CHAPITRE V

1747-1752. — Second séjour à Plymouth Dock. — Voyage et séjour de trois ans

en Italie.

Malgré le petit nombre d'ouvrages que produisit Reynolds pendant son second séjour à Plymouth Dock, ces deux années 1747- 1748 ne furent pas, néanmoins, perdues pour son talent. Nous avons vu qu'il y rencontra William Gandy. D'autre part, c'est là qu'il étudia le paysage dans la mesure suffisante pour meubler ses fonds de portraits. Au commencement de l'année 1749, ayant peu travaillé, — soit qu'il fût empêché par des affaires de famille, soit qu'il manquât d'encouragements, disons de commandes, — ayant en outre la charge de deux sœurs, il paraissait peu probable qu'il pût, dans l'année même, faire le voyage d'Italie. Il le fit cependant, par rare fortune. Le célèbre amiral Kcppel, — alors âgé de vingt-quatre ans et seulement capitaine, — venait d'être nommé au commandement de l'escadre de la Méditerranée. Parti de Spithead, il dut faire relâche à Plymouth pour réparer quelques avaries. C'est là, chez lord Edgcumbe, dont l'amitié pour Reynolds nous est déjà connue, que le marin fit la connaissance du jeune peintre. Il reconnut bientôt que le plus vif désir de celui-ci était de visiter la patrie de Raphaël, de Titien, et d'étudier les galeries romaines et florentines. Il lui offrit gracieusement de le prendre à bord de son propre vaisseau; la proposition fut aussitôt acceptée, et, en mai 1749, Reynolds embarquait sur le Centurion.

La mission du capitaine Keppel était d'en finir avec les pirates d'Alger. L'affaire, par voie de négociation ou autrement, dura deux années. Pendant ce temps, Reynolds, descendu à Port-Mahon, en août, était devenu l'hôte du général Blakeney, gouverneur de l'île de Minorque, où il resta jusqu'en décembre; sa visite s'était prolongée par suite d'une chute de cheval, dont il garda pour la vie une marque à la lèvre supérieure. De Minorque, Reynolds passa à Livourne, puis enfin à Rome.

On s'imagine aisément ^quelle était sa hâte de voir de ses propres

D'après La gravure do F. Bartolozzi.

yeux ces chefs-d'œuvre de Raphaël, dont il avait si souvent révé. Mais sa première impression fut celle d'un amer désappointement Etait-ce là Raphaël? Où étaient ces teintes moelleuses, ces riches colorations qu'il avait si longuement aspiré à voir ? Tout était sombre, pâle, fade. Quoi, ce n'était que cela ? Raphaël n'était-il vraiment qu'un peintre médiocre, étrangement surfait, ou bien était-ce lui, Reynolds, qui ignorait les premiers principes de l'art ? A quoi Reynolds répondait luimême, plus tard, lorsqu'il disait à Northcote : « Tout peintre, en matière d'art, a une prédilection, et, selon que ce qu'il préfère est bien ou mal traité dans un tableau, il se prononce sur l'ensemble. Tel artiste n'a d'attention que pour la couleur, tel autre pour le dessin, un troisième pour la composition. » Or, c'est uniquement au point de vue de la couleur que Reynolds avait considéré les Raphaël. Sa déception, dès lors, s'explique. En somme, l'éducation d'un peintre est rarement complète. Joshua avait appris quelque chose à l'école de Hudson, quelque chose aussi de Gandy, et sans doute aussi en ses études dans Londres et dans le Devonshire. Cependant son goût n'était pas entièrement formé; les beautés saisissantes de la couleur et du ton, du clair-obscur surtout, le frappaient beaucoup plus que la grâce d'un beau contour ou la grande ordonnance d'une composition; et, malgré ses efforts, c'est à quoi toujours, jusqu'à la fin de sa carrière, il s'est montré le plus sensible.

i. « Il est arrivé souvent, dit-il lui-même plus tard, ainsi que j'en ai été informe par le garde du Vatican, que ceux à qui il en faisait parcourir les différents appartements lui ont demandé en sortant à voir les ouvrages de Raphaël, ne pouvant se persuader qu'ils avaient déjà passé par les salles où ils se trouvent, tant ces tableaux avaient fait peu d'impression sur eux. Un des premiers peintres français de nos jours me conta que la même chose lui était arrivée, quoiqu'il porte aujourd'hui à Raphaël la vénération que lui doivent tous les artistes et tous les amateurs de l'art. Je me rappelle fort bien que j'éprouvai moi-même ce désappointement lors de ma première visite au Vatican; mais en faisant part de mon erreur à cet égard à l'un de mes compagnons d'étude, de qui la franchise m'était connue, il m'assura que les tableaux de Raphaël avaient produit le même effet sur lui, ou plutôt qu'il n'avait pas éprouvé à leur vue l'effet qu'il en avait attendu. Cet aveu tranquillisa un peu mon esprit, et, en consultant d'autres élèves qui, par leur ineptie, paraissaient peu propres à apprécier ces admirables productions, je trouvai qu'ils étaient les seuls qui prétendissent

avoir été saisis de ravissement au premier coup d'œil qu'ils y avaient jeté Ayant,

depuis cette époque, réfléchi plusieurs fois sur cet objet, je suis à cette heure pleinement persuadé que le plaisir que nous causent les perfections de l'art est un goût que

nous n'acquérons que par une longue étude et avec beaucoup de travail La

peinture en cela ne diffère pas des autres arts. Un goût sûr en poésie, une oreille parfaitement musicale, ne s'obtiennent qu'à la longue. »

Reynolds n'était pas venu à Rome pour critiquer les maîtres consacrés, mais pour compléter son éducation personnelle. Son bon sens lui fit comprendre que si l'intelligence de Raphaël lui était si entièrement fermée, il y avait dans ce qu'il croyait savoir quelque lacune qu'il était nécessaire de combler, sous peine de rester à un rang inférieur. Il avait beaucoup à apprendre, il en convenait, mais beaucoup à désapprendre aussi : « Toutes les connaissances indigestes que j'avais apportées d'Angleterre avec moi, disait-il plus tard, j'avais à les oublier, à les arracher de mon esprit. »

Il passa deux années à Rome, étudiant, et à l'occasion, faisant des copies sur commande f. Son carnet de voyage a été conservé; il contient beaucoup de remarques critiques, d'observations, qui montrent à quel point il était attentif à tout ce qu'il voyait et expliquent la rapidité de ses progrès. Mais il ne semble pas qu'il ait fait autre chose que d'étudier, qu'il ait rien produit de personnel. On ne connaît guère de lui, à cette époque, que la Sainte Famille, croit-on, qui est à Petworth, et très authentiquement certaines caricatures peintes, dont l'une appartient au duc de Devonshire [Grosvenor Gallery, n° 188) et l'autre au comte de Wicklow.

La dernière fut exposée à la British Institution en 1 8 5 3 , où elle avait déjà paru vingt-deux ans plus tôt comme la propriété de lord George Gavendish; elle était intitulée: Portraits de Connaisseurs distingués, faits à Rome. La toile, — car ces caricatures sont peintes effectivement, — représente M. Ralph Howard, plus tard vicomte Wicklow, pendant un « grand tour » à Rome, où il était accompagné par son précepteur, son bear-leader, le Dr Benson. Il est sur le point de monter en voiture, quand son compagnon de voyage appelle son attention sur une querelle qui vient de s'élever entre l'hôtelier et le courrier; un autre domestique monte un cheval rétif et essaie en vain de prendre les devants pour remplir ses fonctions d'avant-courrier. Cette peinture a été gravée.

1. Reynolds avait acquis la plus grande habileté comme copiste chez Hudson, qui lui fit faire de très nombreuses copies en fac-similé de dessins du Guerchin. En 1763, le « chevalier Van Loo » (Carie, qui avait reçu le cordon de Saint-Michel en 1 7 5 1 ), étant en Angleterre, se vantait un jour, devant Reynolds, de son expérience infaillible en matière d'originaux et de copies. Celui-ci montra peu après au peintre français une tête de vieille femme et lui en demanda son opinion. Le chevalier déclara que l'œuvre était un Rembrandt original, incontestable. Elle n'était qu'une copie de la main de Reynolds.

Reynolds fit plusieurs caricatures de cette sorte, et, dans le nombre, une parodie de Y Ecole d'Athènes, contenant, dit la Vie de Reynolds, par C. R. Leslie et T. Taylor, des charges de gentlemen anglais, habitant Rome à l'époque, dans les attitudes des personnages de la célèbre composition de Raphaël, rendus ridicules par l'exagération comique du costume moderne. J. Farington, un paysagiste (1747-1821) qui a écrit une vie de l'artiste, tenait de Marchi, le domestique nègre de Reynolds à Rome et plus tard à Londres, que ces caricatures furent faites à la requête personnelle des modèles. Le digne Farington ajoute que cet indigne emploi de son talent ne l'occupa que peu de temps. Je croirais plutôt Northcote et Malone disant seulement que les charges furent exécutées « du consentement » des voyageurs, et non à leur requête. Elles ont un certain intérêt, parce qu'elles montrent un aspect comique du caractère de Reynolds, mais aussi une âpreté satirique très évidente, au moins dans celles que possède le duc de Devonshire. Un grand et gauche citoyen de la Grande-Bretagne examine attentivement une pierre précieuse ou un bibelot antique tiré d'un écrin que tient dans ses mains un assez laid personnage, évidemment le nommé Baron, paraît-il, quelque Shylock, dont la probité était fortement suspectée par Horace Walpole. Le visage du connaisseur est tout à fait remarquable, car il exprime à merveille la suffisance d'un homme qui affecte de posséder une science et un goût qu'il n'a pas. Une plaisante figure en habit rouge et talons rouges, dans l'attitude d'un professeur de maintien, et un quatrième vilain personnage, son vis-à-vis, complètent le groupe. Si les modèles de telles charges se sont laissé traiter de la sorte, il est à présumer qu'ils y ont consenti comme on consent à se faire arracher une dent.

Ce Giuseppe Marchi, ce factotum que Reynolds avait engagé à Rome et qui resta longtemps à son service, a eu l'honneur de poser plusieurs fois pour son maître. Au retour, celui-ci étant à court d'argent, il fit à pied le voyage de Marseille à Paris. C'était un brave homme qui, une fois en sa vie, pourtant, lui attira une aventure désagréable. Un jour, à son grand étonnement, Reynolds lit dans un journal qu'un homme, prisonnier à Newgate, vient d'être condamné à être pendu pour vol et que le volé était son nègre. Il s'informe, et apprend que Mrs. Williams, la vieille amie de son propre ami, le Dr Johnson, ayant dîné avec miss Reynolds à Leicester Square, Marchi avait reconduit chez elle, à

1. Cette miss Reynolds était sa sœur Fanny, une étrange fille, nerveuse, dans une

D'après la gravure de P, Rajon.

(Le tableau fait partie de la collection de M™ W. T. Blodgett.)

3o LES ARTISTES CÉLÈBRES

Boit Court, la dame, qui était aveugle. Mais, en revenant, il avait rencontré certains camarades qui l'avaient retenu trop tard pour qu'il rentrât chez son maître. Il erra dans les rues, quelque peu ivre, et, finalement, fut recueilli dans un corps de garde, où, s'étant endormi, il fut volé. Le voleur, aussitôt découvert et encore nanti des objets dérobés, puis jugé et reconnu coupable, fut condamné. Reynolds employa l'influence de son ami Edmond Burke, l'auteur de YEssai sur le sublime et membre du Parlement (dont il lit plus tard un beau portrait, non daté), pour obtenir que la peine de mort fût commuée en une sentence de transportation. Ayant réussi, il subvint à toutes les nécessités de l'homme pour quitter l'Angleterre.

Avant de passer au service de Reynolds, à Rome, et de devenir valet de pied sous les ordres de Ralph, le valet de chambre de confiance de l'artiste, Marchi avait été esclave d'un M. Morris, de Piercefield. On le retrouve dans quelques tableaux du maître, notamment dans le portrait du marquis de Cranby, où il tient le cheval.

La première peinture que Reynolds montra à son ancien maître, Hudson, à son retour de Rome, était précisément une brillante étude de la face noire — lucus a non lucendo — de Giuseppe Marchi, plus connu sous le surnom de Franck, qui, je ne sais pourquoi, lui avait été donné. Hudson fit la grimace : « Reynolds, dit-il, vous ne peignez plus aussi bien que vous le faisiez avant d'aller en Italie. » A son point de vue, Hudson avait raison : Reynolds peignait autrement. Il Fallait bien montrer dans l'admirable portrait de son ami, l'ancien commandant du Centurion, maintenant le commodore Keppel, promu à ce grade en 1752.

L'artiste était resté pendant deux ans à Rome, travaillant de préférence dans la chapelle Sixtine, étudiant surtout les œuvres de Michel-Ange *. Ces études eurent, par contre, un triste résultat. En ses longues stations par un hiver rigoureux dans les corridors glacés du Vatican, il fut saisi par un refroidissement, des suites duquel il resta sourd, au point d'être

habituelle perplexité d'esprit, toujours irrésolue, dont l'agitation contrastait singulièrement avec la placidité et la bonne humeur de l'artiste. Elle faisait des copies des tableaux de son frère. « Ce qui fait rire les autres me fait pleurer », disait-elle parfois.

1. Tous les témoignages sont d;accord sur ce point. Dans la pratique, cependant, Reynolds est bien plus préoccupé du coloris de Titien, de la lumière de Rembrandt que du style grandiose de Michel-Ange.

SIR JOSHUA REYNOLDS 3i

forcé de recourir à un cornet acoustique, quand il se trouvait dans une compagnie un peu nombreuse. Cependant, Rome n'avait donné qu'une satisfaction fort incomplète à son penchant pour la lumière. Quittant la Ville-Eternelle en avril 1752, il se dirigea vers Venise en visitant Parme, Florence et les autres cités italiennes, prenant partout des notes dans un excellent esprit critique

Mais un soir d'octobre, à Venise, l'orchestre de l'Opéra ayant exécuté une ballade anglaise qui lui était familière, il se surprit à pleurer, et, le lendemain, il reprit le chemin du pays natal. Je dis bien « pays natal », car il passa la fin de l'année parmi ses vieux amis du Devonshire, et ne s'installa définitivement à Londres qu'en janvier 1753.

1. « Lorsque je remarquais, dit-il, quelque effet extraordinaire de clair-obscur dans un tableau, je prenais une feuille de papier dont je noircissais toutes les parties dans la même gradation de clair-obscur que présentait le tableau, en laissant intact le papier blanc pour représenter la lumière et sans faire aucune attention au sujet ni

au dessin des figures Un petit nombre d'épreuves me fit voir que le papier était

toujours tacheté à peu près de la même manière, et il me parut que la pratique générale des maîtres vénitiens était de donner plus d'un quart du tableau à la lumière, en y comprenant le principal clair et les clairs secondaires, un autre quart

aux plus fortes ombres possibles et le reste aux demi-teintes Tandis que, dans les

ouvrages de Rembrandt, par exemple, la masse des bruns est huit fois plus importante que la masse des clairs »

« Le bel effet que produisent les tableaux vénitiens, dit Charles Blanc, analysant les écrits du peintre, Reynolds en trouve la raison dans l'application de cette règle, qui lui paraît sûre : que les tons chauds, tels que le jaune et le rouge, doivent être réservés pour les masses de lumière, et que les tons froids, tels que le gris, le bleu et le vert, doivent être tenus en dehors de ces masses pour les mieux faire valoir. Mais comme le tableau ne doit pas non plus être divisé en deux parties distinctes, l'une chaude et l'autre froide, il est nécessaire de rappeler les couleurs fières dans les masses fuyantes ou rembrunies, et de mêler quelques couleurs tendres à la masse des tons chauds qui colorent le principal groupe. Règle lumineuse! Et si les Vénitiens l'ont connue, c'est qu'eux-mêmes ils l'avaient puisée dans la nature, où l'on voit toujours les parties éclairées d'un objet présenter un ton plus chaud que celles qui se trouvent dans l'ombre. C'est pour cela que le blanc pur n'a guère été employé pour la principale lumière par les coloristes qui, à l'exemple du Titien, la supposent réchauffée et dorée par un rayon du soleil couchant. »