TROISIÈME PARTIE

L’art français en 17G3. — Collègues et amis. — Quelques oubliés.

Peu d’existences d’artistes présentent des phases aussi diverses et aussi tranchées que celle de Joseph Yernet. Il semble qu’on le voie s’avancer dans la vie par longues étapes tendant toutes à un but différent. A chaque pause c’est un autre homme, il recommence à vivre sur nouveaux frais. Né en France, au sein d’une province étrangère fi la France, à peine est-il en état de la connaître et de l’aimer, il la quitte et se fait Italien. Après vingt ans et plus d’exil volontaire, il revient, mais il ne prend pied nulle part, et le voilà, pendant une dizaine d’années, errant de ville en ville, comme en quête d’une patrie. Cette patrie, il ne la trouve enfin qu’en 1763 , à la veille d’atteindre la cinquantaine, et ce n’est ni la ville où il est né ni celle où il a le plus vécu. Mais c’est celle qui peut le mieux le fixer dans le pays auquel il appartient par l’esprit et le talent, et donner à sa gloire une nationalité définitive.

En effet, tant que Joseph Yernet avait habité Rome, il était resté étranger à l’art français; ses tableaux seuls passaient les monts. Depuis 1746, ils venaient à chaque Salon témoigner de l’existence et de l’habileté de leur auteur, Sa réputation s’était ainsi fondée à Paris, comme

à Rome et à Londres. Mais elle n’y pouvait prendre racine, elle n’y portait pas de fruits. Peintre cosmopolite, l’Europe entière l’admirait, sans qu’aucun pays de l’Europe le saluât du nom de fils. Paris môme le nommait M. Yernet de Home. Dans l’intervalle d’un Salon à l’autre on avait le temps de l’oublier, et on l’oubliait en effet. L’entreprise des Ports fut le premier lien qui le rattacha à sa patrie. L’adoption de l’Académie lui donna des concitoyens. Toutefois , Joseph Yernet ne cessa d’ôtre un absent et ne devint vraiment un peintre français que lorsqu’il s’établit pour toujours à Paris en 1763.

L’art français traversait alors une de ces crises que l’on est convenu d’appeler une époque de transition. Les grands artistes qui avaient tenu sous le charme la première moitié du xviii' siècle achevaient de disparaître un à un. Boucher atteignait la soixantaine. Carie Vanloo sentait venir la mort. Bientôt allait se fermer pour toujours cette école de la grâce où le génie de Watteau avait inauguré un art original , un art véritablement français. — Art frivole, dit-on, — mais il avait son idéal qu’il ne tenait de personne. Et si au service de cet idéal de fantaisie il employait un style de fantaisie et de caprice , n’était-ce pas se montrer logique? Les corrupteurs de l’art au xviii* siècle furent ceux qui transportèrent la fantaisie dans un ordre de sujet où elle ne doit pas entrer; ceux qui, dépourvus d’idée, impuissants à s’eu créer une, se traînèrent lourdement le long des voies battues de la religion et de l’histoire, sans autre bagage que le style galant, style on ne peut plus convenable aux galanteries, mais parfaitement déplacé ailleurs.

En 1763, le vieux Restout vivait encore : malgré ses soixante-et-onze ans, il trônait à l’Académie, mais on le délaissait comme le représentant d’un art trop sérieux. Natoire, directeur de l’Académie de France à Rome, formait les jeunes talents à l’intelligence des grands mai-

très, c’est-à-dire de Baroche et de Carie Maratte. Le véritable, le seul roi de l’école, il faut bien le nommer, c’était Pierre; derrière lui, Doyen, Deshays, Brenet, La Grénée, ses ministres, assis sur les ruines de la peinture française, achevaient de pervertir le goût public. On est embarrassé pour définir les principes de cet art bâtard, tant il y a chez ces hommes absence de principes. Au surplus, écoutons un témoin. Diderot a écrit le Salon de 1763. Voyons comme il habille et le roi de l’école et ses ministres : — «Monsieur Pierre, chevalier de l’ordre du Roi, premier peintre de Monseigneur le duc d’Orléans et professeur de l’Académie de peinture, vous ne savez plus ce que vous faites , et vous avez bien plus tort qu’un autre. Vous ôtes riche; vous pouvez, sans vous gêner, vous procurer de beaux modèles et faire tant d’études qu’il vous plaira. Vous n’attendez pas l’argent d’un tableau pour payer votre loyer. Vous avez tout le temps de choisir votre sujet, de vous en pénétrer, de l’ordonner, de l’exécuter. Vous avez été mieux élevé que la plupart de vos confrères; vous connaissez les bons auteurs français , vous entendez les poètes latins , que ne lisez-vous donc? Ils ne vous donneront pas le génie, parce qu’on l’apporte en naissant; mais ils vous remueront, ils élèveront votre esprit, ils dégourdiront un peu votre imagination; vous y trouverez des idées, et vous vous en servirez.» — «Pierre, ajoute-t-il, a toujours été en dégénérant , et sa morgue s’est accrue à mesure que son talent s’est perdu; c’est aujourd’hui le plus vain et le plus plat de nos artistes. » — Joseph Vernet, le jugeant d’un mot, le nommait la bûche pétrifiée.

Plus indulgent pour Deshays et pour La Grénée, Diderot ne ménage pas Doyen : — « Cet Ulysse droit, froid, sans caractère, a été pris dans la boutique d’un vannier. C’est une figure à garder pour la procession du suisse de la rue aux Ours. Et ces maussades et longs soldats à face

de cuivre rouge et à têtes de choux, que signifient-ils?

que disent-ils? » — Il ne traite pas mieux les Pères

Conscrits de l’A.cad6mie : — «Carie \a.n\oo, E,heu quantum mutatus ab illo t» — «Restout... Les pieds et les mains de scs figures sont mal dessinés; mais qui est-ce qui se donne aujourd’hui la peine de finir ces parties? Et pourtant, reprend-il, cet homme est encore un aigle en comparaison de Pierre et de beaucoup d’autres.» — «Hallé est toujours le pauvre Hallé... Vous m’ennuyez. Monsieur Hallé, vous m’ennuyez. » — « Boucher, un homme corrompu par la louange et entêté de son talent... Il a de vieux portefeuilles pleins de morceaux admirables qu’il dédaigne. Il en a de nouveaux , farcis de moutons et de bergers à la Fontenelle, sur lesquels il s’extasie. »

Quel tableau! Dans un pays intelligent, sinon artiste, un tel état de choses ne pouvait durer sans provoquer une réaction. Il est d’usage d’en attribuer l’initiative à Vien. C’est lui, dit-on, qui, avant David, ramena l’art français à l’élude de la nature. Mais, lui donna-t-il des idées? Sut-il le dépouiller des langes de la convention? Esprit étroit et timide , Vien n’a rien inventé. Il s’est abstenu du cabaret, voilà tout. La réaction avait commencé le jour où l’art, fatigué des mensonges académiques, se mit en quête de vérité; et le peintre qui sut trouver dans la nature une vérité nouvelle , ce n’est pas Vien, c’est Chardin, son prédécesseur de vingt ans.

On se rappelle le mot de Louis XIV devant les tableaux de Téniers : — «Qu’on enlève ces magots !... » Le grand roi parlait comme son siècle, il exprimait l’attitude de l’école française vis-à-vis des écoles naturalistes. Mais quelques années plus tard tout était changé. Téniers et les magots de sa bande forçaient les portes des collections princières. Logés chez le Régent, qui pouvait les méconnaître? L’art français s’humanisa, et, de même qu’il avait consenti à suivre Watteau dans les sentiers fleuris

de la lantaisie, il permit à Chardin de le guider sur les rudes chemins de la peinture naturaliste. L’Académie accepta Chardin comme elle avait accepté Watteau.

Il y avait donc en 1763, dans le sein môme de l’Académie, un peintre qui ne demandait ses inspirations qu’à la nature, et ce peintre était Chardin. Placé tout à fait en dehors des traditions italiennes et des traditions françaises, il ne se rattachait qu’à l’art flamand. Il enseigna à notre école la peinture de genre, jusqu’alors pratiquée par le seul Jeaurat. Déjà à ses côtés Greuze s’emparait de cette peinture nouvelle et la rendait définitivement française en frottant d’un vernis de mélodrame l’idéal que lui avait donné Chardin, la moralité du foyer domestique.

Quant au paysage, il était demeuré pendant longtemps absolument nul. L’étude de la nature n’allait pas jusque là. Les listes de l’Académie n’offrent, avant 1763, que deux noms de paysagistes, J. Francisque Millet etLebel. Egalement médiocres, tous deux âgés, ils se rattachaient à l’ancienne tradition du paysage classique, et ne représentaient ni une idée ni un principe. Diderot ne manque pas d’envoyer au pont Notre-Dame les deux paysages de Millet qui figuraient au Salon de 1763, l’année même où eut lieu l’éclatant début de Loutherbourg.

Tel était l’état de l’art français en 1763, lorsque Joseph Yernet s’établit à Paris. On voit de suite sa place clairement marquée. Entre le faux idéalisme des peintres d’histoire que Yien essaye de relever, et le réalisme de Chardin qui se transforme dans les mains de Greuze , Joseph Yernet vient enseigner la vérité poétique de la nature : voie nouvelle où l’art français n’était pas encore entré. Claude Lorrain avait fait vibrer cette corde à Rome, mais l’Académie ne l’avait jamais entendue de près. Pour qu’elle l’écoutât, pour que cette douce musique de la poésie du paysage éveillât un écho dans l’école française, il ne fallut rien moins que la présence de