CHAPITRE VII

j 754- 1 755. — La facture de Reynolds. — Époque de transition.

On n'a pas — comme on l'a pour beaucoup d'autres années — la liste des modèles qui posèrent devant Reynolds en 1754. Mais nous savons que, dans le nombre, il n'y eut rien moins que le secrétaire d'État à l'Intérieur, lord Holderness, dont la face rougeaude exigea du peintre une grande dépense de temps et d'efforts. Mason — à qui l'on doit la connaissance de beaucoup de faits curieux dans la carrière de l'artiste — était un ami personnel du secrétaire d'Etat; ayant été autorisé à assister à chacune des séances, il a laissé un récit intéressant sur le mode de travail pratiqué par Reynolds à cette époque : « Sur le fond légèrement coloré, écrit-il, il avait préparé un espace blanc où la tête allait prendre place et qui n'était pas encore sec. Il n'avait sur sa palette qu'un peu de blanc, de la laque et du noir. Puis, sans aucune esquisse ni trait préalables, il commença à mêler vivement ces couleurs sur la toile, jusqu'à ce qu'il eût obtenu, en moins d'une demi-heure, une ressemblance suffisamment intelligible ; mais, comme on devait s'y attendre, d'un aspect froid et décoloré dans l'ensemble au dernier degré. A la seconde séance, il ajouta, je crois, un peu de jaune de Naples; mais je n'ai pas souvenir qu'il ait fait aucun usage de vermillon, ni ce jour-là ni à la troisième séance; cependant il faut qu'on le sache, Sa Seigneurie avait le teint très illuminé par une éruption de scorbut. La laque seule pouvait fournir le ton juste de la carnation. Néanmoins le portrait aboutit en une ressemblance frappante; l'attitude, autant que le permettait une toile de trois quarts1, était parfaitement naturelle et particulière à sa personne, qui en tout temps révélait un gentleman accompli. Le vêtement, de velours cramoisi, fut copié d'après l'habit qu'il portait à cette époque, et apparemment, non seulement peint, mais glacé de laque qui jusqu'à présent a fort bien résisté; pourtant, le visage qui, de même que tout le tableau, avait été fortement verni avant que celui-ci fût livré, souffrit bientôt, et

1. A three-quarters canvas, une toile où le modèle est représenté jusqu'aux genoux ou un peu au-dessous.

4o LES ARTISTES CÉLÈBRES

presque tout de suite le front particulièrement se craquela, presque jusqu'à s'écailler, ce qui serait arrivé depuis longtemps, si un élève de Reynolds, Doughty, ne l'eût habilement restauré. »

Combien d'autres tableaux de la môme main se sont craquelés, écaillés 4, et combien — ce qui est pire encore — ont été ravagés par les prétendues restaurations ! L'artiste lui-même avait bien conscience de ce défaut de son procédé; les nombreuses expériences qu'il fit en vue d'assurer la -durée de sa peinture en témoignent surabondamment ; mais ses efforts furent inutiles, et à la fin il y renonça sur ce paradoxe, que toute bonne peinture se craquelait.

Déjà même année 1754 est le beau portrait — aux trois quarts aussi — de lord- Cathcart (Grosvenor Galîèry, n° 137), en uniforme et en cuirasse. Cet officier avait été l'aide de camp du duc de Cumberland à la bataille de Fontenoy (11 mai 1745),, où son frère fut tué et où lui-même reçut au visage une si terrible blessure que, depuis, il dut abriter la glorieuse cicatrice sous une demi-lune de soie noire, qu'il portait avec la -martiale fierté dont Reynolds a si bien rendu l'expression. Trois ans après; en 1748, il avait été, avec le comte de Susscx — peint aussi par Reynolds en 17D9 [Grosvenor Gallety, n° 72), — l'un des otages exigés de l'Angleterre par la France, en garantie de l'exécution du traité d'Aixla-Chapelle. Il y était venu gaiement, le vaillant soldat, et, sur sa

i. Je retrouve à ce sujet et reproduis un passage intéressant d'une des lettres adressées à un journal disparu, le Courrier artistique, par M. A. de Coucy, soii correspondant à Londres en 1862, au moment de l'Exposition internationale, où figuraient beaucoup d'oeuvres de sir Joshua :

« Même de .son vivant, on s'aperçut que son coloris s'effaçait, et que bientôt ses tableaux n'étaient plus que l'ombre d'eux-mêmes. Si le fameux Nelly O'Brien, appartenant au marquis d'Herfort (et l'une de ses œuvres les mieux conservées!, figurait à l'Exposition de Londres, on verrait combien a perdu la toile exposée en ce moment sous le même titre. Toute sa vie, Reynolds fît des expériences, — il détruisit même un grand nombre d'ouvrages précieux, — pour découvrir les secrets de l'école vénitienne. Afin, d'obtenir immédiatement les tons les plus séduisants, il employait en glacis dés rouges et des jaunes végétaux,, et autres couleurs fugitives du même genre; pour donner du corps et un empâtement crémeux, il se servait de la cire et d'autres ingrédients qui faisaient sécher promptement la" couleur; c'est ce dernier procédé qui a compromis la conservation de la plupart de ses tableaux. » Nous reparlerons de l'autre variante du portrait de Nelly O'Brien; mais c'est ici le lieu de dire qu'en ce tableau, en effet, la disparition des glacis a fait baisser considérablement la tonalité des carnations, à ce point que la chair a pris une teinte livide, jaunâtre, et que les -ombres, devenues noires, sont en désaccord absolu avec les parties lumineuses. Toutes les valeurs sont ainsi bouleversées.

demande, la bourse légère cependant, n'emportant que 1,000 livres sterling, d'après ce que lady Betty Germaine écrit à lady Suffolk, en

SIR WALTER BLÂCKETT, Bl. j

D'après la gravure de J. Fittler. ^--j

lui annonçant le départ des otages. Ce portrait, d'une grande richesse de ton, peint d'une main puissante, audacieux par le parti pris des

ombres et des lumières, atteste l'influence de l'analyse que Reynolds avait faite, à Parme, des œuvres du Gorrège qu'il estimait si haut. C'est un précieux exemple de sa façon de peindre à cette date.

L'année suivante, en 1755, il fit le portrait de Jane Hamilton, lady Cathcart, précisément, avec sa fille Jane, plus tard duchesse d'Athole. [Grosvenor Gallery, n° 71.) Elle soutient de la main gauche un des bras de la fillette, qui tient elle-même un chapeau de baby. Un grand lévrier complète le groupe. Ce tableau, qui fut peint deux ans après le retour d'Italie, est aussi intéressant que le précédent au point de vue de la technique de Reynolds. Il montre clairement l'action que l'art italien exerçait sur son style et sur son goût, qui se modifièrent de nouveau un peu plus tard. Il témoigne alors de la recherche d'un dessin beaucoup plus rapide, pleinement réalisée dans cet exemple à la fois solide, brillant et soigné. Dans le groupe des deux figures, le style de la composition est en quelque sorte classique dans son élégance, très étudiée en ce sens. De même, la combinaison, ici très complexe, et de la ligne, et de la lumière, et de l'ombre, est absolument italienne et spécialement milanaise.

Evidemment, à rapprocher les uns des autres les divers tableaux de l'année 1755, il apparaît que Reynolds n'a pas encore pris le parti résolu d'en finir avec son propre passé, de renoncer sans retour à la tradition de Hudson. Cette hésitation nous est clairement révélée par le portrait de lady Elisabeth Montaigu [Grosvenor Gallery, n° 77), qui est de la même année que celui de lady Cathcart. La poursuite de la ligne est poussée, dans ce portrait de l'aïeule du duc actuel de Buccleuch, aussi loin que dans les œuvres les plus délicates et les plus précises des primitifs italiens.

Comme celui de lady Cathcart, il est daté de 1755 et signé des initiales J. R., détail rare à cette époque, et qui devint de plus en plus rare dans l'habitude de l'artiste, quoiqu'il ait également signé celui, d'ailleurs si charmant, de lady Cockburn avec ses enfants, bien connu sous le titre de Cornélia, et celui de Mrs. Siddons, en muse de la tragédie.

On a souvent accusé Reynolds de ne savoir pas dessiner. Nous avons entendu si souvent adresser le même reproche à Eugène Delacroix et nous l'avons si souvent réfuté, que nous ne l'aurions même pas relevé si nous ne rencontrions fort à point cette œuvre, où la minutie des détails

est réalisée avec une adresse qui fait songer à un Antonello de Messine clair avec des chairs rosées. L'attitude précieuse, quelque peu affectée de la jeune fille, la maigreur de la poitrine, le regard immobile, fixé sur le spectateur, sont, à ne pas s'y méprendre, des réminiscences de l'enseignement de Hudson, qui sans doute luttait pied à pied auprès de son ancien élève. Lady Elizabeth, plus tard duchesse de Buccleuch, fut la mère de ce petit comte de Dalkeith, duc de Buccleuch (Grosvenor Gallery, n° i32), que Reynolds peignit exactement dans le même style, à vingt-trois ans de là, par un curieux retour sur lui-même, et bien que sa manière se fût très sensiblement élargie. Mais, sans doute, au moment de peindre le fils, il avait revu, soit effectivement, soit dans sa pensée, le portrait qu'il avait fait de la mère en 1755.

L'amateur ou l'artiste, intéressé à suivre dans leur succession les efforts de Reynolds à ce moment décisif de sa carrière, s'arrêterait avec curiosité à un autre portrait de cette féconde année. Je veux parler de celui de l'excentrique fille de sir Charles Hanbury Williams : Frances, comtesse d'Essex (Grosvenor Gallery, n° 83). Le dessin et la facture en sont bien quelque peu timides encore; mais il réunit à la fois l'éclat du portrait de lady Elizabeth Montaigu et la belle ordonnance de la lumière et de l'ombre qui distingue celui de lady Cathcart. On dirait d'un bel Hudson ; ce qui prouve, après tout, que Reynolds devait bien quelque chose à son ancien maître, avec qui il vécut toujours en bonne intelligence, après qu'ils eurent l'un et l'autre oublié la futile querelle sur laquelle ils s'étaient séparés; et par le fait, avant que l;atelier de Hudson, pressé par l'abondance des commandes, fût devenu une espèce de fabrique de portraits, il était un peintre brillant, nullement dépourvu de science, et à l'occasion dessinait ses figures avec une réelle habileté. Artiste moins que secondaire, parce que son talent acquis, reçu de tradition et sans personnalité, dégénéra en tours de main, pratiques et recettes de métier, il pouvait être cependant un bon professeur. Incapable de mener un élève très loin, capable au contraire de le jeter à certain moment dans une voie mauvaise, il se peut que tout débutant trouvât auprès de lui un enseignement non seulement suffisant, mais profitable. De tels hommes — car il y en a dans chaque école — sont dangereux et utiles en même temps : il ne s'agit que de leur attribuer la fonction à laquelle ils sont propres. Prêtres, des esprits de cette sorte sont de bons catéchistes, des confesseurs excellents ; ils enseignent, ils

avertissent aussi des fautes que l'on a pu commettre; ils n'en sont pas moins tout à fait impropres à diriger les consciences.

Au nombre des portraits de 1/55 il ne nous reste plus à citer que la sœur de l'héroïque Keppel, lady Caroline, qui épousa le célèbre chirurgien Robert Adair, charmante sous sa mantille noire, contrastant avec le blanc de sa robe; et le portrait en pied du Créole ou de Alderman Sucre de Canne, comme les amis de lord Bute avaient surnommé Alderman William Beckford, le richissime parvenu du commerce des Indes, le soutien de Wilkes, l'ami de Pitt, et deux fois lordmaire.

L'année même où il posa devant Reynolds, une grande partie du somptueux château de Fonthill, qu'il avait construit à grands frais et rempli de tableaux de maîtres, fut brûlée. Horace Walpole rapporte qu'en apprenant le désastre, Beckford dit froidement : « Oh ! j'ai là 3o,ooo livres sterling dans un tiroir; je reconstruirai Fonthill. Cela ne fera qu'une différence de i ,000 livres sterling pour chacun de mes trente enfants. » J'avoue que je n'ai pas eu la curiosité de contrôler Walpole et de m'assurer du nombre réel d'enfants du « Créole ». Je sais que Reynolds fit, en 1782, le portrait de l'un d'eux, le plus jeune, mais le seul légitime, William Beckford, qui fut membre du Parlement, hérita de Fonthill, l'agrandit, en augmenta les richesses d'art, qui passèrent dans la famille de Hamilton par le mariage de sa fille Suzan Euphemia, et dont le plus grand nombre fut vendu, il y a trois ans, parmi les collections de Hamilton Palace.