II. — LES THÉORIES

Place d'Autran dans la littérature. — Fut-il un romantique? — Ses opinions littéraires sur l'art, sur les artistes anciens, sur les artistes modernes, sur lui-même (ses préfaces). — Sa technique.

Il est bien difficile aujourd'hui à un artiste de s'abstraire complètement du milieu dans lequel il vit, surtout de son milieu intellectuel. Nous avons pu voir la fascination qu'exerça sur les premières pensées littéraires d'Autran le génie d'un Lamartine. On est artiste d'abord par soi-même, pour la conception, par le monde étrange que l'on sent vivre et vibrer en soi, puis aussi par l'imitation lorsqu'il s'agit de passer de l'idée à la forme, lorsqu'on décide d'exécuter : les maîtres ont toujours commencé par être des écoliers ou, si l'on veut, des disciples; l'originalité vient ensuite, d'autant plus forte que l'on a mieux étudié

142 JOSEPH ALTHAN, SA VIK ET S K S fJlMJVIlES.

les procédés déjà employés et (fu'oii peut en reconnaître les défauts et les la(;uncs.

Donc chaque artiste apprend; c'est-à-dire qu'il prend autour de lui le résultat des expériences de ses devanciers, il aperçoit des théories, il trouve des modes qui désormais régleront sa pensée, des moules où il jettera la matière que lui fournissent la vie, les circonstances, l'art ou son propre tempérament. Sans la théorie, consciente ou inconsciente — mais qui existe toujours puisqu'elle se retrouve sans peine dans toutes les œuvres, — l'artiste ne serait qu'un rêveur : l'idée ne lui viendrait même pas de faire sortir de leur vague domaine ces premières aspirations. C'est ainsi qu'un promeneur ignorant ne saurait dégager du caillou qu'il a ramassé, la pierre précieuse qui y est peut-être enfermée.

Le second résultat de cette application constante de la théorie à la matière comme d'un instrument et d'une méthode pour polir l'œuvre d'art, c'est d'établir entre les œuvres une continuité, une logique d'exposition et d'exécution qui frappent l'esprit le moins averti. M. Georg Brandès a pu ainsi étudier a les Grands Coiirants de la littérature », et nous voyons à chaque instant paraître des ouvrages sur tel ou tel

lOSEPlI A UT R AN, SA VIE ET SES ŒUVRES. 143

mouvement de la pensée humaine. A relever le chemin parcouru par une forme artistique, on y distingue aisément ce que chacun y apporte de perfectionnement et d'originahté, les découvertes et les simples applications. Et les découvertes de la science comme celles de l'art créent des besoins nouveaux. Chateaubriand a créé la mélancolie moderne, une vision nouvelle de la vie et des choses. En peinture, en musique comme en littérature, on constate un parallélisme remarquable entre les inventeurs et les besoins créés, entre l'olFre et la demande qui la suit.

C'est pour ces raisons qu'avant d'étudier un écrivain dans le détail de ses œuvres on doit, de même qu'on s'est demandé quelle fut sa vie et quelle matière la vie adonnée à son âme, rechercher les procédés aux- ((uels il recourut, et, pour les mieux découvrir, voir quels furent ses rapports avec le reste de la littérature. Or on trouve dans chaque œuvre une triple documentation : d'abord les dates des œuvres et leurs rapports avec les œuvres antérieures ou contemporaines; les jugements — s'il en a laissé — que Técriv.'ùn a pu porter sur cch œuvres (on ne saurait mieux caractériser ses propres tendances ({ue par l'approbation ou la désapprobation donnée à celles d'aulrui) ;

144 JOSEPH AUTRAN, SA VIE ET SES fJI':UVRES. ]

les opinions qu'il a pu émettre sur ses propres œuvres |

dans ses préfaces ; enfin l'exécution elle-même qui i

souvent diffère beaucoup de la théorie, soit que la I

matière fût ingrate, soit que la main de l'ouvrier i Tait trahi.

Demandons -nous d'abord quelle fut la place !

d'Autran dans la littérature du xix^ siècle. i

Ses œuvres se succèdent sur un espace de plus de !

quarante ans à partir de 1835. Or, le grand mouvc- ,

ment littéraire ou, si l'on veut, le grand courant j

qu'ont suivi la plupart des écrivains nés dans la pre- ' mière moitié du siècle fut le romantisme. Ce serait donc un premier caractère de déterminer qu'il fut ou

non de cette école. \

Que signifiait exactement cette appellation qui ;

servit à désigner les œuvres d'un Hugo et celles d'un :

Gautier, celles d'un Lamartine et celles d'un Musset? |

Lorsque la jeunesse à Paris livra la bataille d'Hernani ; |

lorsque, à Marseille même, elle livra la bataille ]

d'Antony, à laquelle Autran prit la part que nous '

savons, elle invoquait un droit qu'elle considérait \

comme sacré : la liberté de l'art. Nous ne pensons j

pas que l^on puisse trouver un meilleur fondement i

au romantisme ni en donner une meilleure définition j

que celle que l'instinct imposa à ses premiers sectateurs.

Le romantisme fut une révolte au nom de la liberté et pour acquérir à jamais cette liberté. Plusieurs siècles de développement harmonieux avaient fini par engendrer des traditions dont on avait tiré des règles, et à mesure que les génies devenaient plus rares dans l'universalité des talents, ces règles s'imposaient de plus en plus tyranniques. De là un art impersonnel et cette impersonnalité môme considérée comme une condition de la perfection de l'œuvre. Le [romantisme revendiqua la liberté, et la liberté pour chacun consista à être soi même en tout et toujours, à faire tout ce qui plaît. C'est à cet art que s'applique la définition : {( L'œuvre d'art est un coin de la nature vue à travers un tempérament ». L'écrivain ne vit plus dans les spectacles de l'histoire ou de la vie que l'émotion qu'ils lui inspiraient; c'est ce qui explique la contradiction apparente entre les diverses œuvres : là où Hugo voyait une antithèse, Dumas admirait la pompe, l'ostentation de la richesse, de la force ou de l'astuce, et les deux théâtres étaient néanmoins romantiques.

Or, il y avait dans le théâtre classique certaines

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traditions : la tragédie devait satisfaire aux trois \

unités, ne mettre en scène que de grands person- j

nages, s'abstenir par suite du ton familier réservé à ;

la comédie. Le drame romantique fut le contre-pied '

de tout cela, et visa non plus à la beauté, mais au

sublime. i

Dans la poésie, au lieu de donner à l'émotion la i

forme la plus générale, le romantisme s'attacha à ■

trouver l'expression la plus individuelle même aux

émotions de tout le monde. Hugo n'avouait il pas

qu'il était posé au centre de tout comme un « Echo <

sonore »? Le poète fut dès lors celui qui dit son avis j

sur tout, et la poésie se confondit avec le lyrisme, \ expansion intime d'une âme. (( Le romantisme, a ' dit excellemment M. Brunetière, fut la pénétration ' de tous les genres par le lyrisme », par la peinture ! complaisante du moi. Ainsi qu'il arrive, ce mouve- j ment dura ce que durent les mouvements littéraires : : le temps où mûrissait la génération qui le créa ! ou en accéléra la marche ; la génération qui commença à écrire en 1850 et 1860 fut par réaction de \ l'école impassible; Leconte de Liste était le maître, dans toute' l'acception du mot, de cette école qui ; devait s'appeler le Parnasse.

Si l'on considère les rapports d'Autran avec les poètes ses aînés ou ses contemporains, si on lit quelques passages de ses préfaces, si on en croit ses manifestations de jeunesse, on serait tenté de le classer parmi les romantiques.

Un examen plus attentif nous montre, non qu'il n'eût pas aimé à être romantique, mais que son tempérament était trop équilibré, sa culture trop imprégnée d'antiquité, son imagination trop calme et son âme trop modeste pour qu'il appliquât dans ses œuvres des principes consistant précisément en l'absence de principes.

En plein xix'' siècle, un peu à l'écart du mouvement général, Autran fut un classique. Nous aurons maintes fois à relever ses attaques contre le parti avancé du romantisme qui sacrifiait l'idée à la forme et la pensée à la rime. Nous pouvons croire qu'il aimait Hugo, nous savons qu'il n'aimait pas Baudelaire, cette fleur vénéneuse du romantisme; il admirait Boileau, tout comme Flaubert qui est aussi un classique malgré ses truculences. Nous verrons dans son théâtre que des trois libertés que prend le drame romantique il n'en réclama qu'une (que nécessitait peut-être son inexpérience), la non-observation

de l'unité de temps et de lieu : au demeurant le ton chez lui reste noble, le comique ne s'allie jamais au tragique et les vers rappellent beaucoup plus Lucrèce qa'Hernani.

Il est très rarement lyrique dans l'acception moderne du mot : nous n'aurons pas à examiner quelle transformation il fit subir à la nature; restant presque toujours en communication avec elle, il peint d'après son modèle : la preuve en est l'absence de métaphores dans son œuvre. Le romantisme créa sinon la métaphore elle-même, du moins son usage systématique et son abus. A la perception physique de l'objet que l'on a sous les yeux, s'en ajoute une autre purement intellectuelle et pour ainsi dire au second degré : une sensation fixée dans la mémoire ou l'imagination et dont l'image vient se juxtaposer à la première. Lorsque Victor Hugo, après avoir (d'après une antique métaphore) comparé les vagues à des moutons, parle du pâtre-promontoire, sa vision est simultanée. Et depuis Baudelaire, à l'imitation de l'école anglaise (Shelley et les Lakistes), la métaphore, au lieu de réunir deux sensations visuelles, a fini par accoupler des impressions visuelles auditives, ou tactiles. Nous ne rencontrerons jamais de

pareils procédés dans Autran. 11 n'y a pas, peut-être dans son œuvre entière, plus d'une seule métaphore, que nous citerons. Il en reste à la comparaison, qui est une figure due non à l'imagination mais à la raison, un résultat non pas de l'invention mais de la logique.

Nous ne rencontrerons pas non plus chez notre poète cette vision simultanée de la vie, de la nature, et de la vie de l'homme, cette gigantesque métaphore qui est le panthéisme et qui donne aux vers d'un Leconte de Liste leur lointaine grandeur. Autran est trop classique, trop pénétré des règles, pour ne pas en avoir reconnu qui délimitent le domaine de l'homme et celui de la nature : ils ne se confondent jamais chez lui, ni dans la pensée, ni dans le style.

Le culte de la raison, de la clarté logique de l'œuvre d'art, faisait que le plus grand défaut à ses yeux était l'obscurité sous prétexte de profondeur; il en avait de l'aversion pour Gœthe et les écrivains allemands. Son œuvre à lui est un modèle de clarté et de simplicité antiques.

Il se faisait une idée de l'art aussi différente de celle d'un Hugo que de celle d'un Flaubert. Il ne crut jamais avec l'un que le poète est un prophète

dont le génie dirige les peuples et crée de l'histoire; il '

ne voulut pas avec l'autre école qu'il fût une sorte de |

mandarin sans autre souci que celui de la beaut*^ à ;

atteindre, aux dépens même de la réalité, sans i

s'inquiéter du public non initié. L'art, pour lui comme j

pour les anciens ses maîtres, pour un Théocrite ou ,

pour un Horace, c'est de s'abandonner à la joie de :

voir de belles choses et de le dire. L'œuvre d'art, dont -

la conception se fait à l'écart du public, une fois < achevée est un être qui vit, qui a le droit de créer à

son tour de la vie. C'est ce qu'il exprime quelque part I

en beaux vers : \

... Tout s'en va, tout tombe et se flétrit, ;

Hors le rêve idéal émané d'un esprit. i Le sang matériel qui roule dans nos veines

Ne colore ici-bas que des images vaines. ,

Le fantôme c'est moi, ce marbre est le vivant; ]

Le spectre que l'artiste un jour vit en rêvant i

Avec toute la vie aura toute la gloire ; ] Ce qui marche au soleil n'est qu'une ombre illusoire; Ce qui n'a pas vécu vit éternellement.

L'amour, la passion, le cri, le mouvement \

Vont des fils de Corneille aux enfants de Shakespeare : J

C'est Hamlet, c'est Cinna, c'est le Gid qui respire; \

Et je suis moi, passant d'os et de chair pourvu, ' Jaloux de ce Cil Blas que personne n'a vu ^