CHAPITRE VI

La salle d’Orange

L’ouvrage le plus considérable exécuté par Jordaens à cette époque et peut-être la plus extraordinaire de toutes ses productions sont les deux tableaux et surtout le plus grand des deux qu’il fit pour la salle d’Orange. On appelle ainsi la vaste pièce formant le centre et la partie principale du palais que se fit construire Amélie de Solms, veuve du prince Frédéric-Henri d’Orange, dans le bois de La Haye et que l’on appelle généralement het Huis ten Bosch, la maison au Bois.

Amélie de Solms épousa le Stathouder, le 4 avril 1625. Elle était extrêmement attachée à son époux; non seulement elle le chérissait mais elle le vénérait. Elle s’intéressait chaleureusement à ses faits et gestes comme homme d’Etat et comme général, et, par ses conseils, elle prit une part considérable aux événements de sa glorieuse carrière. Frédéric-Henri était un grand amateur d’art, il rassembla de nombreux tableaux des meilleurs maîtres de son temps; il tenait aussi à avoir un joli palais dans la résidence mais des palais plus superbes encore dans les environs de celle-ci. Quoiqu’il se fût fait construire deux de ces châteaux de plaisance, l’un a Rijswijck et l’autre à Honselaarsdijck, quoiqu’il en eût fait restaurer un troisième, le vieux château de Buren, dans les dernières années de sa vie, il était désireux et sa femme encore plus que lui, de faire édifier, au cœur du bois de la Haye une résidence d’été tout à fait selon le goût d’Amélie de Solms, et destinée à devenir la propriété personnelle de cette princesse.

Dès les siècles reculés le bois de la Haye était l’apanage de la maison comtale. La partie dans le voisinage immédiat de la ville et touchant au palais comtal servait de parc à la famille du souverain; la partie située plus à l’est n’était pas plantée autrefois et on en extrayait de la tourbe pour l’usage de la Cour. En 1576 le prince d’Orange et les Etats Généraux cédèrent le Bois à la ville de la Haye à condition de lui assurer les mêmes usage et destination que par le passé. (î) Une partie reculée (’t achtereynde) du bois de

TÈTE DE SATYRE (Dessin, Louvre, Paris).

(I) Tôt al sulcken gebruyck ende service als van verder hercomen heeft gestaen.

le triomphe DR Frédéric-Henri (Maison du Bois, La Haye).

rt XHiOWbHH DE LBÇDEBIC-HEUBI (Yjyiëou qn tf oig* pg p|gÂG)'

LA SALLE D’ORANGE

iMS

la Haye fut cédée le 17 mai 1645 par la chambre des comptes du comté de Hollande, sous l’administraton de laquelle le bois se trouvait comme donnaire comtal „à Amelie de Solms”, poui servir à sa récréation, à ses déduits et exercice, ou et faculté d’y faire tels changements en constructions et plantations qu’elle jugerait opportuns. (1) Cette donation s’opéra par l’entremise de Frédéric-Henri et les plans du jardin et de l’édifice furent soumis au prince. On commença à combler et à exhausser le sol marécageux et le 20 juillet 1645 l’architecte Pierre Poot livra déjà les plans de la salle d’Orange qu’il avait dressés en

le TRIOMPHE de FRÉDÉRIC-HENRI (Esquisse, Musée d’Anvers).

collaboration avec Jacques van Campen, un des plus grands maîtres dans son genre. Le prince approuva ces plans et le 2 septembre suivant la première pierre fut posée par la reine de Bohème, qui séjournait à la Haye. L’édifice primitif comportait une grande rotonde autour de laquelle, à chaque étage, se trouvaient une demi-douzaine de chambres et une couple de cabinets. Au XVIIIe siècle de notables modifications furent apportées au palais:

(1) Tôt haere recreatie, exercitie ende oeteninge om ’t selve te veranderen soo in plantagie als betimmeringe soo zij ’t selve ’t haerder vermaeck dienstich soude vinden.

LA SALLE D’ORANGE

des ailes furent ajoutées à droite et à gauche; la façade principale et l’escalier extérieur furent tout à fait transformés. La partie principale de l’édifice, la salle d’Orange proprement dite, subit des changements de forme et de construction. D’après la conception primitive cette salle devait servir de musée et de salle de réception quoique comme telle à cause de ses dimensions elle eût été hors de proportion avec le reste du palais. Mais le palais n’était pas encore entièrement achevé quand Frédéric Henri mourut le 14 mars 1647.

Sa veuve inconsolable conçut aussitôt le dessein de faire exécuter dans la salle d’honneur de son château de plaisance une grandiose œuvre d’art et de dédier celle-ci à la mémoire du célèbre homme d’Etat. A cette fin elle transforma la disposition des lieux et remplaça le plafond primitif de la salle par une haute coupole. Jacques van Campen fut chargé d’approprier la pièce ainsi agrandie à sa destination nouvelle. Le célèbre architecte de concert avec Amélie de Solms et Constantin Huygens, le fidèle conseiller et secrétaire du prince défunt qui continua à seconder sa veuve en la même qualité, décidèrent d’orner la salle de haut en bas, de peintures en l’honneur de Frédéric-Henri.

Ils choisirent les sujets à traiter et aussi les artistes à qui serait confié ce travail.

La salle a la forme d’une croix grecque à bras courts, dont les quatre coins sont coupés de sorte qu’elle ménageait seize cases à revêtir de peintures, quatre grandes aux extrémités de la croix et douze plus petites. Des quatre grands compartiments l’un fut occupé tout entier par un seul grand tableau. Vis à vis de ce panneau principal se trouvait à l’origine la cheminée remplacée aujourd’hui par une porte. Chaque côté de celle-ci est occupé par un tableau. La grande paroi à droite de l’entrée est percée de trois grandes baies; la paroi de gauche est occupée par une porte et deux tableaux. Tout le plafond autour de la coupole est revêtu de peintures; au fond de la lanterne couronnant l’édifice on voit le portrait d’Amélie de Solms avec l’inscription: Fred. Fleurie. Princ. Araus. ipsum sese unicum ipso dignum Indus et amoris aeterni mon. Amalia de Solms vidua inconsolabilis marito incomparabili P. (Amélie de Solms veuve inconsolable a élévé ce monument d’éternelle douleur et affection à la mémoire de son époux incomparable et hors de pair Frédéric-Henri, prince d’Orange).

Dans la salle érigée pour perpétuer ses hauts faits sont rassemblés autour du prince glorifié les membres de sa famille et les événements principaux qui illustrèrent son stadhoudérat. Dans la pensée des fondateurs il s’agissait moins de tracer une revue historique des faits mêmes, que d’embrasser la signification de ces faits et de les faire ressortir par des compositions allégoriques de nature, selon les idées du temps, à prêter plus d’éclat et un plus noble caractère à la décoration. En concevant leur projet ils avaient en vue les ouvrages si réputés exécutés par Rubens pour Marie de Médicis dans son Palais de Paris et pour Charles Ier d’Angleterre dans la salle des banquets de Whitehall sans parler d’autres ouvrages du même genre encore, pour ne citer que ceux de la grande salle du Palais des Doges à Venise.

Les peintures grandioses de Paris et de Londres, qui devaient servir de modèle à la salle d’Orange, avaient été exécutées par un artiste anversois; ce fut encore à des artistes de la même ville ou de la même école que songèrent Amélie de Solms et ses conseillers. Les artistes flamands de cette époque étaient loin d’être des inconnus ou des indifférents pour elle ou pour Constantin Huygens et Jacob van Campen. Frédéric-Henri était un des admirateurs de Rubens et il avait acquis nombre de ses œuvres par l’entremise de Constantin Huygens qui entretint une correspondance suivie avec l’illustre maître; Van Dyck avait peint le fils du stadhouder et de la stadhouderesse, alors que leur héritier, encore enfant, était déjà fiancé à la princesse Marie Stuart, fille de Charles 1er, roi d’Angleterre; de

LA SALLE D’ORANGE

Van Dyck aussi, le Stathouder possédait diverses œuvres de choix. Thomas Willeborts avait été attiré en 1644 en Hollande par Frédéric-Henri et avait peint jusqu’en 1647 un

grand nombre de tableaux pour ce prince. Amélie de Solms avait fait la connaissance de

Marie de Médicis et celle-ci lui avait certes vanté la magnificence des salles de son palais, le Luxembourg d’aujourd’hui. Van Campen qui dessinait en ce moment ses plans pour l’hôtel de ville d’Amsterdam devait confier l’exécution des sculptures qui le décorent à profusion tant à l’intérieur qu’à l’extérieur, à l’anversois Arthur Quellin.

On négligea complètement les plus notables représentants de l’art hollandais, les peintres de ces admirables portraits de syndicats et de corporations, Rembrandt, Hais, van der Helst, Bol et tant d’autres, pour s’adresser de préférence à des artistes flamands et non seulement à ceux d’entre eux réputés pour de bons peintres d’histoire, mais à d’autres traitant des

sujets et des genres tout à fait étrangers à l’histoire et à l’allégorie. On eut recours à

Jordaens le plus grand de ces maitres, ainsi qu’à Van Thulden, Gaspard De Crayer et Thomas Willeborts, peintres d’histoire bien connus; mais on s’adressa en outre pour une partie des compositions projetées à Gonzalès Coques, le peintre de petits portraits de

famille, au jésuite Daniel Segers, dont Frédéric-Henri possédait une couple de tableaux,

dons des frères en religion du brillant peintre de fleurs. Parmi les peintres hollandais on invita Pierre Soutman de Haarlem, Gérard Honthorst, le peintre attitré de la cour d’Orange ; César van Everdingen, Pierre de Grebber, Jan Lievens, Salomon De Bray, qui peignaient tous dans la manière décorative des Flamands, et encore les peintres de natures-mortes: Corneille Brizé, Couwenberg, Albert De Valck et Pierre Claesz que l’on chargea de l’exécution des accessoires.

Constantin Huygens s’occupa des commandes; le 16 août 1649 il écrivit à Amélie de Solms qu’étant à Anvers quelques jours auparavant il y avait vu les esquisses faites pour la salle d’honneur par Gonzales Coques et Thomas Willeborts Bosschaert et que ces

esquisses seraient envoyées d’un jour à l’autre à La Haye, afin de permettre à la princesse

d’un juger. (1) Le 19 octobre 1649 Jordaens lui écrivit au sujet des peintures de la salle d’honneur. Dans cette première lettre il était seulement question du plus petit des deux tableaux exécutés par Jordaens pour cette salle, représentant le Temps fauchant la Calomnie. Jordaens rapporte que peu de temps auparavant il avait visité la princesse Amélie de Solms à Turnhout, où les Nassau possédaient un château et des chasses, et qu’il lui avait soumis un croquis de ce tableau lequel sembla lui plaire. (2) Le 23 Avril 1651 le peintre écrivit une seconde lettre à Constantin Huygens, dans laquelle il traite du grand tableau Le triomphe de Frédéric-Henri (3) qui lui aurait donc été commandé assez longtemps après le petit. Le 8 Novembre 1651, troisième lettre dans laquelle il est question des mêmes détails de ce tableau. (4) En 1652 l’œuvre de Jordaens était achevée et il en envoya une description à la

(1) A Anvers je vis, il y a 5 ou 6 jours les échantillons ou modèles de Willeboert et Gonçales des pièces, qui leur ont esté ordonnées et je fay estât de les trouver à la Haije, pour les monstrer à V. A. et en sçavoir Ses sentimens, sans quoy je n’ay rien voulu prendre à ma charge. Crayer, le grand peintre de Bruxelles, s’est excusé par lettre de faire sa pièce, sous des prétextes controuvés. Je croy, que la véritable raison est, que le sujet est trop Huguenot et Orangeois, pour estre exécuté dans Bruxelles. Ce serait l’expédition de S. A. avec le prince Maurice vers la bataille de Flandres. 11 faudra, que quelqu’aultre y mette la main. A Anvers les peintres estiment, que pour estre matière de chevaux, personne n’y est plus propre que Willeboert en ayant donné de grandes cspreuves. V. A. en disposera, selon sa bonne volonté. (Constantin Huygens à Amélie de Solms, veuve du Prince Frédéric Heinri. Lettre datée de Middelbourg, 16. Août 1649. P. Scheltema, Oud en Nieuw uit de vaderlandsche Geschiedenis en Letterkunde. Amsterdam, G. Portielje, 1847, 2e partie, Page 242.)

(2) Cette lettre vint dans le vente N. J. Naylon (Londres, 1885) et dans celle d’Alexandre Meijer Cohn (Berlin, 5 février 1906). Elle fut acquise dans cette dernière vente par M. J. Pearson de Londres, qui m’autorisa obligeamment à en prendre une photographie. Nous en donnerons le texte dans les annexées de ce volume.

(3) Citée dans les Geschied- en Letterkundige Bijdragen de Schinkel, Page 29. Voir aux annexes.

(4) Appartient au British Muséum; publiée dans Oud-Holland, IX. 195.

LA SALLE D’ORANGE

princesse Amélie. (1) Sa grande composition le Triomphe de Frédéric-Henri est signée et datée J. JOR f 1652. Van Thulden avait fini plus tôt; sa toile Faune et Flore du Brésil porte le millésime 1651. Soutman se mit à la tâche et la termina sans doute avant ses confrères; son tableau les Porteurs de Butin dans le Triomphe porte l’inscription: „Soutman 1649”. Cette œuvre grandiose avait donc été achevée en trois ans. Constantin Huygens avait dressé la liste des faits à commémorer et imaginé les sujets des allégories; il avait aussi indiqué à chaque peintre la composition des tableaux respectifs. Voici dans quel ordre se succédaient les peintures et quels en étaient les auteurs.

La série des événements représentés commence à l’entrée actuelle vis à vis du tableau capital Le Triomphe de Frédéric-Henri. Au-dessus de la porte occupant la place de la cheminée primitive et, par conséquent, au-dessus du manteau de cette cheminée, est la Naissance de Frédéric-Henri par César van Everdingen ; au-dessus règne une guirlande peinte par Salomon De Bray dans laquelle des enfants déroulent une banderolle de papier portant cette inscription: Fr. HEND. NASSOVIUS Auriacus Nat. Delf. IV. cal fehr. CID./D.LXXXIV. A droite et à gauche du manteau de la cheminée, des groupes allégoriques personnifiant les qualités du prince, par Van Thulden, Jean Lievens et César Van Everdingen. Plus loin le jeune prince éduqué par Minerve et Mercure, peint par Théodore Van Thulden; puis le prince encore adolescent à qui Neptune confie l’empire des mers. Au-dessus de la porte de sortie actuelle, la seule qui se trouvait autrefois dans la salle: les États de Hollande, Zélande et Frise occidentale offrant le stadhouderat à Frédéric-Henri, par Van Thulden. Ensuite le prince avec son fils âgé de cinq ans qui fut Guillaume 11, à qui les provinces précitées et celle d’Overyssel, confèrent les dignités héréditaires du stadhoudérat et le commandement suprême sur terre et sur mer, par le même; les hauts faits du prince représentés allégoriquement, sans doute par le même Van Thulden. Amélie de Solms et ses quatre filles par Gérard Honthorst. Vis à vis de l’entrée se déploie, comme nous le disions plus haut, la vaste toile de Jordaens: le Triomphe du Prince. En continuant on rencontre successivement: Charles Ier roi d’Angleterre, beau-père de Guillaume II, qui, se sacrifiant pour son pays, va s’élancer dans un cratère, toujours par Van Thulden; le Temps fauchant la Calomnie et l’Iniquité, par Jordaens; Guillaume II et sa jeune épouse par Honthorst. Au-dessus des fenêtres les Noces de Frédéric-Henri et d’Amélie par Gérard Honthorst; Louise, fille aînée du ménagé princier, et son époux Frédéric-Guillaume de Brandebourg, par le même; le prince Maurice, frère de Frédéric-Henri, en général, par Van Thulden.

Au plafond: la Pluie et la Rosée, Hercule et Apollon, Vénus et Junon, les Beaux-Arts, l’Architecture par De Grebber. Sur le devant des pans coupés se tiennent quatre hérauts d’armes surmontés des écussons des maisons d’Orange-Nassau et de Solms-Braunfels.

Sur les côtés des coins coupés commence la série du Triomphe proprement dit: d’abord un cortège festif de garçons et de jeunes filles, par Salomon De Bray; puis des piquiers portant des étendards par Soutman; le Butin de Guerre du Brésil par De Grebber; les animaux du Brésil par Van Thulden; les Fruits, Coquillages et Fleurs du Brésil par De Grebber; Porteurs de Trophées par Salomon De Bray; les Armes Conquises, par De Grebber; les Prisonniers de Guerre par Van Thulden. Ces huit dernières toiles représentent comme un appendice à la grande toile, le Triomphe de Frédéric-Henri et renforcent l’impression d’allégresse qu’elle suscite. Au-dessus de la toile de Jordaens, dans le plafond : le Triomphe du Chrétien et sa récompense dans le Ciel. Au fond de la lanterne, couronnant la coupole, est peint le portrait d’Amélie dont nous avons déjà parlé.

(1) (VAN Zijpesteijn), De Stichting der Oranjezaal. La Haye, van Stockum, 1876. Page 68. Nous publions plus loin cette description.

LA SALLE D’ORANGE

Jordaens était le seul maître flamand et le seul Flamand habitant encore les contrées flamandes qui collaborât à cette œuvre, mais tous les autres étaient apparentés aux Flamands. Van Thulden qui fournit le plus grand nombre des tableaux, avait longtemps travaillé dans l’atelier de Rubens et peut même être considéré comme son plus fidèle élève. Soutman

le TRIOMPHE de FRÉDÉRIC-HENRI (Esquisse, Musée de Bruxelles).

avait travaillé avec Rubens et avait gravé des œuvres d’après lui et sous sa direction; Pierre François De Grebber était des peintres du Nord celui qui se rapprochait le plus de Rubens; son père était l’intermédiaire de confiance de Rubens et de ses clients de la Hollande.

Parmi les peintres anversois à qui s’était adressé Huygens, nous avons nommé Gaspard De Crayer, Daniel Seghers, Thomas Willeborts et Gonzalès Coques. Aucun de ceux-ci ne fournit de sa peinture à la Salle du Triomphe. Ainsi que Huygens en avait informé sa

LA SALLE D’ORANGE

souveraine, De Crayer avait refusé d’emblée les offres qui lui avaient été faites et s’était retranché derrière divers prétextes; mais la véritable cause qui lui fit décliner cet honneur et ce profit, fut, sans doute, comme Huygens le devina fort bien, qu’il lui répugnait de peindre à Bruxelles, où il travaillait continuellement pour les églises catholiques, une composition destinée à glorifier le grand héros protestant et ses victoires sur les Pays-Bas Espagnols. 11 eût été plus extraordinaire encore de voir le père jésuite Seghers accepter semblable commande. En revanche il est assez surprenant que Thomas Willeborts Bosschaert et Gonzales Coques, n’aient pas exécuté les tableaux des esquisses qu’ils avaient soumises dès 1649 à Huygens; tous deux étaient bien vus à la cour de Hollande et antérieurement à l’année 1648, ils avaient livré diverses œuvres aux princes, toutes bien venues en ce qui concernait Willeborts, mais moins satisfaisantes quant à Coques.

Van den Branden raconte par le menu une piquante mésaventure survenue à ce dernier lors de l’exécution d’une des commandes de Frédéric-Henri. (1)

Le prince lui avait demandé dix grandes peintures, représentant la Fable de Psyché. Coques ne sentait pas ou ne voulait pas convenir que pareil sujet ne fût pas dans ses moyens; il fit appel à l’obligeance de son confrère Abraham van Diepenbeek et le pria de lui composer les esquisses des tableaux demandés. Van Diepenbeek y consentit et quand la première esquisse fut terminée Coques alla la montrer à La Haye où elle fut approuvée. Son aide lui fit ensuite les neuf autres qui furent aussi expédiées à La Haye. Mais lorsque Huygens, connaisseur émérite, eut vu celles-ci, il constata quelles ne représentaient autre chose que des copies des fresques de Raphaël traitant le même sujet; à la grande confusion de Coques Huygens produisit même les gravures d’après le maître italien. Malgré cette supercherie, involontaire en ce qui le concernait, Coques reçut le 28 juillet 1648 la somme de deux cents florins. Il en avait promis 180 seulement à Van Diepenbeek et celui-ci en avait reçu 160 sur le prix convenu. Van Diepenbeek réclama le reste de la somme et comme Coques se faisait prier, il le cita en justice. Le procès fit assez bien de bruit et ne se termina qu’en 1654, par une sentence des Doyens de Saint-Luc estimant que la copie de Van Diepenbeek lui avait déjà été payée assez cher.

Nous ignorons pourquoi les projets de Bosschaert et de Coques ne furent pas exécutés, mais il est certain que la salle n’y a rien perdu. Coques n’était pas de taille à traiter de grandes compositions historiques et ce qui lui arriva pour la Fable de Psyché démontre qu’il se rendait parfaitement compte lui-même de son insuffisance. Thomas Willeborts Bosschaert avait beau être persona grata auprès du Stadhouder, il n’en est pas moins établi qu’il ne possédait qu’un talent médiocre et que son œuvre eût détonné à côté de celles des peintres qui ornèrent la salle d’Orange.

Mais nous nous occuperons principalement des deux tableaux peints par Jordaens et surtout de sa grande toile, l’œuvre capitale de la série, celle qui fait même pâlir toutes les autres.

Il est acquis que Van Campen ne se borna pas à fournir le sujet de cette composition mais qu’il en prescrivit aussi l’ordonnance. Cette composition ne représentait guère une invention originale du célèbre architecte; plus d’une fois on avait publié les louanges de Frédéric-Henri au moyen de chars de triomphe. Après la prise de Wezel, le 19 août, et de Bois le Duc, le 19 septembre 1629, on avait publié plusieurs gravures de ces chars. (2) Toutes ces planches montrent, sur un char romain richement orné, le prince entouré et

(1) Geschiedenis der Antwerpsche Scliilderschool. Page 969.

(2) Muller, N ederlandsche Historieplaten, Nos. 1647, 1648, 1649, 1650, 1651, 1652.

LA SALLE D’ORANGE

escorté de figures allégoriques, parmi lesquelles quelques personnages historiques, avec, à l’arrière-plan, les cités conquises. Ces chars sont traînés par quatre ou six chevaux; dans les airs planent des renommées embouchant leurs trompettes; la Victoire apporte des palmes et des couronnes au vainqueur. Ces gravures auront sans doute servi de modèle à Van Campen et il y aura puisé la conception de son projet. 11 dessina et peignit une esquisse de la composition principale d’après ces planches et Huygens l’envoya à Jordaens apostillée de quelques remarques de sa main.

Jordaens n’approuva pas sans réserves le projet de Van Campen. Le 23 avril 1651 il écrivit une longue lettre à Huygens, dans laquelle il lui confessait ses répugnances à travailler sous la direction d’un triers, ce qui aurait été le cas s’il lui eût fallu s’en tenir rigoureusement à l’esquisse de Van Campen. (1)

Il se déclarait prêt à suivre cette esquisse dans ses grandes lignes mais en se réservant d’y apporter les changements et modifications qu’il jugerait utiles, et qu’il soumettrait d’ailleurs prochainement à Son Altesse et à Huygens sous forme de 4 à 5 esquisses de sa façon. En attendant il énumérait déjà certaines modifications dans sa lettre. Aussi il n’admettait pas que la Mort, figurant déjà sur le petit tableau qu’il peignait pour la salle d’honneur, reparût encore une fois dans cette composition-ci. 11 l’écarta même des diverses esquisses qu’il présenta à la Haye, mais la princesse et ses conseillers insistèrent pour l’y maintenir, si bien que l’artiste finit par se rendre à leur vœu et qu’il représenta la Mort luttant contre la Renommée. L’esquisse de Van Campen ne montrait le Stadhouder qu’à mi-corps; Jordaens le représenta de pied en cap. 11 proposait de le flanquer d’un côté de Neptune, dieu de la mer, de l’autre de Mars, dieu de la guerre; mais il n’a donné suite à ce projet ni dans le tableau même, ni dans aucune des esquisses connues; un de ses projets seulement montre le char marin conduit par Neptune. Comme il écrivait à Huygens qu’il avait placé dans deux esquisses Mars et Neptune de chaque côté de Frédéric-Henri, il faut en conclure que les deux esquisses en question sont perdues. Van Campen aurait tenu à représenter dans les airs le Temps et sa progéniture; le peintre repoussa cette idée, ayant déjà introduit le même personnage dans le tableau de moindres dimensions décorant la même salle. Le Temps figure dans trois esquisses mais non dans le grand tableau même. Huygens avait recommandé au peintre de faire lever la même patte de devant aux quatre chevaux blancs du quadrige. Jordaens y consentit, mais il aurait voulu voir les chevaux conduits par Hercule et Minerve, ainsi qu’il le proposa sur une de ses esquisses. La proposition fut rejetée en partie et, sur le tableau, ce sont Mercure et Minerve qui gouvernent l’attelage. 11 entendait aussi placer derrière le jeune Guillaume II, des jeunes filles personnifiant la parenté royale de ce prince. On s’y refusa. 11 ne fut autorisé qu’à placer ces figures allégoriques du côté opposé. Tandis qn’il voulait faire acclamer le Triomphe par la Pucelle de Néerlande (Belgica), les provinces méridionales seraient demeurées indifférentes et impassibles. Or aucune de ces figures allégoriques de ces provinces n’apparait dans ses esquisses ou dans son tableau. D’autres modifications de moindre importance qu’il proposa au projet de Van Campen furent approuvées.

Des quatre ou cinq esquisses qu’il comptait présenter en avril 1651 à La Haye, nous en connaissons trois: la première au musée d’Anvers, la seconde au musée de Bruxelles, la troisième au musée de Varsovie. Dans la première le char de triomphe est vu tout à fait de profil, dans la seconde il le montre de face et dans la troisième il le fait obliquer

(1) On trouvera cette lettre in extenso et dans le texte original à l’appendice du présent ouvrage.

LA SALLE D’ORANGE

légèrement. Dans la première esquisse le prince se tient tout en haut du char, avec la Victoire au-dessus de la tête et Neptune devant lui; le char est conduit par la Santé (Hygiëia) et la Sagesse (Minerve). Dans la deuxième il se tient debout dans le char derrière Pavant-train, de sorte qu’il est vu à mi-corps; la Victoire le couronne; Mercure et le Temps montent deux des quatre coursiers du quadrige; Hercule et Minerve marchent des des deux côtés. Dans la troisième esquisse figurent les mêmes personnages sauf que Hercule est remplacé par Hygiëia. Dans cette esquisse Frédéric-Henri est assis dans un char ouvert, très haut, comme sur un trône et on le voit tout entier. C’est ainsi que le représente le tableau définitif. Dans celui-ci ce sont Mercure et Minerve qui conduisent les chevaux et l’un de ceux-ci est monté par un jeune homme tenant une corne d’abondance. Dans les quatre variantes on voit à droite le prince Guillaume avec divers guerriers, à gauche d’allégoriques figures féminines: dans toutes une couple de lions marchent devant les chevaux et, au fond, les statues de Guillaume et de Maurice d’Orange se détachent sur une colonnade; mais dans la première esquisse, les statues sont adossées à la colonnade près de l’arc de triomphe; dans les autres elles occupent le fond, chacune à l’une des extrémités de la composition. La différence entre les ciels des projets comparés entre eux n’est pas moindre qu’entre ceux de ces projets et celui du tableau. Dans la première esquisse la Renommée claironnante et un Génie apportent une palme et une corne d’abondance; dans la seconde et la troisième sont les mêmes figures mais disposées autrement; dans le tableau même la Renommée lutte contre la Mort et la Paix apporte des palmes. Nous ne poursuivrons pas la comparaison; il serait difficile parmi les douzaines de figures que comporte chaque composition d’en trouver deux pareilles, et il en est de même pour les innombrables accessoires qui y sont répandus et qu’il n’entre pas dans notre pensée d’énumérer.

L’ordonnance décorative dans la première esquisse est plutôt médiocre; trop simple et trop sobre elle manque d’apparat et d’allégresse; l’arc de triomphe est mal placé et le prince, au-dessus de Neptune, encore plus mal. La seconde et la troisième esquisses frappent par leur symétrie, par la simplicité de l’effet, par le cachet monumental de l’encadrement. Rubens n’y aurait pas apporté plus de goût. Mais cette sobriété et cette régularité quasi-académique ne semblent pas avoir plu à La Haye; d’ailleurs elles n’entraient guère dans le goût de Jordaens, aussi la version définitive répudie-t-elle toute symétrie: des guirlandes de fleurs et des vols d’amours brisent les lignes des architectures à l’arrière-plan que l’on ne voit donc plus que par morceaux et de même qu’à terre le mouvement est plein de vie et de jubilation, là haut un essaim de figures allégoriques grouillent et planent les mains pleines de toute sorte d’attributs, leurs corps lancés dans un essor éperdu.

La composition définitive est beaucoup plus étoffée que les projets; elle compte bien vingt figures de plus que ceux-ci. A l’avant-plan régnent une cohue et une allégresse, grâce auxquelles l’œuvre retentit littéralement de jubilation. Les enfants, les femmes et les chevaux à l’avant-plan ; les curieux juchés sur les socles des deux statues et les nombreux cavaliers escortant le char font de ce spectacle plutôt une kermesse populaire que le majestueux gala des esquisses de Bruxelles et de Varsovie. Dans la partie au-dessus la différence de mouvement est encore plus accusée; l’arc de triomphe a dépouillé ses formes imposantes, et une mêlée enragée, un enthousiasme frénétique, un tonnerre d’acclamations saturent le ciel. L’arrière-plan aussi a perdu sa sobre perspective monumentale: les pilastres, les balustrades, les arcades ne sont pas rassemblés en une grandiose rangée; ils brisent leurs lignes et courent à la débandade. Le motif principal, le char avec la cohue qui

LA SALLE D’ORANGE

l’entoure, a été profondément mûri et étudié; tant au point de vue de la composition que de l’exécution il représente bien un des plus prodigieux morceaux de peinture que l’art universel ait créés.

Jordaens lui même nous a laissé une explication de son grand tableau dans une notice en français qu’il envoya en 1642 à Amélie de Solms sous ce titre:

EXPLICATION DU GRAND TABLEAU TR1UMPHAL DU FEU TRÈS ILLUSTRE PRINCE FRÉDÉR1CQ HENRY DE NASSAU, PRINCE D’ORANGE, DE LOUABLE MÉMOIRE, POUR MADAME SON ALTESSE LA PRINCESSE DOUAIRIÈRE.

1. En premier lieu est le Prince. Son Altesse monté sur un chariot de triumphe tout doré, estant derrière le chariot une statue de bronse à l’antique, signifiant la victoire, estandant l’une de ses mains pour mettre une couronne de laurier sur la teste de Son Altesse; et ayant dans l’autre main une autre couronne de réserve pour feu Son Altesse le Prince Guillaume son fils, lequel est monté sur un genêt d’Espagne, et carbettant en gayeté de cœur à l’entour du chariot où son père est monté.

2. Les quatre chevaux blanc qui traînent le chariot dénottent la candeur et intégrité de cœur de cet exellent héros, lequel postponnant son particulier et intérêts ès repos, s’agit pour se mettre en protecteur et père de la patrie.

3. Mercure, Dieu des prattiques, ruses et subtilitez, qualitez requises à un brave cavalier et général d’armées, meine un des chevaux. Pallas, Déesse de sagesse et de prudence, en meine l’autre cheval à main droitte.

4. Le caducée de Mercure est entortillée de deux serpans, qui est le vray signe d’astuces et de ruses.

5. Le conducteur ou charton représenté par un adolessant courronné de roses, ayant au bras une corne d’abondance, de grappes de raisins et espies de bled, signifiant que les armées sous l’heureuse conduitte de ce valeureux Prince, a esté pour le plus de temps en considération de ces ennemis, par la bénédiction du ciel bien peu ou jamais travaillé d’escarsité de vivres ou de mutinations. Le mantau de taffetas bleu dénotte que cette félicité vient du ciel, mais conséquemment de la providence et bénignité de Dieu.

6. Les lions marchants au devant sont signe d’animosité et de courage, qualitez requises à un général.

7. Les nimphes parsemans des fleurs et des bouquets et les petits cupidons ou enfans, sautant, tenant des armoiries, et chantant des hymnes aussi avecq des cymballes dénottent la gayeté des provinces.

8. D’autre part comme nous avons dénotté que feu Son Altesse le jeune Prince Guillaume, estant accompagné par le Dieu Hymen, le Dieu de mariage, et aussy un adolessant portant un flambeau d’une main, et de l’autre un signe de deux mains jointes courronnées, dénottent le mariage Royal du Prince.

9. En suite sont remontré quelques cavaliers à cheval départ et d’autre du chariot, avec des banières et guidons et déplus un trophée, signifiant un arme propre à c’est affaire.

10. Le commun peuple, estant monté sur le pied d’estail du Prince Guillaume et du Prince Maurice, ayant embrassé leurs statues, s’égayent et s’éjouissent, voyant les successeurs de ces deux devanciers ou prédécesseurs leur avoir procuré leur liberté et la paix.

11. La paix descendant du ciel est accompagné avec beaucoup de cupidons ou enfans, ayant pour la plus part quelques outils ou instruments de science tant de mathématique que de la musique et autres profitables. Icelui estant vestu en blanc signifiant qu’il y doit estre pur et sans macule ou immaculé, de cincère intention, sans fallace ni fraude, ayant en chaque main une branche de palme tant pour la succession de jeune Prince que pour jamais.

12. Le cartel que portent les enfans dénotte les carmes en latin que le dernier œuvre du Prince, c’est à sçavoir d’avoir procuré la paix, est plus louable que le premier qui constoit en guerres et émotions.

13. Les enfans attachans à l’arcure des fleurs, des fruicts et des festons sont de touttes entiquitéz signes d’éjouissance, en honorant leurs capitaines entrants en triumphe.

14. Finalement la mort et la femme (famé, renommée) se battent pour à qui mieux; la mort voulant suivre son naturel de destruire la personne du Prince et la louable renommée; la femme (famé) au contraire se défendant, réserve une trompette, pour en blasonner et éterniser par tout l’univers la gloire et louange en l’honneur de ce très illustre héros.

15. Ces deux figures gisants en bas son la haine et la discorde, dont la discorde se connaît par les deux serpants qui s’entremordent et la haine c’est celle qui mange son cœur; lesquels le généreux Prince a toutes surmontées.

LA SALLE D’ORANGE

Les allégories sont un peu forcées comme on voit; Jordaens était d’ailleurs plutôt le peintre de la nature visible que de l’imaginaire; ses dons d’observation étaient plus généreux que sa fantaisie. L’inscription louangeuse que les amours déroulent dans le ciel, porte Ultimus ante omnes de parta pace triumphus. (La dernière victoire, celle enfantée par la Paix, l’emporte sur toutes les autres). Elle fait allusion à l’évènement qui occupait tous

le triomphe de frédéric-henri (Esquisse, Musée de Varsoire).

les esprits à l’époque où l’œuvre fut commandée et exécutée: la paix de Munster en 1648. Les princes d’Orange du XVIIe siècle, Frédéric-Henri aussi bien que Maurice n’étaient pas précisément des partisans de la paix, mais la bourgeoisie dont Amélie se fit ici l’interprète et dont elle partageait sans doute les sentiments n’en appréciait pas avec moins de reconnaissance le bienfait qu’elle devait au courage et à la sagesse du Stadhouder récemment

LE triomphe de Frédéric-Henri (Fragment, Maison du Bois, La Haye).

LA SALLE D’ORANGE

décédé, le bienfait suprême tenu à bon droit pour le fruit et le couronnement de sa glorieuse carrière.

Nous avons décrit le chef-d’œuvre et raconté son origine, mais Pâme de cette peinture ce qui la fait vivre et rayonner, est l’opulence de la lumière et de la couleur. Leur éclat domine toute la salle, il n’est pas confiné dans une partie de la vaste toile et ne converge point pas une gradation ou une dégradation progressive vers cette prodigieuse unité: non, il se répand dans toute l’œuvre. Le groupe principal au point de vue de la signification est aussi celui qui domine tous les autres par la splendeur de ses tons. D’abord s’avancent les quatre chevaux blancs chaudement teintés, d’une allure fringuante; les têtes de ceux du milieu tournées au-dedans, celles des deux autres au dehors, les quatre jambes soulevées en un mouvement simultané. Ils trottent presque tout droit sur le spectateur. Leur masse blanche forme comme un large piédestal de clarté d’où surgit le jeune conducteur dont la chair tendre et pure et le voile bleu clair exultent en teintes plus fermes et plus altières encore et dont la jeune figure chante je ne sais quelle note attendrie au milieu de tout cet appareil de gala. Au-dessus parait alors le char d’or et le ton plus riche de Frédéric-Henri avec ses chausses blanches et collantes et son manteau rouge. Tout ce groupe est relativement calme, de mouvement régulier, de couleurs on ne peut plus harmonieusement liées; il s’agit d’une apothéose marquée au cachet de la simplicité bourgeoise, de quelque chose de cordial et de touchant. Le prince est un portrait fidèle sans la moindre fantaisie; sa figure est à la fois simple et noble, mais plus affable que majestueuse.

Le groupe principal est précédé de quatre femmes; l’une en robe d’un rouge foncé à reflets plus clairs, deux en pâles teintes bleues. Au côté opposé du tableau près du char, le jeune prince Guillaume monte un petit cheval bai escorté de deux chiens de chasse avec quatre cavaliers entre lui et le char. Le groupe des femmes et celui des cavaliers forment aux deux côtés du tableau un cadre ferme et vigoureux qui borde la blanche masse écumante des chevaux. Plus haut se dressent les deux statues d’or avec le groupe des curieux juchés sur les piédestaux; deux d’entre eux portent le bonnet bleu dont Jordaens a coutume de coiffer ses rustres; deux autres étalent leurs chairs nues et musclées. Plus haut encore rayonne la vierge de la Paix en sa robe blanche, la Renommée au torse nu et aux ailes blanches; puis le pâle squelette et les guirlandes de fleurs et d’anges entremêlés, le tout formant une merveilleuse symphonie de couleurs.

Comme conception et ordonnance le bas est vraiment grandiose, tout à fait émouvant, sans la moindre contrainte, animé de généreuse vie humaine, imprégné de l’humeur réjouie de l’artiste. Par contre le haut est trop décousu, trop tourmenté; les lignes dévient à droite et à gauche, courbées, pliées; la Paix est prête à dégringoler; la Renommée est trop tapageuse même pour une renommée; la Mort est non seulement un hôte importun, une intruse par son caractère même, mais encore par son attitude et par la place qu’elle prend. Toutes ces allégories encombrent le ciel et offusquent la vue, elles empêchent l’air de circuler. En outre elles s’imposent avec trop de fracas; très montées de ton elles luttent contre le motif principal et menacent même d’en compromettre l’effet. Au surplus tout ce fatras allégorique sent son pédant d’une lieue; on ne s’explique pas ce qu’il vient faire ici, et on souhaiterait le voir complètement balayé. Sans doute tous ces ingénieux rébus furent imposés à Jordaens ; il ne les a pas tous inventés et lorsqu’il les accepta il ne sut comment en user: le sujet trop chargé le fit fléchir. Son génie n’était pas assez fantaisiste, assez imaginatif pour escamoter tout ce bric à brac ou pour le disposer de sorte à le fondre dans l’ensemble. Cela n’empèche que cette toile gigantesque avec sa foule en liesse, ses femmes jubilantes, ses chevaux

LA SALLE D’ORANGE

piaffants, ses étendards déployés et tout son ensoleillement des grands jours représente une superbe peinture d’apothéose, une œuvre telle qu’on ne parviendrait à en imaginer une plus éblouissante.

Le deuxième tableau peint par Jordaens pour la Salle d’Orange et qui, ainsi que nous l’avons dit, lui fut commandé longtemps avant l’autre, représente le Temps fauchant la Calomnie et le Vice, et la Mort étranglant l’Envie. Le sujet qu’il avait à traiter lui fut indiqué comme suit par Van Campen : „Le Temps, un petit génie sur les épaules, foulant aux pieds les . . . renversés; atteste de quelle façon il renouvelle et recrée tout.

En-dessous sur le sol, la Mort étranglant l’Envie”. (1)

Jordaens se conforma strictement à ce canevas. Dans le haut on voit le Temps, deux cupidons sur ses ailes, sa faux à la main, moissonnant d’un geste furieux la Calomnie et le Vice gisant à ses pieds. Dans le bas la Mort étouffe l’Envie. Le Temps est une superbe figure de géant, une des plus belles que peignit le maître. Avec son derme épais et haudement teinté dont les plis logent des ombres brunes, il rappelle Hercule brandissant sa massue de Rubens à Whitehall. Sur les chairs ardentes l’étoffe bleue qui lui ceint les reins met une clarté. Une lumière flamboyante modèle énergiquement les monstres du bas et en accuse les membres mutilés. L’une des figures tient en main une guirlande verte, une autre une torche allumée, sur le sol git un bouquet, à l’écart

LE TEMpS FAUCHANT LA COLOMNIE °

(Maison au Bois, La Haye). se dresse le chapiteau doré d’une

colonne, dans le haut du tableau une bande de lumière teintée s’arrondit comme un arc en ciel bleu. Donc des nuances à

(1) „De Tijt met een jong kint op de schouders, stappende over omgeworpen ... vertonende dat hij ailes over en weer nieu voortbrenght. Beneden op de grond de Dood de Nijt worgende”.

bacchus jeune (AA. Max Rooses, Anvers):

:(219VnA ,8380051 XBM .M) 3HU31 8UH33A8

LA SALLE D’ORANGE

profession et tout plein de caprices dans l’éclairage de la chaude masse humaine.

En présence de la peinture ardente du plus petit des deux tableaux de Jordaens et de la peinture éclatante de sa toile capitale, tout le reste de la salle pâlit et s’éteint lamentablement; à côté de ce mouvement endiablé tout le reste devient terne et frigide. Van Thulden qui fait la moins piteuse figure est un Rubens énervé quant à la forme et un Rubens édulcoré et anémié quant à la couleur; ses personnages ne vivent guère plus que des figures de cire. Honthorst qui mérite d’être cité après lui pour son grand tableau „Le mariage du Prince”, n’a pas mal ordonné sa composition, mais la couleur en est bien sourde. Le „Débarquement du prince Guillaume et de son épouse” est clair, mais de ton porcelaineux et de composition tourmentée. De Grebber est bien lourd, bien dur et à la fois bien superficiel dans sa peinture. Salomon De Bray encore plus superficiel et plus morne avec des figures aux traits effacés et privés de mouvement. Soutman est tout aussi maussade; l’école de Rubens est encore perceptible en lui, mais combien épuisée et pâlie. Jordaens domine le tout et règne sur tous. Lorsqu’on entre dans la salle c’est comme si le soleil se levait dans son gigantesque tableau et qu’il vous dévoilait toutes les merveilles créées pour la volupté de l’œil humain dans un monde plus beau et plus coloré que le nôtre; et lorsque la porte s’est refermée derrière vous, cette radieuse vision vous hantera désormais pour la vie.

Le maître n’utilisa aucun élément accessoire de son chef d’œuvre dans un tableau antérieur ou postérieur. La seule figure qui s’y trouve et que nous rencontrions ailleurs est le délicieux conducteur du char de triomphe. Nous le retrouvons dans la même forme sinon dans le même rôle, sous les traits du jeune Bacchus qu’il peignit vers la même époque et

qui appartient à l’auteur du présent ouvrage. Jordaens représenta maintes fois le Dieu de

l’ivresse mais jamais il ne lui prêta une plus séduisante image. Bacchus est vu jusqu’à mi-corps, la poitrine et le bras gauche nus. Une draperie rouge est jetée sur l’épaule et le bras droits; le visage est imberbe; sa longue chevelure bouclée et flottante est couronnée de pampres. La radieuse et adolescente image du dieu se détache sur un fond sombre. 11 est légèrement gris et le vin l’a mis de joyeuse humeur. Jordaens avait été frappé de

l’influence bienfaisante d’un commencement d’ivresse qui fait oublier tout souci aux humains comme aux immortels et qui les transporte dans la sphère des béatitudes. Ce jeune visage épanoui et rougissant exprime de la façon la plus charmante le contentement de soi-même et de tout l’univers. Jordaens, le créateur de tant de têtes vigoureusement caractérisées dans lesquelles on lit des pensées austères ou odieuses, a voulu cette fois interpréter aussi un sentiment de joie paisible et il y est parvenu magistralement. La chair est ferme avec un reflet bleu dans les ombres; les traits sont dessinés nettement mais sans la moindre dureté. La gorge et la poitrine potelées présentent quelques plis moelleux mais sans exagération. Le tableau provient de la vente Foulon (Anvers, 1900). Le modèle est évidemment le même que celui qui posa pour le conducteur du char triomphal dans l’apothéose de Frédéric Henri, c’est la même tête bouclée, les mêmes joues fraiches et roses, la même poitrine et les mêmes bras savoureusement charnus.

Ce ne fut pas le seul Bacchus des pinceaux de Jordaens. Des tableaux analogues figurèrent dans diverses ventes: c’est tantôt un jeune Dyonisos vu jusqu’à mi corps, la tête couronnée de pampres, dans la vente Richardt (Rotterdam, 1882); tantôt le même

personnage la peau de panthère jetée sur l’épaule et la coupe à la main (Vente Hubert Duster, Cologne 1886); ou bien un Bacchus en pied couronné de pampre et tenant un bocal dans la main droite (Vente Schwarzschild, Cologne, 1882); ou encore le même dieu

LA SALLE D’ORANGE

toujours couronné de pampre, drapé de la peau de panthère, tenant dans la main gauche une coupe d’or et acceptant de la main droite un verre que lui offre un satyre (Vente Joli. Jac. Claessen, Cologne, 1887).

François Lucas grava un Bacchus avec une draperie sur l’épaule et une ceinture de feuilles de vigne. 11 est ivre et tend une coupe à un satyre assis auprès de lui et qui la vide. D’un côté se dresse une table chargée d’huîtres, de homards, de vin et de verres. Derrière la table, un personnage vénérable jette les bras au ciel, scandalisé à la vue du dieu pris de boisson. Une tigresse et ses trois petits reposent aux pieds du satyre. La tête d’un satyre émerge de dessous la chaise sur laquelle est assis le dieu.

Un Bacchus avec Cérès et Cupidon, accompagné d’une chèvre et marchant aux sons d’une flûte figura dans les ventes A. H. (Bruxelles, 1864) et Houyet (Bruxelles, 1887); un Bacchus, Cérès et Vénus dans la vente J. de Nooy (Haarlem, 1811).

VIGNETTE AVEC VIEILLE FEMME (Dessin, Albertine Vienne).