S. BACH. LE MUSICIEN-POÈTE

/. 5. Bach. Le musicien-poète, par M. Albert Schweitzer, avec la collaboration de M. Hubert Gillot; préface de M. Ch. M. WiDOR. 1 vol. Leipzig, Breitkopf et Hârtei, 1906.

C'est un livre d érudition et c'est un livre d'art , où s'ajoutent à l'étendue des connaissances la profondeur et la finesse du sentiment. Que laisset-il donc à désirer? On le dira peut-être avant de finir. Mais, pour commencer, on aime à reconnaître que sur la vie et l'œuvre de Jean Sébastien Bach, rien n'avait encore été publié d'aussi complet en France; en Allemagne, rien d'aussi concis. « La vie et l'œuvre. » Au fond, et sous une apparence plus libre et plus diverse , tel est bien l'ordre — classique en de tels sujets — que l'auteur a suivi. Des cinq grands chapitres qui partagent son hvre , l'avant-dernier : « Le langage musical de Bach, » est , par l'importance et foriginalité , le premier. Il traite d'une question que sousentendait déjà le sous-titre de l'ouvrage : « Le masicien-poète. » Et cette question dépasse ou déborde l'intérêt que peuvent offrir la personne et le génie du musicien, parce qu'elle touche à la nature, à l'essence de la musique même.

L Ce que Bach eut de moins extraordinaire, c'est sa vie. Elle n'est en quelque sorte à la taille ni de son génie, ni même de sa famille.

Une longue race de musiciens le précède, ouïe prépare; une autre le suit. Né en 1 685 , le huitième enfant d'im père qui s'était marié deux fois, il eut lui-même deux femmes et vingt et un enfants (un de plus que nous n'avions cru jusqu'ici). Huit seulement, quatre garçons et quatre filles, survécurent à leur père. Et cela fait comprendre assez pourquoi, dans certaines cantates du cantor sublime, tant de douleur se mêle à tant de piété.

La seule de ses filles qui se maria devint la femme d'Altnikol , un élève du maître. La dernière, Régine-Suzanne, ne mourut qu'en 1809. Elle était dans findigence. La charité publique finit par s'émouvoir pour elle et Beethoven fut le premier à la secourir.

Quant aux fils, on connaît leurs destins. Friedemann commença par être organiste à Halle. Le comte de Lippe prit Jean-Christophe-Frédéric à son service. Jean-Christian succéda à Haendel comme directeur de la

chapelle royale d'Angleterre. Il fut « le Bach de Londres ». Son frère Phih'ppe-Emmanuel , claveciniste du grand Frédéric, était celui de Beriin.

Le père vécut assez vieux pour être témoin du syccès de ses fils, mais non pas heureusement pour fêtre de la déchéance de lun d'eux. Friedemann, dont il avait le plus estimé les talents, se jeta dans le désordre et la débauche. Il abandonna sa famille, sa maison, et se mit à boire. Son violon sous le bras , il courait les cabarets et les mauvais lieux. On fy ramassait le soir à demi mort. Quelquefois pourtant, une lueur de raison, de fierté même, lui revenait. « On raconte quun jour, dans une auberge, entendant dire que les sonates pour violon seul de Jean-Sébastien Bach n'étaient pas jouables, il prit son violon et les joua de mémoire , tout ivre qu'il était. » L'anecdote est à la louange au moins du fils et du musicien.

« L'âme d'un grand mystique confiné dans l'existence d'un paisible bourgeois du xvni" siècle. » M. Schweitzer définit l'âme de Bach en ces termes, d'après certaine cantate : « Von der Vergnàgensamkeit [Eloge du contentement) », qui lui parait en quelque sorte un portrait du maître par lui-même. A la bonne heure. Bourgeoise, c'est-à-dire honnête, intime et recueillie; ordinaire même si l'on veut, pourvu que ce ne soit point à dire basse, ou seulement vulgaire, l'existence de Bach fut en effet tout cela. Elle n'eut rien, comme celle de Haendel, d'officiel et de public. Rien non plus d'incertain d'abord et d'errant, puis, à la fin, d'étranger à la patrie allemande. La carrière de Bach peut se résumer en quelques étapes uiodestes, et qu'il a toutes parcourues sur les chemins de son pays.

Au sortir du collège de Lunebourg, les premières et très humbles « places » du fiitur musicien de la Passion selon saint Matthieu furent celles de violoniste dans l'orchestre de Weimar, puis d'organiste dans les deux petites villes d'Anhalt et de Mulhausen. En 1 708 , âgé de vingt-trois ans , il retourne à Weimar. Bientôt , n'ayant point à se louer de son maître , il le quitte pour un autre, le prince de Côthen, dont il dirige la chapelle pendant six années. Enfin, en 1 y 2 3, il se fixe à Leipzig. Il y succède à Kuhnau comme cantor de la Thoma^schule , c'est-à-dire en la double qualité de maître d'école et de maître de chapelle. Il fit ce métier, car c'était à peine davantage, pendant un peu plus d'un quart de siècle et jusqu'à sa mort.

Le génie du maître s'accommoda mieux que son humeur d'un état qui lui créait des devoirs étroits et de vastes loisirs. Dans cette période, la plus importante de l'existence de Bach, son biographe a très bien fait la part des grandes œuvres et des petites misères. La besogne du cantor était peu de chose : quelques leçons de musique, voire de latin, à de

J. s. BACH. 69

pauvres gamins; chaque samedi, répétition, et le dimanche, exécution de 1 office dans les deux principales églises de la ville, tour à tour. Voilà pour le travail.

La condition était moindre encore. Avec peu de considération , elle ne comportait aucune indépendance. Or, cest de lune et de lautre que Bach était le plus avare et le plus jaloux. Constamment en lutte avec le Conseil municipal, avec le Consistoire , avec tous les deux ensemble, cet étrange et farouche serviteur entendait n'obéir qu'à lui-même. Non seulement au-dessus, mais à côté, mais au-dessous de lui, sa droiture, et parfois sa rigueur, suscitait à tout instant des conflits et des querelles. D ne s accordait pas beaucoup mieux avec ses subalternes et ses égaux qu avec ses supérieurs, et Thistoire a parlé de certaine perruque par lui jetée à la tête d'un de ses collègues , d où , préalablement , il lavait arrachée.

Et puis, dans la vie comme dans lart, il voyait tout en grand. D'un léger incident il faisait une affaire grave. Enfm il regardait toujours droit devant lui et réglait sa marche selon son regard. Alors il donnait contre l'obstacle que, plus adroit, il eût tourné peut-être, et, sans l'ébranler, il ne faisait que s'y meurtrir.

C'est pourquoi son école, son église même, lui fut quelquefois amère. Mais il ne trouva que douceur en sa maison. Autant que du sanctuaire, Bach est un grand musicien de foyer. «Avec ma famille, écrit-il à l'un de ses amis, je puis déjà former un concert voccditer et insiramentaUter, surtout que ma femme chante un très beau soprano et que de son côté ma fille aînée exécute sa partie pas mal non plus. » Quant aux autres enfants, nous avons \n comment ils étaient doués.

Était-on las de faire de la musique, on en copiait avec le même amour. Dans la cantate : « i/ir die ihr each von Christo nennet*, une simple partie de second hautbois évoque un gracieux tableau. « Les entêtes et les clefs sont de la main d'Anne-Madeleine ^^); mais les notes, gauches et raides, trahissent une main d'enfant. Au bas se trouve un petit monogramme, très primitif, qui s'efforce de combiner les trois lettres W. F. B. : Wîlhelm Friedemann Bach. La cantate est très probablement de 1 7 a 3; l'enfant avait alors treize ans; c'était sa première belle copie. • Et l'écrivain, suivant son aimable rêve, croit voir la mère et le fils assis à la même table. On entend des pas dans l'escalier. « Dépêche-toi, dit la mère; c'est le père qui rentre. »

Retirée et modeste, cette vie ne fut pourtant pas obscure. L'Allemagne, plus qu'on ne le croit et qu'on ne le dit souvent, honora Bach avant sa

^'^ I^ seconde femme de Bach.

SiVAXTS. t O

mort. U quittait peu Leipzig. Une fois seulement chaque année, en automne, il faisait une courte absence. Il allait Tolontiers à Dresde, alors «le Paradis des musiciens». En 1767, il se rendit à Berlin, où Frédéric II Taccueillit dignement. Ce fut son dernier voyage.

L*âge venait, mais non le dédin. Tout persistait en lui, le génie et râme« les petites faiblesses et les grandes vertus. Il avait, dit-on, le goût de Targent. Mais il demeurait fidèle à d autres attachements, plus nobles et plus forts. Jusqu'à la fin, autant que de son art, il garda Tamour de son Dieu. Jamais il n avait séparé 1 un de Tautre. Trois mots : Soti Deo Gloria f ou tout au moins leurs initiales, se lisent en tête de nombreux manuscrits de Bach. Et cette gloire était la première, la seule même, qu'il cherchât. B en fit toujours Tunique raison, non seulement des chefs-d'ceuvre , mais des principes ou des éléments de la musique, et jusque dans la basse chi£Rrée, il se plaisait à reconnaîtra la marque et comme le sceau divin.

Plus que religieux, mystique, le grand musicien sacré a connu, mieux que tout autre p»it-étre, le désir, et, selon Theureuse expression de son biographe, « la nostalgie de la mort ». Robuste entre tous et plein de vie, de gaieté même, cette vie avait beau surabonder en lui, se répandre hors de lui, il la savait, il la sentait périssable, et cest pour jsntrer dans la vie immortelle qu'il aspirait à mourir. De cette aspiration, pas une de ses œuvres ne témoigne avec jdus d'éloquence que les cantates pour voix de basse. Elles abondent en hymnes funèbres, tous également admirables^ les uns de calme et de sérénité, les autres d'dlégresse et de jubilation sainte. Cherchez, dans la cantate : t Ich habe genug (C'en e$t assez) », la douce invite au sommeil : « Schlammert ein, ihr màden Augen (Fermez-voaStpaapiàresfatigaées). «Puis, de l'exquise» berceuse spirituelle », passez à tant de cantiques — M. Schweitzer nous les signale aussi — frémissants d'impatience et de joie « et dites sur quel génie lyrique, de poète ou de musicien , la pensée de la mort eut jamais une telle prise , une telle puissance ^ tantôt pour l'apaiser, tantôt au contraire pour l'exalter et le ravir.

Réelle même et présente, la mort n effraya pas celui, qui, lointaine et tout idéale, l'avait chantée et chérie. On sait que Bach mourut, aveugle et firappé d'apoplexie, le 28 juillet 1 760. B est bon de raf^ler comment il s'était préparé à mourir. « Couché dans une chambre -sombre, il dictait, par un dernier effort, \m dioral à son gendre Altnikol : « Vor deinem <i Throne trete ich allhier (Seignmir^ me voici devant ton trône). » Tel est le titre du cantique qu'il fit inscrire en tête de la page. Le manuscrit nous dit ses luttes pour aller jusqu'au bout de la dictée. L'écriture est presque

J. s. BACH. 71

illisible, pour avoir été tracée dans une chambre obscure. L'encre devient de plus en plus blafarde. On remarque les places où la dictée reprend , après les repos qu'était obligé de s*acoorder le malude. . . »

On s attendrit au souvenir du jeune Mozart, chantant, comme pour lui-même, au moment de mourir, son Requiem inachevé. La dernière veillée musicale du vieux Bach a quelque chose de plus austère, et d aussi touchant.

II. Nous ne saurions ici , faute de place , analyser ou résumer seulement un livre où rien n'est omis de l'oeuvre immense de Bach. Parmi tant de vues diverses d'esthétique ou d'histoire, qui se croisent dans cette étude et ne s'y mêlent pas , il suflBra de dioisir deux ou trois aspects intéressants et peut-être nouveaux.

L auteur a bien suivi l'évolution des formes, on des genres, tels que le choral et motet, la cantate et la « Passion », qui vinrent en quelque sorte aboutir aux che&<l'G8uvre de Bach et s'y absorber. C'est le choral, en particulier, dont on n'avait pas fait voir encore, avec autant de ferce et de clarté, qu'il soutient, remplit et domine toute la musique religieuse de Bach, qu'il en est pour ainsi dire k la fois la base, le centre et le sommet.

Plus d'une conséquence en résulte. Cellcrci d'abord, qui peut surprendre : c'est que Bach, génie original entre tous, a pourtant fondé plus d'un de ses chefs^'œuvre sur des thèmes d'emprunt, et que de sa polyphonie, organisme aussi prodigieux par la personnalité que par la puissance, il n*a pas toujours créé l'élément générateur ou la cellule vivante.

Ne craignons pas au moins que sa grandeur en souffre aucune perte. Elle s'en accroît au contraire, et voici comment. Le dioral, a très bien observé M. Schweitzer, ne met pas seulement Bach en possession « des trésors de la poésie et de la musique protestante, mais encore il lui livre les richesses du moyen âge et de la musique Kicrée latine dont luimême est issu. Par le choral, sa musique étend ses racines jusqu'au XII* siècle et se trouve ainsi en contact vivifiant avec un grand passé. Elle n'est plus seulement un phénomène individuel; en elle revivent les aspirations, les efforts, l'âme même des générations antérieures. L'art de Bach représente l'éclosion » — ici nous aurions dit plutôt l'épanouissement — « du choral , sous le souffle d'un grand génie ».

Notez ce peu de mots : « la musique sacrée latine , dont le choral est issu ». Us attestent une filiation que souvent on oublie, à moins qu'on ne la méconnaisse, et qu'il convient de rétablir. Ils rappellent, ces mots, que

le choral , né du chant grégorien , a conservé , dans le cours de son évolution, les marques de sa naissance. On le prouverait sans peine, en ne laissant pas oublier que le fameux thème « Einefeste Burg » lui-même « est tout parsemé de réminiscences du plain-chant » , et que « la mélodie que Nicolas Décius composa pour le Gloria allemand : « Allein Gott in « der Hôhe sei Ehre », repose sur un Gloria pascal grégorien ».

Ainsi nous voyons Tidéal catholique rentrer, ou mieux , persister au cœur même de Tart protestant. Loin de représenter et en quelque sorte de formuler ie caractère confessionnel de cet art, le choral servirait plutôt, en le dépassant, à le démentir. Au contact et par la vertu du choral, il semble donc que le génie de Bach s élargisse dune seconde manière, en un sens nouveau, et qu'il s'étende, autant que dans l'ordre de la poésie et de la musique, dans le domaine de la foi.

a Gluck est une forêt», disait Victor Hugo. Bach en est une autre, autrement épaisse. Il est bon d'y voir s'ouvrir de nouveaux chemins. On était assez mal informé jusqu'ici de « l'italianisme » de Bach. M. Schweitzer a mis tous ses soins à le définir. Nous saurons désormais quelles œuvres particulières et plus généralement quels éléments d'un génie, allemand entre tous, révèlent pourtant l'influence (et l'écrivain dirait volontiers le maléfice) de l'idéal italien. Pariant des compositions pour orgue de Bach , M. Schweitzer accorde qu'elles doivent leur grandeur et leur valeur classique « à la fusion intime de l'esprit allemand avec la forme pure italienne ». Mais ailleurs il ne cesse guère de déplorer cette fusion même. Voilà, soupire-t-il , après avoir loué je ne sais quel chef-d'œuvre du maître , voilà comment Bach « eût écrit toujours s'il était resté Allemand ». L'écrivain ne lui reproche rien tant que d'avoir abandonné souvent, pour le récitatif et l'air à l'italienne, le récitatif-arioso , cette création purement germanique, cette annonce ou cette promesse, lointaine encore, mais déjà formelle, du style wagnérien. C'est en cela que Bach — inconsciemment sans doute — a trahi l'esprit de sa race et détourné ou retardé pour un temps le mouvement naturel et national du génie allemand.

On pourrait discuter le grief; le fait au moins est établi. Qu'on s'en afflige ou qu'on s'en félicite , le partage — fort inégal d'ailleurs — de la pensée de Bach entre l'idéal de l'Allemagne et celui de l'Italie est une question qu'on avait rarement abordée. Il n'en est pas une autre que M. Schweitzer ail mieux éclaircie.

Je me trompe : il en est une autre, et d'un intérêt plus général, que les deux mots de « musicien-poète » suffisent à poser, si ce n'est, d'avance, à résoudre. « Musicien-poète », qu'est-ce à dire, sinon qu'un grand musi-

J. s. BACH. 73

cien n est jamais un musicien seulement; quii y a dans la musique autre chose et quelque chose de plus que la musique méme^ enfin que son objet essentiel et sa raison dernière ne consiste pas dans sa beauté particulière et spécifique, mais dans la manifestation, par cette beauté même, de Tordre de lesprit et surtout de celui de Tâme.

Vous reconnaissez la doctrine, éternellement débattue, de « lexpression musicale t. Elle eut toujours et toujours elle gardera ses ennemis et ses adeptes, ses «athées», comme on les nomma jadis, et ses croyants. Il nous plaît qu*une précieuse recrue vienne accroître et fortifier le parti de la foi. Nous sommes heureux que lauteur d une étude aussi considérable comprenne et qu'il admire, qu'il fasse admirer et comprendre la musique de Bach non seulement comme pure musique, mais, pour ainsi dire, en fonction de ses facultés et de ses beautés expressives. Tel est bien le principal, sinon Tunique dessein de ce livre, son plus grand effort et son dernier effet. Sous les formes sonores : mélodie, rythme, harmonie, fauteur va droit au fond, à la pensée ou au sentiment que ces formes contiennent et qu'elles traduisent. Il estime avec raison que la psychologie a son mot à dire en esthétique, et quune étude dart ne se réduit pas sans doute à une étude d'âme, mais qu'elle s'y rattache et finit toujours par y revenir.

C'est l'âme, il n'y a pas d'autre terme, dont M. Schweitzer nous signale, dans l'œuvre entier de Bach, la présence, l'action et la vie. Le sentiment, que dis-je, tous les sentiments : joie, douleur, amour, et bien d'autres encore; tous, à leurs degrés différents, avec leurs nuances infinies, voilà Tordre que l'écrivain nous montre ne faisant qu'un, chez Bach, avec Tordre de la musique, ou de toutes les musiques, Bach étant, à lui seul , tant et de si divers musiciens !

Nous devons avouer pourtant — et c'est la réserve annoncée au début de ces pages — que dans la définition et l'analyse psychologique , ou par la psychologie , du génie musical de Bach , M. Schweitzer a peut-être passé la mesure. Aussi bien les excuses ne lui manqueraient pas. Cette vérité , que la musique n'est pas autre chose que le mode sonore de Tesprit et de l'âme, cette vérité ne saurait être traitée, ou maniée, avec trop de prudence. Il faut Tentendre largement, ne la point suivre ni poursuivre jusque dans le détail , enfin ne pas la serrer de trop près, de peur de la voir nous échapper et s'évanouir. A force de « poetisiren • , comme disait Schindler à Beethoven, on finirait par tomber dans le raffiné, Tartificiel et Tarbitraire. On a beau ne prêter qu'aux riches, si riche que soit la musique en ressources expressives, c'est une erreur, ou plutôt un abus, de les lui prêter toutes. Le langage ou le symbolisme musical a ses bases;

mais il a ses bornes aussi , où le commeDtateur peut-être ne s'est pas toujours arrêté.

S'il est permis de trouver et d'appeler la Passion selon saint Jean plus austère, plus abstraite que la Passion selon saint Matihiea, est-il aussi légitime de soutenir que Bach ait essayé d'exprimer et de résumer, dans le chœur initial de louvrage, «la philosophie du quatrième Evangile »? Nous reconnaissons volontiers que leLaudamm te du Gloria (danslaAI^^s^ en 11 mineur] a pour thème ou pour sujet sentimental le ravissement de Tâme qui trouve la paix en Jésus-Christ. H est plus difficile de croire que, sur ces paroles du Credo : Et in unam Jesam Ckristaniy un motif unique, phrasé de d&ix manières différentes, veuille et puisse r^M*ésenter le mystère de la oonsubstantialité.

Dans le musicien des cantates, et surtout des chorals, après le «poète» (ou, comme ici, le théologien), M. Schweitzer a vu le peintre; et ce dernier, plus encore que lautre, je crains que souvent il n ait surtout cru le voir. Dans Tordre des choses, conune précédenunent dans celui de Tàme, et par un excès plus contraire à la nature et à la vocation , surtout spirituelle, de la musique, Técrivain pomrait bien avoir accordé trop à la description et à Timitation. Il s en faut que Bach , interprète en quelque sorte intégral de 1 Evangile, ait négligé les paysages évangâiques, et, dans la Passion selon saint Matthiai, nous savons quel doux et triste soir tombe sm* le Golgotha. Bach a décrit encore bien d'autres formes de la matière, bien d autres aspects ou phénomènes de la nature : le vent, les nuages, les eaux. A-t-il, aussi souvent, aussi précisément surtout qu'on nous l'assure , copié des mouvements et des attitudes , des façons de marcher et de rire, les enroulements et les contorsions du serpent diabolique , les gestes et les révérences des trois rois devant la crèche ? A-t-il puisé, pour figurer et véritablement pour peindre tel ou tel ordre d'images, dans telle collection ou tel répertoire de thèmes, de traits appropriés, consacrés et constants? A-t-il poussé le génie proprement pittoresque à ce degré d'exactitude et de minutie, (ju'il en soit arrivé, par exemple, à représenter par des figures difféi^ntes les petits remous de la rivière et les grandes vagues de l'Océan?

Uy aurait à dire sur tout cela, peut-être à contredire, assurément à discuter. Mais tout cela n'est que l'accessoire, ou plutôt la conséquence, un peu excessive, d'un principe juste et nécessaire : celui de l'expression musicale. Nous sommes heureux, en terminant, de le retenir. B a, nous le disions plus haut, ses bases et ses bornes. Si M. Schweitzer a trop reculé les unes, les autres ont été par lui singulièrement fortifiées.

Pour trop de gens, trop de musiciens même, Bach demeure encore

J. s. BACH. 75

auj(Hird*haî le maître de la raison pure, et ceiai-Ui siBulanent. lisapjurendront qu'il 1 est aussi du sentiment et du cœur. Ce livre réintègre en quelque sorte dans le génie de Badi, ou plutôt dans Tidée quon se fait communément de ce génie , un élément essentidi et supérieur. D le rétablit également dans la notion fondament^de de TarU N'est-ce pas un de nos maîtres, le regretté Charles Léréque, — et nous pouvons, ici, l'appeler deux fois nôtre, — qui donna de la music[ue cette belle définition : le rapport entre la force du son et la force de lame ? Toute une école d'esthétique a trop n^ligé le second des deux termes. En les réunissant f un et Fautre dans une étude et dans une apologie de Bach, M. Schweitzer a servi tout ensemble la gloire de l'un des plus grands parmi les musiciens et celle de la musique eUe-méme.

Camille BELLÂIGUE.

LA UTTÉRÀTORE GRECQUE.

U, VON WaAMOwrrz-MoELLENDORFF. Die griechische Litteratur und Sprache. i vol. de 2 36 p. iii-4**. Leipzig, Teubner, 1905.

Un livre de Wilamowitz n a pas besoin d*étre recommandé aux amis de la littérature grecque. Le nom de l'auteur suffit pour en garantir l'inn portanœ et attirer les lecteurs. Disons tout d'abord que cette histoire né ressemble en aucune façon à celle que nous ont donnée MM. A. et M. Croiset. L'auteur s'est proposé d'étudier les formes de la littérature, sans s'occuper, si ce nest incidemment et brièvement, du fond contenu dans ces formes. C'est ainsi qu'en parlant des philosophes il ne dira presque rien de leurs opinions , de leurs systèmes ; les historiens et les orateurs sont traités de la même manière. Ne lui demandons pas ce qu'il n'a pas voulu donner; ce qu'il nous donne est fait de main de maidre. U divise la matière en sept périodes, depuis Tan y 00 avant notre ère jusqu'à la fermeture des écoles platoniciennes, en Sqq ap. J.-C. Les périodes antérieures à Alexandre ont été si souvent étudiées et exposées, elles sont si connues, que cette partie de l'ouvrage offire nécessairement moins de vues nouvelles.

Le livre commente par Homère : la langue d'abord , puis la formation de Y Iliade et de Y Odyssée sont étudiées, et parmi ces études historiques et critiques, il faut signider une très bdie page sur les comparai-