LE CHRIST AU JARDIN DES OLIVIERS

de l’autre tendance et n’imita point les figures ligneuses et grimaçantes du vieux Breughel et de Van Hemissen. 11 ne rechercha pas plus les paragons de beauté que les monstres et les grotesques. Ses types sont simplement bourgeois; suivant leur humeur et leur caractère ils auront l’ivresse espiègle ou stupide, mais même dans leurs rôles sérieux ils ne présenteront jamais une régularité académique. Il allonge généralement l’ovale des visages; il fait saillir le menton et les pommettes, il écarte considérablement les sourcils: ses personnages conviennent mieux aux scènes du foyer domestique qu’aux événements tragiques déterminés par les grandes passions.

Comme les peintres des mœurs rustiques et bourgeoises qui l’avaient précédé, il chérit les couleurs fermes et vigoureuses; il raffole des tons francs: le rouge intense qui fait jaillir des flammes dans l’ardeur amortie d’un arrière-plan; des blancs si éclatants qu’ils illuminent toute la toile. Cette passion lui venait des purs flamands primitifs, de Quentin Massys, de Marinus van Roemerswæl, du vieux Breughel. Dans ses premières œuvres, comme dans les leurs, aucun ton n’est trop puissant, aucune lumière n’est assez éblouissante pour faire ressortir ses crânes figures dans tout leur relief. Mais il n’en était pas moins un fils du dix-septième siècle; dès le début il brossait largement et à pleine pâte ses scènes profanes aussi bien que ses tableaux religieux, ses personnages en grandeur nature, les membres charnus, les gestes asssouplis. Peu à peu il tomba davantage sous la direction impérieuse et l’influence irrésistible de Rubens; ainsi que nous le verrons plus loin, il se met à peindre des compositions religieuses et mythologiques de grand apparat, aussi radieuses de couleur que de lumière, et des scènes de la vie populaire pleines de vie et d’exubérance auxquelles il prête la même opulence de tons et la même frénésie de mouvement. 11 demeure toujours l’observateur éveillé et humoristique de la réalité quotidienne, l’ami de son peuple, le savoureux conteur des mœurs et coutumes de ses contemporains et voisins. 11 fait retentir son rire épique etrayonner son coloris éblouissant sur ces scènes de la vie moyenne. Il élève les modestes occupations domestiques et les réunions intimes à la hauteur de grands événements et de véritables solennités; il est le peintre héroïque des déduits et des régals de la bourgeoisie flamande et il incarne ainsi la fusion de la peinture réaliste qui s’était perpétuée durant tout le XVIe siècle, et de l’art italianisé qui s’était implanté à côté d’elle et qui, s’élevant peu à peu, devait la dominer entièrement au XVIIe siècle.

Le Christ au Jardin des Oliviers et la trahison de Judas. — Immédiatement après le Satyre et le Paysan gravé par Vorsterman, et un des premiers tableaux de Jordaens, Sandrart renseigne un „Christ au jardin des Oliviers, où il est trahi par le baiser de Judas et assailli ensuite avec fureur par la bande des Juifs, garrotté et entraîné, tandis que Pierre ayant terrassé Malchus, le porte-lanterne, le roue de coups furieux; le tout représenté dans la nuit avec une prodigieuse maîtrise”. Nous ignorons où est resté ce tableau et s’il appartient à la première période de Jordaens. En 1779 on vendit à la Cour Saint Georges à Bruxelles une Trahison de Judas mesurant 4 pieds 8 pouces de haut sur 3 pieds 9 pouces de large. Le tableau atteignit seulement 7 florins. Dans la bibliothèque de la galerie royale de Copenhague se trouve une esquisse, mesurant 46.5 c.tn. de haut et 68 c.m. de large, provenant du château de Fredenborg et représentant la scène de l’Évangile décrite par Sandrart. A droite, élevé un peu au dessus des autres personnages, on voit Judas embrassant le Christ; Malchus est étendu sur le sol; Pierre est agenouillé près de lui et soulève rageusement le glaive avec lequel il va lui emporter une oreille. A gauche une foule de spectateurs assistent à cette double action. Cette esquisse représente probablement le premier projet du tableau perdu.