LES ÉTAPES DU SUCCÈS

M. D’Arquim, pour M. Drake, les quatre parties du jour, c’est-à-dire le brouillard riant du matin au bord du Teverone, si différent du sombre brouillard de Londres; la tempête, qui rappelle les dangers courus sur mer; le soleil couchant au milieu des splendeurs du ciel méridional, et le clair de lune, c’est-à-dire Naples, l’insouciance, la gaieté, le bonheur.

La clientèle anglaise rendit à Joseph Vernet un service. Elle lui permit d’élever les prix de ses tableaux. Avec les Français et les Italiens, il fallait compter au plus juste. Les riches insulaires qui s’approvisionnaient de jouissances pour longtemps ne croyaient pas les payer trop cher. Grâce à eux, tel tableau qui en 1741 n’était coté qu’à ving-cinq écus, se voit cinq ans après porté à cinquante.

Ainsi se forma peu à peu, ainsi s’étendit, ainsi grandit la réputation de Joseph Vernet à Rome. Ses protecteurs d’Avignon l’ont recommandé, présenté peut-être à l’ambassade et à l’Académie. Or, qui dit l’ambassade et l’Académie, dit tous les Français de séjour ou de passage à Rome. Par l’ambassade, Joseph Vernet a connu les prélats romains. Par l’Académie, il a connu les artistes, et chez les artistes il a rencontré les amateurs anglais. Si les documents authentiques qui nous guident ont une signification, c’est à coup sûr celle-là : il n’est plus besoin de recourir à des anecdotes apocryphes. On aperçoit clairement la marche progressive de la réputation de Joseph Vernet, on la suit pas à pas. Ce n’est plus par induction, c’est par un enchaînement logique des faits qu’on lui assigne : pour point de départ, la protection des amateurs d’Avignon qui l’ont pressentie ; pour premiers degrés, les encouragements de l’ambassade et de l’Académie, qui l’ont répandue ; pour échelons successifs, les commandes des Français de passage à Rome; pour couronnement, l’aflluence toujours croissante des amateurs de toutes les

nations. Ce succès est donc avant tout une œuvre française.

Rome cependant eut le mérite de sanctionner une réputation faite par d’autres mains. En 1743, Joseph Vernet fut reçu membre de l’Académie de Saint-Luc. Cette admission d’un étranger dans la noble compagnie romaine n’était pas un honneur sans précédent, mais ce n’était pas non plus un honneur banal. Au moment où Vernet vint y prendre place, il ne s’y trouvait qu’un petit nombre d’artistes français : De Troy, le directeur de l’Académie de France; Étienne Parrocel, un des membres de cette nombreuse famille qui a donné à Avignon plus d’un homme de talent; les sculpteurs Adam et Slodtz, l’architecte Soufflot, etManglard, le peintre de marine.

En adoptant des artistes d’un goût si différent, l’école romaine donnait la mesure de ce qu’elle était devenue à cette époque. C’est en vain qu’on y eût cherché le respect des traditions qui l’avaient faite si grande. Le nom de Raphaël n’était plus qu’un nom , aussi vénéré , aussi souvent invoqué que celui d’un saint, mais non moins étranger à la conduite des vivants : une dévotion, rien de plus. Rien d’autres influences s’étaient succédé depuis deux siècles, et la plus récente, celle de Carie Maratle, achevait de mourir dans un petit groupe de maniéristes fourbus. A bien dire, il n’y avait plus d’écoles, parce qu’il n’y avait plus de maîtres. Le chevalier Marco Bcnefial eût bien voulu faire croire qu’il en était un : on l’entendait crier à la décadence, invoquer la nature, et chanter des litanies à Raphaël. Mais une réforme artistique ne s’opère pas, comme une réforme politique, par des discours, et le chevalier s’en tenait aux déclamations et aux discours. Ses œuvres trahissaient son impuissance. Plus fortement trempé que Beneüal, Pompéo Batloni n’était cependant encore qu’une individualié bien douée, mais non pas un maître. Tout ce qui tenait le pinceau à

Rome en ce moment s’adonnait surtout au portrait. Or l’abus du portrait est le signe le plus évident de la décadence d’une école. Le portrait prouve chez ceux qui le cultivent à l’exclusion de tout autre genre, l’épuisement de l’invention pittoresque, l’insuffisance de l’imagination, l’absence d’un idéal.

La muse romaine était donc morte. Sur sa tombe, que chaque jour scellait davantage , les écoles étrangères semblaient se donner rendez-vous. Depuis Salvator Rosa, Naples n’avait pas cessé d’envoyer à Rome des recrues d’un art nouveau. En 17-43, Solimène vivait encore. La peinture de caprice inaugurée par lui comptait de nombreux adeptes. Elle avait surtout profondément pénétré dans le goût public. À Rome, pas plus qu’à Naples ou à Venise, nul ne songeait à crier au scandale devant les œuvres de Sébastien Conca, de Tiepolo et de Longhi. D’un bout à l’autre de l’Italie, les groupes d’artistes indigènes se répondaient comme un écho, et cet écho ne savait dire qu’un mot : fantaisie. Le seul peintre d’histoire que Rome possédât en 1743 était un Français, Pierre Subleyras.

Au surplus, le véritable courant du goût public n’allait plus au grand art. Les voies de la peinture d’histoire, tant de fois battues, n’attiraient plus personne. On connaissait l’ornière; les artistes étaient las d’y tomber, et le public de les y suivre. Le goût italien, à l’imitation du goût français, se tournait vers les genres dits secondaires de la peinture. On voyait sans horreur les bambochades; on souriait au paysage; on s’extasiait devant les perspectives. Le P. Pozzo pouvait impunément percer jusqu’au septième ciel les voûtes de l’église del Gesù. 11 passait pour un grand homme.

Le paysage ne fut longtemps en Italie qu’un accessoire de la peinture historique. Ce n’est que depuis les exemples de Guaspre et de Claude Lorrain qu’il forma un

genre à part. La tradition de Guaspre, c’est-à-dire l’union du style et de la nature , se conserva surtout parmi les étrangers. Elle eut pour dernier représentant Jean-François Bloemen, italianisé sous le nom d’Ûrizzonte. La tradition de Claude, c’est-à-dire l’interprétation du charme des beautés naturelles, prévalait de plus en plus. Paolo Anesi, Andréa Locatelli, Zucarelli, Alessio de’Marchi, exagérant cette interprétation dans le sens du charme, cherchaient à donner au paysage italien plus de grâce qu’il n’en comporte et qu’il n’en comportera jamais. Ils se souvenaient aussi de Salvator, et, comme lui, ils pliaient la nature aux caprices d’une imagination mal réglée. Tous les tableaux de ces paysagistes se ressemblent, parce que le paysage italien subissait alors, aussi docilement que les autres genres de la peinture, l’influence d’une mode. La mode était à la fantaisie, au pittoresque : des lignes brisées pour appeler l’attention, un premier plan raviné, des eaux et des cascades, quelques arbres bossus, un lointain vaporeux, un ciel animé. Mais, sous la main de ces Italiens déchus, ce paysage de déchéance a je ne sais quel air de gaucherie et de malaise. Pour le faire vivre, il lui manquait l’esprit.

Cet esprit, un Français seul pouvait le lui donner; et ce Français arrivait à point. L’école italienne, frappée de mort, voyait ainsi s’élever de ses ruines l’école appelée à la détrôner. De même que Subleyras était à Rome le seul maître sérieux de la peinture historique, de même Joseph Vernet y devint en peu de temps le plus habile peintre du paysage italien.