CLAUDE ET SALVATOR ROSA

minent. Claude a révélé aux peintres de marine l’harmonie lumineuse de la mer avec le ciel.

Ainsi, avant Joseph Yernet, tous les principaux éléments qui constituent la peinture de marine étaient trouvés. Qu’y ajouta-t-il? Nous le verrons par la suite. Il importe seulement ici de bien établir ce que son talent a dû aux leçons ou à l’exemple des maîtres. Or si Yiali, un disciple de l’école provençale, lui a indiqué les rudiments de la marine décorative, si Fergioni l’a mis au courant du métier, on peut affirmer que la tradition naturaliste des Pays-Bas lui est demeurée étrangère. Manglard, élève de Yander Cabel , avait divorcé avec les leçons de son maître : par son entente de l’harmonie du paysage et de la mer, Manglard procède de Claude. C’est grâce à Manglard que J. Yernet a connu Claude, c’est par Manglard qu’il se rattache au grand maître de la lumière, dont il fut à certains jours le rival.

Quant à l’école italienne , elle n’a eu à vrai dire qu’un peintre de marine, et ce n’est ni Atto, ni Fergioni, ni même Borzoni, c’est Salvator Rosa. Mais Salvator, lui aussi, semble un fils de Claude. Cet amour des lointains horizons, l’intelligence des grandes étendues d’eau et de ciel, l’art d’y répandre à flots le soleil, toute cette science de l’infini lumineux que Claude a le premier formulée, nul après lui ne l’a possédée à un plus haut degré que le peintre napolitain. Aussi, le jour où il montra qu’il savait, à l’exemple des étrangers, lire dans le livre de la nature, l’Italie acclama Salvator avec cette frénésie d’enthousiasme qui lui fait regarder ses enfants comme des génies surhumains. Salvator devint un demi-dieu. Quand Joseph Vernet arriva à Rome, le héros n’était pas encore descendu, après soixante ans, du pinacle où l’engouement de ses compatriotes l’avait porté. J. Vernet subit plus qu’aucun autre la contagion du génie ù la mode, contagion heureuse s’il se fût borné à prendre de lui ses qua-

lités de peintre de marine. Mais il y a plusieurs hommes dans Salvator. A côté du peintre des horizons splendides, il y a le paysagiste fougueux, le rêveur sauvage qui entasse les rochers, déchire les terrains, déracine les arbres ou les tord sous les étreintes de la foudre, assombrit le ciel et façonne si complètement la nature aux bizarreries de son humeur noire qu’il n’y peut plus placer que des soudards et des brigands. Joseph Vernet a un peu trop frayé avec ce Salvator , et comme Joseph Vernet est un parfait honnête homme, point du tout farouche et trèspeu aigri contre son siècle, ce qui chez Salvator était affaire de tempérament devient chez Vernet imitation pure. C’est par manière et non par goût qu’il peint des sites de brigands, et c’est en souriant qu’il met sa palette en colère.

Une fois la part faite à toutes les influences, il en faut bien venir à cette conclusion , que le maître de Joseph Vernet ce n’est ni Claude, ni Manglard, ni Fergioni, ni Salvator, c’est la nature. A chacun de ces peintres il a emprunté quelque chose, mais il ne doit qu’à la nature. La nature seule a été son maître, son modèle et son guide. Dès son arrivée à Rome, il cherche la nature, et comme il ne la trouve pas autour de lui, il va la chercher hors des murs. Les lettres du P. Fouque sont précises sur ce point. Que fait Vernet? écrit le marquis de Caumont. — «M. Vernet fait ses caravanes,» répond le jésuite, qui ne comprend pas que l’on travaille ailleurs qu’à l’atelier. Il est à Tivoli, — il est sur les côtes voisines de Rome , — il est à Naples. Il travaille si bien en pleins champs qu’il prend la fièvre. Il court de tant de côtés qu’il n’a pas le temps de remplir les promesses faites à ses protecteurs. On était convenu que le jeune artiste enverrait de Rome quelques dessins d’après l’antique. Le P. Fouque a proposé pour le marquis de Caumont le beau Centaure lutinépar Bacchus, aujourd’hui au musée Chiaramonti, Chaque fois qu’il met

la main sur le brave Vernet, comme il l’appelle, il le ramène à cetle idée. Mais en vain le savant insiste, l’artiste trouve toujours un moyen d’échapper. Le bon Père se fait sucre et miel, il cite de petites histoires pédantes, entin il en vient aux gros mots : soins superflus. Le beau centaure n’arrive pas, et si, après deux ans de lutte, Vernet s’exécute, ce n’est pas un dessin d’après l’antique qu’il envoie, c’est une éruption du Vésuve et une tempête.

La nature italienne développa chez J. Vernet , à côté de ses instincts maritimes, le goût du paysage. Il était de ces hommes que la vue de l’eau fascine comme par l’effet d’un charme mystérieux. Né au bord d’un fleuve, il aimait le spectacle de l’eau sous toutes les formes. Mer, rivière, lac ou ruisseau, la pluie, et surtout les cascades; l’élé- .ment liquide joue dans tous ses tableaux un rôle important. On n’en citerait pas dix où il ait peint des terres arides.

Il est facile de reconnaître dans les œuvres de J. Vernet les leçons qu’il a reçues de la nature italienne , les différents emprunts qu’il lui a faits. Le vallon de Tivoli y entre au moins pour un quart. Ce n’est pas sans raison que le malicieux Carie écrivait de Rome à sa fille : «Nous avons été à Tivoli hier, j’y ai reconnu tous les endroits dont mon père faisait ses choux gras.» En effet, J. Vernet a retourné de cent façons les cascades et les cascatelles. Il a usé et abusé du temple de la Sibylle. Ce site frais et riant ne pouvait quitter sa mémoire. Aussi bien il lui appartenait un peu par droit de conquête. «Nous avons appris là, continue Carie, que c’est lui qui a découvert la grotte de Neptune. Avant lui personne n’avait osé y descendre. On nous a fait voir l’arbre auquel il s’est fait attacher pour y parvenir. C’est d’une hardiesse surprenante *. » — Et une fois sorti du gouffre, il se plut

1. Vente Trémont, 1852. Lettre écrite de Rome, 8 avril 1820, à madame Lecomte.

LA NATURE ITALIENNE. 4t

à tracer sur les bords de l’abîme le sentier en lacet qui y conduit.

J. Yernet a beaucoup fréquenté aussi une vallée bien connue des peintres et heureusement plus ignorée des touristes que la Belle horreur de Tivoli, je veux dire la vallée de l’isola Farnèse. Il s’est assis sous les arbres élégants qui bordent les rives encaissées du Fosso. Il a dessiné les assises de roches d’où s’épanchent de» nappes d’eau limpide, les escarpements profonds couronnés de villas désertes, les rochers percés de trous au pied desquels court le ruisseau, et cette végétation opulente qui remplit son lit de plantes à larges feuilles, se suspend en grappes aux flancs des terrains et accroche sur le tuf saumâtre de verdoyantes aigrettes. Si l’on voulait suivre J. Yernet pas à pas, on le retrouverait à Népi en quête d’aqueducs et de grottes; à Civita Castellana où l’appellent les ravins et les fabriques singulières; àNarni, dont la vallée plus étendue présente tous les contrastes; de là en remontant le cours argenté de la Nera, on l’accompagnerait jusqu’à la cascade de Terni.

Les lacs de Némi et d’Albano l’ont inspiré plus d’une fois. Insensible à la beauté des arbres qui garnissent les galeries depuis l’Ariccia jusqu’à Frascati, il entre volontiers dans les parcs princiers qu’égayent des eaux jaillissantes. Il ne peut traverser sans frissonner de plaisir les vallons humides où coule le Teverone, entonnoirs de verdure dont les lignes se prêtent à tous les caprices pittoresques. Au bord du Tibre, ce qui l’arrête, ce n’est pas, comme Poussin, le grand style des rives escarpées et des larges tournants, c’est la calme surface des eaux, les ponts ornés qui les traversent, les moulins dont elles font marcher les roues.

Les côtes de Civita -Vecchia et d’Ostie ont fourni à

J. Yernet les premiers motifs de ses marines. Mais la vue des tableaux de Salvator Rosa, en lui montrant des acci-

dents de nature étranges, lui inspira le désir d’aller voir le pays d’où Salvator les avait tirés. Son premier voyage à Naples paraît dater de 1737. Chemin faisant, il vit Terracine, dont le grand rocher se retrouve dans plus d’une de ses compositions, il vit Mola di Gaeta. Mais à Naples surtout il moissonna abondamment. Depuis le cap Misène jusqu’à Sorrenle il n’est pas un point du golfe que J. Vernet n’ait dessiné et cent fois reproduit. Baies, le lac Lucrin et le lac Averne, la coupole ruinée du temple de Diane, l’ilc de Nisila, la ville de Pouzzoles, les rochers de Mergellina et de Pausilippe, pas un détail de ce paysage qui ne se retrouve chez lui. Il a fait main basse sur tout ce qui pouvait entrer dans sa peinture, et Plie de Capri, dont la silhouette termine si bien un lointain, et le château d’ischia, et les falaises à pic de Castellamare et de Sorrente, excellentes coulisses, et le couvent des capucins d’Amalfi, et, tout le long de la route d’Amalü à Salerne, les tours de défense construites par Pierre de Tolède, les arcades voûtées sous lesquelles les pêcheurs de Minuri remisent leurs barques , les terrasses de ltavello, et ces rochers à figure bizarre, ces blocs écroulés, ces grottes où s'engouffre la vague, ces escaliers taillés le long du roc, ces fabriques juchées sur les sommets, enfin l’élégante fontaine du port de Salerne, il a tout vu, tout dessiné, et, soit dans ses portefeuilles, soit dans sa mémoire, tout retenu. Un jour, devenu vieux, un souvenir traverse son cerveau allangui, et le voilà qui peint des guinguettes vues à travers l’ouverture d’une grotte, le tableau même qui attend l’œil fatigué du touriste au sortir du souterrain de Pausilippe.

Le Vésuve frappa tout d’abord l’esprit de J. Vernet. Il est hors de doute qu’il a peint plusieurs éruptions du volcan. Il a pu assister à celle de 1737. Mais il abandonna bien vite ce genre secondaire et banal , dont il laissa la gloire au chevalier Volaire, son élève.