous ne connaissons que par la gravure de Jacques Neefs, présente beaucoup d’analogie avec la composition précitée. La paysanne à l’enfant et le paysan avalant sa bouillie sont les mêmes. Le satyre est encore assis sur une chaise haute, mais son geste a changé. 11 a entrepris le paysan pour lui faire comprendre la cause de sa méfiance. Une vieille verse du lait dans une écuelle placée devant le satyre, le coq perche sur un volet mal ajusté et le chien demeure toujours sous la table. Une nouvelle figure est intervenue. Derrière le mangeur de bouillie est un second rustre coiffé du bonnet bleu traditionnel; il fait le bouffon, rit d’un air hébété, tire la langue, tandis que la bouillie lui dégouline le long du menton. C’est le premier personnage falot que nous rencontrons dans l’œuvre de Jordaens. Pour la première fois l’intérieur du paysan est étoffé avec quelque complaisance; la marmite est suspendue au dessus de l’âtre; un chapelet d’oignons festonne le manteau de la cheminée; les cruches sont accrochées aux parois, sur la tablette de la cheminée s’alignent les plats, les canettes et un chandelier. Cette composition nous est encore connue par un petit tableau, sans doute une réplique du plus grand gravé par Neefs, appartenant à M. Léon Janssen de Bruxelles.

Un tableau de l’Ermitage, à Saint Pétersbourg, représente identiquement la même scène, sauf que la vieille ne verse plus de lait au satyre, mais prête une oreille attentive à ce qu’il dit; sous la table un plat rouge remplace le chien jusqu’à présent inséparable de ce sujet et qu’on voyait encore sur la gravure.

Jordaens fit peindre sans doute par ses aides ou ses élèves, plus d’un exemplaire du Satyre et le Paysan. Comme d’habitude ils copiaient les figures et les accessoires du maître, non sans apporter quelque modification dans l’arrangement; ils peignaient le tout dans la manière de l’original, aidés dans leur besogne par le maître même. Le chevalier de Wouters d’Oplinter à Bruxelles possède une de ces répliques. Le paysan est attablé, les jambes croisées; le satyre lui tient compagnie, une écuelle de bouillie devant lui. Cette dernière particularité est la plus frappante dans cette composition. On rencontre encore ici la femme avec l’enfant sur les genoux et derrière elle un autre enfant, derrière le paysan une vieille à chapeau pointu et un jeune paysan. Entre le paysan et le satyre s’insinue encore une seconde tête d’enfant. Le ton général est d’un brun roux, sans grand éclat. La lumière est tempérée sur le groupe du satyre et du paysan, elle est pleine et ardente sur la paysanne. C’est un Jordaens d’estimable aloi, trop bon pour être dû exclusivement à un élève, mais marqué insuffisamment au cachet du maître pour être tout entier de sa main : sans doute le produit de la collaboration du professeur et de l’élève.

Le Satyre et le Paysan du Musée de Cassel (No. 93, autrefois 102) pour être de même tout à fait peint dans la manière de Jordaens, n’est pas de sa main. 11 s’agit incontestablement d’un autre tableau d’atelier.

Jordaens peignit donc au moins cinq fois, à des intervalles rapprochés, le Satyre et le Paysan, ce qui prouve à quel point ce sujet l’avait séduit; on peut même affirmer que c’est dans ces tableaux qu’il trouva sa voie et sa propre manière. Aussi personnelle que fût cette manière, les deux courants artistiques qui se partageaient l’époque ayant précédé directement celle de Jordaens et qui régnaient même encore parmi ses contemporains, étaient venus s’y fondre. Durant le seizième siècle une partie de l’école flamande et surtout l’école anversoise s’efforçait d’observer et de rendre la réalité telle qu’elle se présentait dans la vie journalière. Quentin Massys (1460? — 1530) avait commencé. Ses chauffeurs dans le volet de droite de

LE PAYSAN ET LE SATYRE

la Mise au Tombeau, son Peseur d'Or (Louvre), son Receveur des Accises (Anvers) étaient des bourgeois comme il en avait vu travailler autour de lui. Jan van Hemissen (1504 — 1556), Pieter Aertszen (1508 — 1573) Pieter Huys (1519 — 1581), Joachim de Beuckelaer (1540 — 1573) peignirent des gens et des scènes de la vie journalière. Jérome Bosch (1460? — 1516) mêla les cauchemars de son imagination aux réalités les plus triviales; Pierre Breughel le Vieux (1520? — 1569) fut son successeur immédiat, mais chez lui l’élément fantastique se confond

LE PAYSAN ET LE SATYRE (Musée, Cassel).

avec la vraisemblance ou mieux avec la vérité des scènes de mœurs rustiques ou bourgeoises directement observées. Tous ces artistes auxquels on peut ajouter Corneille Massys, fils de Quentin, Marinus van Roemerswæl, Lucas de Leyde, demeurèrent étrangers à l’influence italienne. Leurs figures sont généralement de proportions moyennes, très montées de ton et de contours accentués. Ils aimaient leur peuple, trouvaient ses faits et gestes pittoresques et si les formes de leurs héros manquaient de beauté classique, ils y voyaient, par contre, des traits et des angles plus originaux que la correction académique et assez riches de teintes et de tons pour leur fournir matière à piquantes et savoureuses illustrations.

Autour d’eux se pressait la légion des romanistes qui étaient allés apprendre leur art

LE PAYSAN ET LE SATYRE

de l’autre côté des Alpes, transfuges qui trouvaient leur race et leur pays trop grossiers pour être immortalisés par leurs pinceaux, qui n’affectionnaient que de nobles figures engagées dans des actions héroïques, que des personnages universels aux formes sculpturales, au costume n’appartenant à aucune époque et à aucun pays déterminés, que des décors et des milieux tout aussi dénués de couleur locale et de cachet ethnographique. Ils étaient plutôt les représentants de l’école que de la vie, plutôt des généralisateurs que des particularités, des fervents du beau plutôt que du vrai. Ils peignaient de grandes toiles; leurs couleurs séduisantes et moelleuses ménageaient d’agréables transparences et de capricieux jeux de lumière. Ce mouvement avait eu pour initiateurs, ici, Jan Gossaert de Mabuse (1470? — 1541), Bernard Van Orley (1488? — 1541) et, avec Frans Floris (1518 — 1570), les Francken et Martin De Vos, il avait conquis Anvers.

En Rubens l’école atteignit son apogée et son terme final ; au despotisme d’une tradition il substitua le prestige de son propre génie qui devait régner sur tout le dix-septième siècle.

Surtout dans ses premières œuvres Jordaens demeura fidèle à l’école réaliste du XVIe siècle. En digne continuateur de celle-ci il peignit de préférence des scènes de la vie populaire, des personnages aux traits fortement accusés, vaquant à leurs occupations quotidiennes, comme Quentin Massys avait peint ses artisans, ses prêteurs sur gages, ses amoureux surannés, ses rustres, ses bourgeois et comme le vieux Breughel avait représenté ses patauds et ses pataudes se trémoussant dans leurs sauteries ou s’empiffrant dans leurs bâfrées. Jordaens a le culte de la cuisine copieuse, des ripailles turbulentes, des bouches ouvertes pour boire ou pour chanter, des commères dont les joues potelées et affriolantes provoquent les baisers, des corps largement charpentés, piliers de frairies et de réveillons.

11 choisit ses modèles parmi les gens de son entourage; il répudia les têtes poupines, les carnations douceâtres, les physionomies régulières chères à Martin De Vos; les visages académiques de Frans Floris, les figures sans caractère des romanistes; il n’emprunta pas plus le pathétique et l’héroïsme des Romains de Rubens que la sensuelle opulence, la séduction langoureuse de ses personnages féminins. Il se garda tout aussi bien des exagérations

LA SAINTE FAMILLE (Musée, New-York).