TROISIÈME ET DERNIER ARTICLE

I. Pressé de partir pour le Tonkin , où l'appelait un devoir à remplir» M. Foucher, en igoS, a dû, dans la thèse qu'il présentait à la Faculté des lettres de Paris, sacrifier une partie de son sujet, ne s'occuper que des bas-reliefs, dont l'explication était la partie la plus difficile du travail projeté, n a remis à un autre temps l'étude et la description des statues; mais ces statues , images du Cakyâ-mouni et de ses précurseurs, les boddhisâtvas , nous ne saurions en faire abstraction dans le jugement d'ensemble que nous avons à porter sur l'art gréco-bouddhique. L'article des Monuments et mémoires ainsi qu'un coup d'oeil jeté sur les vitrines du Louvre nous permettront de combler cette lacune de la thèse.

Les statues, n'étant pas incorporées aux bâtiments où elles étaient logées, se sont ainsi trouvées plus exposées que les bas-reliefs aux chances de ruine. On ne possède donc qu'un assez petit nombre de ces figures en ronde bosse qui soient bien consen ées. Ces trop rares échantillons permettent cependant de définir le caractère de cette sculpture. Celle-ci est bien loin d'offrir la même variété de types que la statuaire grecque, qui avait su créer autant de personnes distinctes, toutes différentes les unes des autres par les traits du visage et les formes du corps, que l'imagination des poètes avait enfanté de dieux. Religion sans dieu , le bouddhisme n'en demanderait pas tant à fart qui se chargerait de réaliser ses conceptions. Celui-ci, quand il eut à tailler les images devant lesquelles on viendrait prier, se tira d'affaire avec deux types qui , l'un et l'autre , traduisaient une même idée et ne différaient que par des nuances. Cette idée , c'était celle de l'intelligence et de la volonté aspirant, par la pratique du renoncement, à la suppression du moi égoïste. L'un de ces types est celui des Boddhisâtvas , candidats à la perfection , qui s'en sont plus ou moins approchés par des prodiges de charité. L'autre type , c'est celui du premier homme qui , par la supériorité de son effort , soit arrivé h la perfection absolue , à u l'illumination parfaite ». C'est le type du Bouddha , « l'annonciateur de la bonne loi ».

^*^ A. Foucher, Les bas-reliefs gréco- niier et le second article dans les bouddhiques du Gandhâra, i vol. in-8°, cahiers de juillet et d*aoiît 1906, p. 345 Paris, I^roax, 1905. — Voir le pre- et4oi.

SAYAXTS. 60

lUpaiVlBIK !IATIO'«ALt.

466 G. PEKROT.

Ces deux types ont certains traits communs; mais ils se distinguent cependant à première vue. Dans l'un comme dans l'autre , la tête présente cette protubérance au soiiuDCt du crâne ot cette sorte de verrue entre les sourcils qui sont, comme les stigmates dans une image du Christ ou de saint François, les signes visibles de la dignité quasi divine des personnages ainsi figurés; mais cest dans les statues du Bouddha que l'empreinte du caractère ascétique est le plus fortement marquée.

Le Bouddha porte le costume dun de ces moines qui se proposent de conformer leur vie à celle de leur auguste modèle. Pas un bijou. Pour tout vêtement, une tunique qui tombe jusqu'aux chevilles, la robe monacale, par-dessus laquelle est jeté le châle. Le Bouddha est debout. Sa main gauche retient les plis du manteau. Sa droite, la paume levée, fait un geste de bénédiction. La tête est coiffée simplement dune masse de cheveux dressés sur le sommet du crâne, en un haut toupet; elle se détache sur un large nhnbe circulaire. Vides et longs, à demi clos, les yeux donnent au visage imberbe l'expression de rêveuse douceur qui sied au grand penseur compatissant.

Les Boddhisâlvas sont aussi nimbés; mais ils ont l'aspect plus laïque. C'est que la plupart d'entre eux ont commencé , comme dirait un moraliste chrétien, par vivre dans le siècle; vers la fin de leur vie seulement ils sont arrivés à la sainteté. C'est l'image, à peu près intacte, d'un d(* ces héros de la charité que M. Foucher a retrouvée près du village de Shubas-Gazi^^^.

La figure est debout. La main droite esquisse le même geste que dans la statue du Bouddha. Quant à la main gauche, elle est fièrement campée sur la hanche. Le costume est celui que les Hindous ont porté de tout temps. Il est fait de deux pièces d'étoffe. L'une d'elles, serrée autour de la taille , est une sorte de pagne flottant. L'autre est le châle , qui drape un torse nu dont le modelé est savant et ferme. Du côté gauche, les deux bouts de ce tissu passent par-desssus l'épaule et s'enroulent autour du bras. De l'autre côté, ce châle, que soulève la main droite , dessine , sur le bas-ventre , un sinus dont les plis ne manquent pas d'élégance, tandis que, par derrière, il tombe en un grand pan rigide. Les pieds sont chaussés de sandales; la tête est ceinte d'un turban dont les rouleaux sont maintenus en place par des bandelettes qui laissent leurs extrémités, appliquées contre l'orbe du nimbe, flotter au vent. Les cheveux ne sont guère visibles qui» sur le dos; par devant,

^^'' Montunenis et mémoires, 1900, pi. V. Cette planche est reproduite, en frontispice , en tète de la thèse.

répais chignon dispariut sous un édifice compliqué de bijoux et d*étofies. li y a là une broche où le vautour de Vishnou tient accroché à set> serres un dé ses ennemis jurés, un Nâga au corps d'homme et à la tét^ de serpent. Sur le reste du corps, même profusion de bijoux, énormes boucle» d oreilles, colliers, dialnettes pendant de fépauie, bracelets, bagues, perles dont sont brodés les lacets des sandales.

Le visage, avec son large ovale et son menton xm peu lourd, a le même caractère que dans les statues du Bouddha; mais ici une légère moustache ombrage la lèvre supérieure et donne au visage un accent de virilité, nuance que rend encore plus sensible la différence du vêtement et de la parure. Aussi a-t-on d'abord pris ces images pour des efligies royales; mais, si les rois, dans les bas-reliefs, sont souvent représentés sous des traits qui ressemblent fort à ceux-ci, ce qui interdit de les confondre avec les saints du bouddhisme, cest que ceux-ci seuls ont, au bas du front, le signe sacré, ïournÂ.

Des scidptures exécutées en mortier de chaux , nous n avons que des fragments, des tètes détachées. Tout ce que Ion peut en dire, cest que le sculpteur y a mis une liberté de facture et un goût de réalisme qui rappellent les allures des coroplathes grecs, la familiarité aisée et souriante qu ils portaient dans le modelage de leurs figurines d'argile.

U. Autant que l'on peut le faire sans le secours des iigw^es, nous avons cherché à donner une idée du caractère des monuments de fart gréco-boaddhiqae^ comme M. Foucfaer appelle Tart du Gandhàra. Il nous reste â justifier l'emploi de ce terme et à en définir l'exacte valeur.

C'est à propos de larchitecture que se pose tout d'abord le fMroblème de l'importance des emprunts. H y a le stâpa , monument iunéraire ou commémoratif; mais le stupa n'est que le tumulus« un type que Ton rencontre chez les peuples les plus divers ; c'est un tumoius agrandi et renforcé, dans lequel le blocage a remplacé l'amonceliement des terres et où les surfaces extérieures ont été protégées par un revêtement de blocs de schiste. Le vihâra n*est qu'une chambre plus ou moins ornée, le développement de la maison locale. C'est à la cabane indienne primitive que remonte M. Foucher pour rendre compte de certaines des formes qu'il signale dans la toiture ou dans les baies de ces diaprés. Quant au songkârând, ce n'est quun assemblage de cellules et de salles distribuées autour d*une cour rectangulaire, selon le plan traditionnel dont les mal* tresses lignes avaient été tracées , depuis la plus haute antiquité , par les nécessités de la vie orientale.

468 G. PERK01\

Si, dans tous ces bâtiments, nous avons rencontré des détails, piliers et pilastres, bases, chapiteaux et moulures, dont Torigine grecque ne saurait être contestée , tous ces motifs ne sont là qu un pur placage. La colonne, cet élément essentiel des architectures grecques, ne se montre jamais, au Gandhâra, qu'isolée ou engagée. Elle ne supporte point de plates-bandes sur lesquelles reposeraient Tentabiement et les couvertures; elle ne joue point un rôle utile dans la construction. Rien ne ressemble moins au temple gi'ec, avec ses amples proportions, avec ses portiques extérieurs et intérieurs, que 1 étroite chambrette du vihâra. L'architecte du Gandhâra, toujours et partout, est bien un indigène, qui est demeuré fidèle aux exemples que lui avaient donnés ses prédécesseurs ; mais il a employé des ornemanistes qui avaient appris à user des formes grecques. Les édifices quil a bâtis, tout parés quils sont de ce décor exotique, n*en restent pas moins, par Tensemble des dispositions qui les caractérisent, des édifices vraiment hindous, hindous de naissance et d esprit.

Ce caractère tout national de l'architecture du Gandhâra , voici qui achève de le démontrer : si cet architecte n'a pas su poser une architrave sur des colonnes , il ignore également l'usage de la voûte à claveaux que connurent de très bonne heure les Egyptiens et les Assyriens, de la voûte dont, au temps même où se construisaient dans flnde tous ces édifices, les ingénieurs romains se servaient pour couvrir les salles énormes de leurs thermes et pour dresser les arches hardies de leurs ponts et de leurs aqueducs. Le constructeur indien en est resté à la fausse voûte, à celle dont l'apparence est obtenue par des dalles placées en encorbellement les unes au-dessus des autres et dont les angles sont ensuite rabattus par l'outil. Il en est au même point que le maçon qui, bien des siècles avant lui, avait, en Occident, monté les coupoles des trésors d'Orchomène et de Mycènes.

C'est la même impression que laissent les ouvrages de la sculpture. Voici d'abord les statues. Dans les traits que le sculpteur du Gandhâra prête à ses Bouddhas et à ses Boddhisàtvas , M. Foucher veut retrouver te un profil droit comme celui d'un CMympien^^^ ». Je ne sais vraiment pas s'il convient d'insister sur cette analogie prétendue. La face est ici plus large et plus lourde que dans les têtes grecques. Les yeux ont une tout autre coupe, une autre expression. On pourrait plutôt voir la trace d'un emprunt dans l'arrangement des cheveux. Ce seraient les Apollons grecs qui auraient suggéré au statuaire indien le parti qu'il a pris. Le nœud

t*i Monuments et wénwires, 1906, p. 43.

saillant que les masses capillaires forment au-dessus du front ressemble au crobyle de TApollon du Belvédère.

Ce n'est pourtant pas encore là que Tinfluence des modèles grecs s'accuse avec le plus de franchise. Ce qui ne permet pas de la révoquer en doute, cest la manière dont est traité ici le vêtement. Le sculpteur du Gandhâra sait draper, c est-à-dire tirer de la disposition des étoffes certains contrastes heureux, des effets de lumière et d'ombre. On pourrait être tenté de croire que Tidée de chercher ce genre d'effets a dû venir comme d elle-même à tous les artistes qui , en quelque pays que ce soit , se sont appliqués à modeler des figures vêtues. Or il n'en est rien. De ([uelques dons rares cpie 1 artiste égyptien et l'artiste assyrien aient fait preuve dans la représentation de la forme vivante , ni l'un ni l'autre n'ont rien entendu au jeu de la draperie. Chez le premier, l'étoffe, très fine, souvent transparente, n'est indiquée que pour conserver au personnage, dans fimage qui en est donnée , l'aspect qu'il offrait dans la réalité. En Chaldée et en Assyrie , le cas est tout différent. Là , le statuaire a fait porter une partie de son effort sur le rendu de son étoffe; mais si celle-ci, en raison du travail qui y a été dépensé , sollicite l'attention , c'est pour les broderies, les franges et autres ornements qu'y a gravés ik pointe de l'outil. Ces étoffes sont toujours épaisses et lourdes, raides et plates. L'artiste grec a été le premier, dans le monde ancien , qui ait éprouvé le désir d'associer fétolfe à la vie du corps qu'elle enveloppe , de la mobiliser et de l'animer en l'amenant à suivre les mouvements du corps, à en accuser, par ses chutes et ses plis, la direction et l'intensité.

Cet ait de la draperie, de la draperie concertée et expressive, c'est donc la Grèce qui fa créé ; elle y a bientôt excellé ; mais nous savons maintenant que l'Inde s'en est, jusqu'à un certain point, approprié les méthodes, au moins quand elle a produit les sculptures du Gandhâra. On ne saurait admettre qu'il y ait là une simple rencontre. Dans les œuvres de V ancienne école, le sculpteur se montre étranger à toute recherche de ce genre. Serait-il arrivé, par son propre effort , à surprendre le secret de procédés d'une application aussi délicate? Ce qui exclut cette hypothèse, c'est que, dans ses arrangements de draperies, on reconnaît ceux mêmes dont l'exemple était offert par les statues grecques. Par les dispositions qu'il affecte chez les Bouddhas et les Boddhisatvas , le châle rappelle Yhimation des figures de l'art gréco-romain. La similitude est même parfois poussée plus loin encore, dans tels détails d'exécution qui ont un caractère trop particulier pour qu'il soit vraisemblable que deux écoles indépendantes aient pu les inventer, chacune pour son compte. Voyez le pagne du Boddhisâtva du Louvre. Les pans du man-

'i70 G. PERROÏ.

teau,par en bas, s y tei^miiient en pointes; l'étoile y présente des plis exactement parallèles et les bords en sont dentelés de ^igz^ à angles aigus. On retrouve là , fidèlement reproduit, le rendu tout conventionnel où s est complu, pour viser à Télégance, la main du statuaire grec, au vi* siède avant notre ère. Il ne saïu'ait être question de faire remonter cette image jusqu'à cette date très lointaine; mais lauteur de cette effigie avait certainement eu sous les yeux quelqu'une de ces sculptures archaïsantés qui ont été si fort à la mode du règne d'Auguste à celui d'Hadrien.

Une concordance si marquée suffirait à mettre hors de doute la ration supposée. Nous ne rappellerons donc que pour mémoire maints autres indices d'imitation que M. Foucher signale dans la parure du Saint, deux figurines d'Amours, le rapt d'un iVdjpapar le vautour, thème où Ton devine une copie, légèrement indianisée, de quelque bijou où était représenté l'aigle de Zeus enlevant Ganymède.

C'est d'ailleurs surtout dans les bas-reliefs que Ycm rencontre en nombre tous ces êtres factices , qui , inventés par les Grecs ou empruntés par eux aux peuples de fAsie antérieure, étaient «3trés dans le répertoire courant des artistes occidentaux. Or, il est bien peu de ces types que Ton ne voie reparaître ici avec la singularité des traits qui les définissent. C'est, à la base des stipas, des Atlantes rangés à la (ile. Par la puissance de leurs muscles et par la barbe épaisse qui leur couvre les joues et le menton, ils tiennent de l'Héraclès grec. Toute grecque aussi est la donnée , l'habitude prise d'employer comme supports réels ou feints des figures d'hommes ou de femmes. Notre artiste a introduit dans le motif dont il s emparait une variante qui s'explique par la forme des édifices auxquels il f adaptait. Au lieu de montrer ses Atlantes en pied et debout, tels que ceux-ci le sont en Grèce, sous l'architrave,- il les a figurés accroupis (fig. 87). Parfois même il leur a donné des ailes (fig. 84).

La ressemblance entre le modèle et la copie est encore plus frappante lorsque la comparaison porte sur les Tritons et les autres types du même genre. C'est, de part et d'autre, la même queue de poisson soudée à un corps d'éphèbe et se déroulant en longs replis (fig. 1 q3). Le basrelief où le Triton a le bras passé autour du col d'une centauresse fait penser aux sarcophages où l'on voit ces monstres joyeux s'ébattre parmi les nymphes de la iiier (fig. 120); mais ailleurs ce fougueux amant des N^ides s'est changé en un pieux adorateur de Bk)uddha, en l'honneur duqud il joint dévotement les mains (fig. \ii). A la même famille se rattachent le taureau à nageoire caudale, l'hippocampe et ces personnages dans lesquels nous avons reconnu des divinités marines. Ce n'est pas dans un pays très éloigné de la mer, comme l'est le Gandhàra, que

r;ART GRÊCO.BOliDDHlQUK. ^71

ces types ont pu naître. On comprend au contraire comment Tidée de les crééer a dû être suggérée aux (irecs par les jeux de ces dauphins qu'ils voyaient à toute heure bondir sur la crête des vagues.

Où le parti pris d'imitation est plus manifeste encore, c'est dans le groupe du jeune homme nu luttant contre un Triton (fig. i 25). On croirait voir un épisode d'une gigantomachie. Lexécution est aussi molle ici qu'elle est hardie et même violente à Pergame; on se demande pourtant, avant d'y avoir regardé de près, si Ton n'aurait pas sous les yeux quelque mauvaise copie d'un morceau du décor de l'escalier du grand autel des Attalides.

La part faite aux Amours dans ce décor n'est pas moins significative. 11 ne s'agit pas là de l'Kros praxitélien, cet adolescent aux formes presque féminines, d'une fière et délicate beauté. Ce que nous trouvons dans les bas-reliefs du Gandhàra , ce sont ces enfants nus et joufflus dont l'image banale s'offre partout à nos yeux dans les peintures de Pompéi. Nous avons dit la variété des attitudes que leur prétait le sculpteur bouddhiste. L'imitation d'un modèle étranger n'est pas moins sensible dans les basreliefs qui rappellent les thèmes si divers que les mythes de Bacchus ont fournis à l'artiste grec. Dans l'un de ces tableaux, tous les personnages sont même drapés à fantique (fig. i 3 1). Les femmes portent la tunique qui tombe jusqu'aux pieds et, par-dessus, llnmation, posé sur leur épauK^ et retenu par leur bras gauche. Les hommes ont le torse nu et le manteau enroulé autour des reins.

Ce n'est pas sans quelque surprise que l'on rencontre ces Amours, ces Bacchantes et ces Silènes qui se provoquent à l'ivresse , ces couples tendrement enlacés, dans l'œuvre d'un art qui semble n'avoir pas d'autre pensée que de glorifier, par une longue suite d'images édifiantes, le renoncement aux plaisirs même l(»s plus innocents. La contradiction n'est pourtant que dans l'apparence. Tous ces motifs empruntés à l'art occidental n'ont pas la prétention d'offrir à l'esprit du spectateur un sens déterminé qui appelle ses réflexions. Ils ne figurent là que pour boucher les vides, pour corser le décor, pour amuser l'œil.

Afin d'établir la réalité de l'emprunt, on pourrait presque se dispenser de o(»tte minutieuse analyse. 11 suffirait de placer, à côté des sculptures du Gandhàra, quelques bas-reliefs de Yancienne école. On reconnaîtrait, à première vue , combien la disposition diflere de l'une à l'autre série d'ouvrages. A Sanchi ou à Mathura, on trouve rapprochés, sur une même dalle, divers épisodes d'un même mythe. Jetés dans le champ comme au hasard , de haut en bas , de gauche à droite , les thèmes se mêlent et se pénètrent; ils chevauchent les uns sur les autres (fig. i 4^,

/i72 G. PERROT.

1 46, 1 À7, 1 48). Il en est tout autrement dans les bas-reliefs du Gandfaâra. Plus rien là de cette confusion qui déconcerte. Chaque scène a son cadre; c'est, quelquefois, deux arbres, cest le plus souvent, deux pilastres qui la limitent.

Le changement se marque aussi, pour chaque bas-relief pris à part, dans la plantation des figures. Celles-ci ne sont plus ici, comme dans les sculptures de Tlnde centrale, serrées et entassées à l'aventure dans le champ. Entre elles, il y a de Tair. Distances et mouvements, tout y est soumis à un rythme. Il est tel de ces bas-reliefs, parmi ceux qui sont purement décoratifs, qui, placé dans un musée, sans une étiquette qui en indique la provenance, aurait toute chance d'être pris par le passant pour un ouvrage de Tâge hellénistique ou romain.

Pour les bas-reliefs qui représentent des épisodes de la vie du Bouddha , le cas ne serait plus tout à fait le même ; fétrangeté des scènes que l'on y verrait figurées préviendrait la méprise ; mais , là-même , on aurait du premier coup, l'impression très nette que l'art grec est pour quelque chose dans la physionomie de ces images, dans Tordre suivant lequel les figures y sont distribuées et dans l'arrangement des étofifes , qui les habillent.

III. Sur le fait même de l'intluence subie et de la transmission des formes, il ne saurait donc y avoir doute; mais, ceci constaté, deux tpiestions se posent : à quelle nation appartiennent les ouvriers qui ont bâti les édifices et exécuté les sculptures du Nord-Ouest de l'Inde ? Sont-ce des étrangers qui seraient venus là, par équipes nomades, ofl&îr leurs services? Sont-ce des indigènes qui se seraient mis à fécole de l'art classique? Ce problème résolu de manière ou d'autre, il reste à savoir quand s'est opéré le contact.

Dans leur ensemble, les observations présentées ci-dessus ne paraissent pas favorables à l'hypothèse d'ateliers qui auraient été ouverts dans le bassin de l'Indus par des gens de métier venus de l'Occident, ateliers dont les chefs auraient eu la haute main sur les travaux que faisaient exécuter princes et moines. Pour ce qui est de l'architecture, point d'hésitation possible. Dans tous ces édifices, il n'y a rien, ni le plan, ni l'appareil, qui rappelle l'architecture grecque. Le maître de l'œuvre et ses ouvriers sont certainement des Hindous, dociles continuateurs de pratiques plusieurs fois séculaires. Si l'on voit apparaître, dans le décor de ces bâtiments, certains motifs, tels que les colonnes corinthiennes, qui portent avec eux leur marque d origine, ceux-ci y sont détom-nés de leur sens. Ce n'est pas un constructeur grec qui aurait

ainsi prodigué la colonne sans jamais s'aviser de lui faire jouer le rôle de support.

li en est de même des statues et des bas-reliefs. Sans doute , dans toute cette sculpture, nous avons relevé bien des traits qui ne peuvent s expliquer que par l'intervention du facteur étranger; là encore; Tempreinte grecque est toute de surface et comme à fleur de peau. Elle ne saurait tromper sur le vrai caractère de cet art, traduction spontanée des croyances dun peuple dont Tidéal diffère profondément de celui que fart grec s'était appliqué à rendre. Ce qu'il y a de grec, dans les statues de Bouddha et des Boddhisâtvas , c'est la draperie, sa coupe et ses plis; c'est aussi , dans les bijoux, tels motifs tirés du répertoire de l'orfèvre grec; mais imagine-t-on un sculpteur grec, après Lysippe, donnant au corps du Bouddha ces proportions ramassées , à sa tête cette largeur qui l'alourdit mais qui en augmente l'importance? D'ailleurs, où aurait-il trouvé, dans les types traditionnels de son panthéon, cette expression de douceur aianguie et méditative qui fait le charme de ces effigies du Bouddha?

L'étude des bas-reliefs nous conduit à la même conclusion. Si les sculpteurs qui les ont taillés ont su, à la différence des sculpteurs de l'ancienne école, draper leurs figures, isoler et encadrer leurs scènes, distribuer les personnages dans ces cadres de façon que le spectateur pût saisir, de prime abord, le sens de chacune des scènes ainsi figui^ées, tout cela , ils ont pu l'apprendre , avec quelque attention , en étudiant les ouvrages de l'art occidental qui seraient arrivés jusqu'à eux. Il n'en fallait pas davantage pour leur révéler la valeur de certains procédés d'exécution et l'agrément de certains motifs, pour leur donner le désir de se les approprier; mais comment un artiste étranger, l'es|)rit tout plein des mythes grecs, aurait-il eu qualité pour écrire sur la pierre tous ces récits qui retracent aux fidèles la vie ou plutôt les vies successives du Bouddha? Ce qui achève de rendre cette conjecture inadmissible, c'est une observation qu'a faite M. Foucher. Selon lui , les auteurs de tous ces bas-reliefs* n'ont pas été les illustrateurs dociles d'un livre canonique, dont ils n'auraient eu qu'à transcrire en images le texte, qui aurait fait autorité. Ce qu'ils auraient figuré, ce serait la tradition orale, la tradition vivante de la biographie légendaire du Bouddha. Cet office de traducteurs libres des fables courantes n'a pu être rempli que par des artistes indigènes, familiers dès l'enfance avec tous ces contes édifiants qu'une génération transmettait à l'autre en les chargeant de broderies nouvelles.

Ces artistes indigènes, quand et par quelles voies ont-ils reçu les modèles dont ils ont tiré profit? On a d'abord songé à voir dans cet art du Gandhâra une suite, une prolongation de l'art qui fleurit, au troisième

llirBIMX»ll RATIOIAU.

et au second siècle avant notre ère, dans ie royaume de Bactriane, sons les Diodote, les Eucratidès, les Démétrios, les Agathoclès et les Méaandre; mais quand les monuments se lurent mititipliés, on a dô abandonner cette hypothèse, Etens les monnaies de ces princes, ïart grec a une tenue et une pureté de lignes que nous ne retrouvons pas dans Tart gréoo- bouddhique. Ce que rappelle celui-ci, par le choix des molife •d emprunt et par la facture, cest ce que 1 on appelle parfois, dun terme inexact, Tart romain; c'est, pour mieux dire, cet art grec qui, sous les Césars, est devenu en Occident un art mondial, celui qui, alors, de TEspagne et de la Gaule jusqua la Syrie et TKgypIe, a fourni à tous les peuples sujets de Rome les formes et les types dont Hs avaient besoin pour Texpression de letars croyances C'est ce qu'il serait aisé de miontrer par fétude du détail; mais, forcé de nous hâter, nous n'insisterons tpxe sur une curieuse et significative partictdarité.

Si nous avons pu relever, dans le décor architectural des édifices du Gandhâra, quelques très faibles traces des ordres dorique et ionique, ce qui domine partout là, cV^t l'ordre corinthien. Or l'ordre favori, sous les successeurs d'Alexandre, c'était l'ordre ionique; cet ordre est alors le seul dont usent les architectes, dans les grands édifices qu'ils construisent en Syrie et en Asie Mineure. L'ordre corinthien, à cette époque, ne servait guère que d'appoint, surtout pour introduire dans les intérieurs quelque variété. Ce fut sous l'empire romain que la luxuriance de ses feuillages commença de s'étaler partout, au dehors comme au dedans dfs temples. A lui seul, cet emploi presque exclusif du chapiteau corinthien par Tornemaniste du Gandhâra suffit à dater son ceuvre.

Autre indice qui commande une toute semblable conclusion : l'ancienne école , celle dont les ouvrages peuvent remonter au temps où régnait sur rinde centrale la dynastie Maui^a, contemporaine des Séleucides, ne figure jamais le Bouddha. Dans les scènes où l'on chercherait son image, à la place qu'il devrait occuper, rien qu'un symbole qui la représente. Les premières images du Bouddha auxquelles on puisse assigner une date approximative apparaissent sur les monnaies de Kanichka, vers l'an 1 29 de notre ève. hk , comme dans nos bas-reliefs , l'effigie du Çakya-Mouni est déjà styKsée. Ce serait donc pendant le cours du siècle pr^édent que la plastique indienne , s'aidant des suggestions qui lui venaient de l'Occident, aurait créé le type qui lui paraissait répondre-le mieux à l'idée que l'on se faisait de l'auguste personne du Bouddha, qu'elle aurait arrêté les traits et fixé l'expression de l'image sacro-sainte.

S'il en est ainsi, c'est, selon toute vraisemblance, par la voie de mer que seraient arrivés jusqu'aux artistes du Nord-Ouest de l'Inde les mo-

L'ART GftkCO.BOUDDHIQUE. 475

dèies qu ils ont mis à contribution , objets ouvrés de toute espèce « bijoux, pierres gravées et ivoires, meubles de luxe, figurines en terre <^te et en métal , vases d'or, d argent et de bronze, vaisselle en terre sigillée, étoffes richement décorées. Depuis que le royaume parthe s était interposé entre rinde et Tempire des Séleucides auquel avait succédé Tempire romain, il y avait eu suppression ou du moins ralentissement marqué du mouvement d'échttiges qui s était fait jusqu'alors, parles routes de caravanes, entre TEurope et TExtrême-Orient; mais le commerce maritime s'était chargé de renouer, par des voies phis sûres et moins lentes, les relations ainsi interrompues.

Ce commerce était né, sous les Ptolémées, quand Hippale avait eu découvert la périodicité du pèiénomène de la mousson. Il avait établi , entre les ports de la mer Rouge et ceux de l'Inde , des lignes de navigation régulières et il était devenu plus actif encore après que fligypte fut devenue une province romaine. Au dire de Pline , la balance de ce commerce se réglait, en faveur de l'Arabie, de l'Inde et de la Chine, chaque année, par une somme d'au moins cent millions de sesterces ^^^ Pattala, à fembouchure de l'Indus, était une des escales de la flotte marchande qui vaquait à ce trafic, un des marchés où elle faisait le plus d'affaires. C'est de là que seraient partis, pour se répandre dans tout le bassin du grand fleuve, ces produits des arts de l'Occident qui ont exercé sur l'art de l'Inde l'influence dont nous avons essayé de définir la mesure et les effets. Cette influence ne serait pas descendue de la Bactriane grécisée vers le Gandhâra parlesdéIHésidef Hîndon-Kouch; mais, en un temps où presque toute trace de la conquête grecque s'était effacée dans les pays situés au nord de cette chaîne , elle aurait remonté , de proche en proche, le cours de l'Indus et aurait rayonfié dans les vallées de ses afHoents.

Nous acceptons donc les dates que propose M. Foucher. C'est aux trois premiers siècles de noire ère que nous attribuerions la plupart de ces monuments. Ceux de ces bas-reliefs oii, pour la disposition et le costume des personnages, le sculpteur indien semble «'être tenu le phis près du modèle étranger pourraient être contemporains d*A»guste ou de Trajan. Ce qui reste pkis difficile à classer, c'est d'autres bas-reliefs où les personnages, très petits et 1res ramassés, sont si serrés les uns contre les autres que l'ensemble manque de clarté. Ces bas-reliefs rappellent l'aspect des saroophages païens et chrétiens du iv" et du y** siècle. Y a-t-il là une simple comcîdence? En s'altérant par la routine , fart indien animait contracté des défauts pareils à cea\ par lesquels s'accusa , sous

^'^ Pline, H, N.,\\\,iS (environ vingt et an millions de fnmct).

476 A. JEAMIOY.

1 action de causes semblables, la décadence de lart romain , après le règne des empereurs syriens. Ou bien des modèles dune médiocre exécution étaient-ils alors importés et imités dans Tlnde, des modèles que Ton pourrait presque cpialifier de byzantins? Il y a là un problème que nous posons, sans nous sentir encore suffisamment informés pour le discuter et le résoudre.

Georges PERROT.

LE MYSTERE DE LÀ PASSiON EN FRANCE.

Emile Roy. Le Mystèhe de la Passion en Fbance du xtv^ au XVI* SIÈCLE. Elude sur les sources et le classement des Mystères de la Passion, accompagnée de textes inédits : la Passion d*Autun; la Passion bourguignonne de Semur; la Passion (T Auvergne ; la Passion ^tsecundum legem débet mori ». In-8° de viii- 1 1 8*-5 1 2 pages. Dijon et Paris [ igoS]^''.

Depuis le jour bien lointain où les frères Parfaict révélaient aux contemporains de Voltaire, par une analyse de plusieurs centaines de pages, les vastes compilations de Greban et de Jean Michel ^^\ Thistoire de notre ancien théâtre religieux n'a pas cessé de passionner les érudits et d'intéresser le grand public. Il serait trop Jong de rappeler ici le nom de tous les travailleurs -r- car ils sont légion — qui, de 17 35 à nos jours, n'ont pas cessé de signaler, d analyser, de publier des textes ou de rechercher des documents capables de nous éclairer sur la condition des auteurs, des acteurs et des entrepreneurs de Mystères, la disposition de la scène, les décors et la machinerie. L'histoire extérieure de ce théâtre peut donc être considérée comme écrite ^'l Son histoii^ interne na été, au contraire, comme il était naturel, abordée que plus tard, et cest de ce côté qu'il reste le plus à faire. Ses origines liturgiques, déjà

^*^ Ce volume est extrait de la Revae ^^^ M. Gustave Cohen vient tout ré-

boarguignonne d'emeignement supérieur, cemment (Ty ajouter un chapitre où il

t. XIII et XIV ( 1905-1904). y a beaucoup de nouveau (Histoire de

^*î Histoire du théâtre fiançois depuis la mise en scène dans le théâtre religieux

ses origines jusqu'à présent, hm^ieràsini, français du moyen âge, Paris, Cham-

1735 et années suivantes. pion, 1906).

nettement indiquées par Magnin^^^ du Méril^^^ et de Coussemaker^^Vont été éclairées d une lumière toute nouvelle par des recherches récentes : celles de M. Lange ^*^ n ont rien laissé d'important à dire sur le cycle de Pâques; celles de M. Sepet^*^ sur celui de Noël, bien quelles ne soient pas fondées sur une collection complète et un classement rigoureux des textes , ont du moins dessiné d'une façon très précise les contours du sujet. Mais on na guère dépassé, dans la recherche des sources et des influences réciproques, la période des plus lointaines origines. Les textes des XIV* et xv"" siècles (puisque le xin* ne nous a presque rien laissé) forment une masse compacte à peine entamée par lanalyse critique. On savait en gros que les grands dramaturges du xv** siècle, pour la plupart théologiens de profession , avaient abondamment puisé dans les Évangiles , canoniques et apocryphes , dans les commentaires des premiers et dans la Légende dorée; on avait reconnu certains emprunts qui se décelaient deux-mêmes; on en avait, dans ces derniers temps; indiqué d autres, dont il semble au reste que Ion se soit exagéré l'importance ^^^ ; mais cest à cela, ou peu s en faut, que s arrêtaient nos connaissances, avant la publication du livre dont je viens de transcrire le titre. M. Emile Roy, bien préparé à ce travail par des recherches étendues sur des sujets voisins ^'^ s est vaillamment attaqué au groupe le plus important et le plus intéressant de toutes ces œuvres, je veux dire aux différents Mystères de la Passion qui s échelonnent du commencement du xiv' siècle à la fin du xv".

^*^ Revue des Deux-Mondes , i" décembre i834; Journal général de l'Instruction publique, i835 ; Journal des Savants, février et août i846.

^'^ Origines latines du théâtre moderne, Paris, 1849.

^^^ Drames liturgiques du moyen âge.

Rennes, 1860.

^*^ Die Uueinischen Osterfeiern, Munich, 1887.

^*^ Les Propliètes du Christ, Paris, 1 878 ; Les origines catholiques du théâtre moderne, Paris [ 1901 ].

^^ M. Ë. Wechssier, dans un livre déjà ancien (Die romanischen Mariênkla-

C, Haiie, 1898) , avait voulu voir dans Meditationes attribuées à saint Bonaventure la source presque unique de la Passion de Greban (op. cit., p. 66);

M. E. Mâle (Gazette des Beaax-Arts, 1904, 1, p. 96-1 16) croit retrouver l'influence de ce traité dans toutes les Passions françaises postérieures au début du XV* siècle. Voir sui' ce sujet Romania, XXXV,. 37a.

^'^ Etudes sur le théâtre français des xir' et xr* siècles, La comédie sans titre et les mirades de Notre-Dame par personnages; Paris, 190a. (Elxtrail de la Revue bourguignonne^ XI [1901].) — Études sur te théâtre français du xtv* siècle. Le Jour da Jugentent, mystère français sur le grand schisme, Paris, 1901 (extrait des Mémoires de la Société d'émulation du Doabs, 1899-1901). Voir sur cet ouvrage le compte rendu de M. N. Valois dans le Journal des Savants de décembre 1903 (p. 677 et siiiv.).

MH

\. JEANROY

M. Roy s est assigné une double tâche, plus nettement indiquée dans le titre que dans le volume lui-même : la première consistait à retrouver, avec le plus de précision possible, les sources des Mystères étudiés; la seconde, à établir entre eux des rapports de dépendance et de filîatîofi. Malheureusement ces deux ordres de recherches se mêlent et sentr^ cix)isent constamment dans son livre; ajoutez à cela que lexpositiofi y est souvent morcelée, non seulement par des digressions, mais par des publications de textes. Cwtes, toutes ces digressions ont leur intérêt, ei l'on comprend que, dans un sujet presque complètement neuf, il ait été dîfiicile de les éviter; les textes publiés, eux aussi, forment des points d'appui nécessaires à la démonstration. Il faut avouer néanmoins que cette méthode discursive a ses inconvénients : Tunité (M^ganique de Tœuvre n apparaît point, et les conclusions ne s'en dégagent pas avec une netteté suffisante.

En outre, M. Roy a fait à ces deux sujets une part fort inégale, et c'est précisément le plus intéressant, je veux dire le second, qui, à mon avis, a été sacrifié. Il semble que, absoii>é pai* ses minutieuses reehet^es de sources, le savant auteur se soit peu préoccupé de saisir le lien qui rattachait entre eHes les diverses Passions et de déterminer quels progrès avait pu réal^r, au point de vue de la eonc^tion religieuse ou de l'habileté scénique, chaque œuvre nouvelle; ses indications sur cet important sujet sont éparses et vagues, et l'on fenne le livre sans en avoir une idée bien nette. C'est ce sujet uniquement que je voudrais reprendre dans ce» quelques pages, où mon ambition serait de retracer, en traits sommaires mais précis, l'évolution du Mystère de la Passion de ses origines au w** siècle ^K

I. Les plus anciens textes conservés sont-ils aussi les plus anciens qui aient été écrits? Telle était évidemment la première question à poser. Si elle doit être, comme cela est évident , résolue par la négative , ne devonsnous point demander à l'étude et à la comparaison de ceux-là quelques indices sur ceux-ci? M. Roy ne l'a poitit pensé, comme si, mis en défiance par les constructions aventureuses de MM. Wilmotte et Stengel^*\

^*^ Dans im antre article, que vient de publier la Romunim (XXXV, 365-S78), je disente quelques-unes des questions soulevées par M. Roy sur les sources et les influences réciproques.

<*> M. Wilmotte, Les Faisions aUemandes da Miin dans ienr rxxpport avec

l'ancien théâtre français, Paris, 18^; E. Stengd, dans Ztkstkrift fur fran- ZŒêUtheSprache md Litteratar, XVII , u , 909 et sniv. Les hypothèses en «pestion ont été exposées et discatées par M. Roy dans divers pasnagcs de son livre, notannnent dans Y Avcsnt-prùpos et p. 890.

il s était stoïquement interdit de sortir du domaine des faits. Mais ces faits eux-mêmes eussent dû être étudiés de plus près, et de leur groupement certaines conclusions se fussent dégagées comme spontanément. Au contraire M. Roy semble avoir pris k tâche d'isoler, de fragmenter les renseignements que 1 on peut tirer des textes les plus anciens, et avoir délibérément omis d'inferroger ceux-ci sur la période antérieure. Le plus ancien de tous, la Passion latine de Benedictbeuem (qui est certainement du xiif siècle) est tout juste nommée; le Paaschspel de Maestricht (du milieu du xiv'), bien que M. Roy reconnaisse (p. 8*) « que les origines françaises en sont depuis longtemps démontrées » , est analysé très brièvement , sans que de cette analyse soit tirée aucune conclusion. Sur la Passion Didot (dont le manuscrit est daté de i345), M. Roy n'est pas moins bref: « Cette Passion si simple, se demande-t-il (p. 32!i ), serait-elle originale? ou bien cette simplicité même serait-elle déjii une imitation, un écho plus ou moins fidèle de Passions françaises |)erdues? » Mais il se contente de poser la question , dont il attend la solution du futur éditeur de ce précieux texte. La Passion d'Autim, dont M. Roy lui-même nous a révélé l'intérêt, nest pas mieux traitée : il semble la considérer comme une œuvre tout isolée et ne veut pas se demander ce quelle a pu emprunter aux œuvres antérieures, fournir aux œuvres postérieures. Dans la Passion de Sainte-Geneviève elle-même il n'essaie de retrouver aucun écho du passé. En revanche il démontre péremptoirement qu'elle a été lune des sources de la Pension de Semur. A partii* d'ici, j'ai plaisir à le reconnaître, M. Roy a rivé solidement les auneaux de la chaîne que nous regrettons de n'avoir pas vu se dérouler dans toute sa majestueuse étendue. Il nous moutre que Grobaii n'a pas dédaigné d'emprunter à l'auteur d'Arras son cadre, sauf à le remplir autrement, que Jean Michel s'est borné à copier l'œuvre de son prédécesseur en y intercalant des scènes nouvelles ^^^. Mais nous sommes ici à la limite extrême de l'histoire du genre et M. Roy ne fait que confirmer ou préciser des faits connus ou soupçonnés depuis longtemps.

J'avoue que, si j'eusse eu à écrire le livre de M. Roy, je me fusse, au contraire , plus longuement étendu sur la période des origines. Ce sera , je n'en doute pas, un vif désappointement pour le lecteur que de ne pas ti ouver dans ces six cents pages soit une théorie nouvelle sur la genèse du drame de la Pcmsion , soit du moins un résumé clair et précis de celles

^'^ lia Passion d*Arras gardait an reste largement mise à contribution dan$ les sa vogue dan» son pays d*origine : c'est deux Passions {inédiie^) de Valenciennes elle, et non celle de (ireban, qui a été {p. 3i i et Miir.).

A. JEANROY

qui se sont produites sur ce sujet ^^K Je comprends à la rigueur que M. Roy n ait pas voulu se jeter à corps perdu dans une voie où l'hypothèse allait nécessairement lui tendre ses flatteuses embûches, qu'Û ait hésité , notamment , à se prononcer sur le rapport existant entre les œuvres latines , la Passion de Benedictbeuern , les deux drames sur la Sascitatio Lazari ^^^ et les premiers drames français. Mais il devait au moins , ce me semble , traiter en détail la question de la date à laquelle il convient de faire remonter ceux-ci.

Il se trouvait sur cette question en présence des deux systèmes contradictoires de Gaston Paris et de M. Sepet. Gaston Paris était d avis que les plus anciennes Passions françaises n'étaient pas antérieures au deuxième quart du xiv" siècle, puisqu'il n'en fait aucune mention dans sa Littérature française aa moyen âge, qui s'arrête en i3îi8 ^^K D'autre part, il admettait^*^ que la Passion gasconne « suivait très probablement » un mystère français, dont la date serait ainsi fixée aux environs de i â3o-i 34o. Pour M. Sepet, au contraire, ce serait dès le xii' siècle que la langue vulgaire se serait « emparée entièrement du drame de la Passion ^^^ ».

M. Roy ne fait aucune allusion à cette opinion de M. Sepet et, adoptant l'opinion de Gaston Paris , ne place pas avant le xiv* siècle les représentations, soit en latin, soit en français, de la Passion proprement dite ^^K Et pourtant les prémisses admises par M. Roy lui-même eussent dû, semble-t-il, l'amener à une conclusion toute contraire : considérer comme une imitation de Passions françaises le Paaschspel de Maëstricht, c'est nécessairement reculer au moins au xiii* siècle fapparition desdites Passions, Il semble évident que la Passion gasconne (ou peut-être catalane)

^'^ M. Roy parait adopter, à peu de chose près (p. 5-6), celle qua développée M. Sepet ( Origines catholiques du théâtre moderne, p. ^7-62).

^*^ L'un (celui au manuscrit d'Orléans) est anonyme, l'autre d'Hilarius. Tous deux ont été publiés par du Meril, Origines latines , p. 21 3-32.

^^^ « De l'histoire de la Passion proprement dite nous n'avons pour cette époque aucune l'orme française ni même latine; c'est plus tard seulement qu'on représenta sur le théâtre la vie et la mort du Christ» (op. cit., 3'éd. ,p. 365). Sur l'oiTgine même du genre, M. Roy n'adopte pas complètement la théorie de G. Paris, pour qui le drame de la

Passion ne se rattacherait pas aux drames liturgiques des xi* et xii' siècles, mais serait sorti des tableaux vivants (et muets) où l'on figura de bonne heure certaines grandes scènes religieuses ( La poésie au moyen âge, 2' série, p. 238).

^*^ La poésie aa moyen âge , 2' série , p. 238.

^*^ Origines catholiques du théâtre moderne, p. 60-61.

^^^ «Les scènes douloureuses de la Passion et de la Crucifixion même ne sont pas encore [auxiu* siècle] mises sur le théâtre; on dirait quelles n'ont pas eu moins de mal à s'imposer en Occident que jadis le crucifix lui-même ». (P. 5'.)

du manuscrit Didot ait eu aussi une source française. Les œuvres mêmes qui ont servi de modèles à ces deux pièces ne devaient pas être les plus anciennes de toutes : le sujet , tel qu'il se présente à nous dans le Paaschspel et la PcM5iofi gasconne, a déjà subi une certaine élaboration ; dans le second de ces textes ^^^ se trouve une longue scène épisodique retraçant la légende de Judas , et le premier, qui s ouvre par une Création et se poursuit par le défilé des Prophètes, nous montre déjà le cycle de Noël rejoint à celui de Pâques, fl y avait donc en France, dès le début du xnr* siècle, deux groupes au moins de Passions : les unes, comme celle d'Autun, comme ■ plus tard celle de Sainte-Geneviève, faisant commencer faction au repas )li chez Simon; les autres, comme le modèle du Paaschspel ^ affectant déjà un caractère cyclique bien marqué ^^K Sans faire remonter les plus anciennes Passions françaises à la fin du xii' siècle, comme le voudrait •M. Sepet, on peut affirmer du moins que le genre était créé à la fin 1 du xnf.

Nous n avons même pas besoin pour cela de recourir à des hypothèses plus ou moins compliquées ; nous possédons en effet un texte de cette époque, lequel nest autre que la Passion d'Autun, où M. Roy a eu le mérite de reconnaître le début du fragment découvert et publié par M. Bédier en iSgS^^^. Ce texte nous est arrivé sous une forme très altérée : les auteurs des deux manuscrits qui seuls le donnent dans son entier étaient dépourvus de tout soin et de tout scrupule et lui ont fait subir deux genres d altération précisément contraires, lun en y intercalant ime foule de chevilles et de vers postiches, lautre en abrégeant systématiquement toutes les tirades; on peut cependant reconnaître sous ces mutilations une œuvre de proportions nobles et

*'^ M. Roy en a donné une brève analyse (p. o*).

^*^ Cette conclusion me parait ap-

fmyée encore par le lait qu*il y a dans a Passion latine de Benedictbeuern des traces d'influence de la dramaturgie française : la succession des scènes du début (repas chez Simon, effusion des parfums, parabole des deux débiteurs, résurrection de Lazare) v est exactement la même que dans la Sascitatio Lazari du manuscrit d*OHéans. Enfin un vers mis dans la bouche de Madeleine au moment où elle achète les parfîims qu elle va répandre sur les pieds de Jésus: Heu! qaantas est doîor noster!

SAVAim.

(éd. Schmeiler, p. 98), est sûrement emprunté à f Office du Sépulcre de ISarbonne (Du Méril, Origines, p. 92). On pourrait en conclure avec vraisemblance qu'il y a aussi dans le reste de la pièce des imitations françaises. Les nombreux vers allemands qui y sont intercalés me semblent prouver également que son modèle n*était pas exclusivement latin.

t'^ Romania, XXIV, 86 ss. Le manuscrit de ce fragment (découvert à Sion) a paru à Gaston Paris «des dernières années du xin* siècle » (loc. cit. , p. 87 j ; à en juger d*après la langue ( ibid,, p. 90J , l'œuvre devait être à peu près contemporaine.

IWPKIVtKIC SATIOIliLr.

482 A. JEANROY

de style simple, sinon élégant, qui porte bien la marque de son époque ^^K

La fiicture en est certainement fort archaïque ; les textes évangéliques y sont traduits fort platement, il est vrai, mais avec une remarquable fidélité , et la seule addition importante qui leur soit faite est Téptsode connu du forgement des clous. Les personnages sont très peu nombreux et tous ceux dont TÉvangile ne faisait point connaître les noms sont anonymes. Loin de s arrêter avec complaisance sur le répugnant détail des supplices, fauteur y insiste à peine. Il ny a aucune trace de « diableries» ou autres intermèdes grotesques; tout au plus soupçonne-t-on une légère intention comique dans les vantardises des soldats chargés de garder le sépulcre; à moins encore qu'il ny ait dans ces vers plus de naïveté que d'ironie.

Des trois parties qui composent le drame, la moins développée est la seconde, c est-à-dire précisément celle qui déroulait les scènes principales de la Passion proprement dite : nous n assistons pas à la marche du cortège vers le Golgotha , et la Crucifixion est décrite en termes aussi vagues que brefs^2). 2^^ contraire, les plaintes delà Vierge et ses dialogues avec saint Jean sont fort développés , comme si plusieurs « Planctus » avaient été juxtaposés. H y a enfin , dans le rôle de la Vierge et dans celui de Pilate, deux particularités remarquables : dans fun de ces «Planctus» la Vierge fait, avec force détails, le récit des supplices de son fils; quant à Pilate, il raconte longuement à Joseph d'Arimathie les efforts qu'il a tentés pour sauver Jésus, et il lui fait un véritable compte rendu du procès. Or ces deux récits sont inutiles , puisque nous venons précisément d'assister aux scènes qui y sont décrites; on doit en conclure, ce me semble , que l'auteur s'est borné à copier des « Planctus » et une I Résurrection antérieurs, et que seules les scènes relatives à la Passion sont nouvelles. Nous serions donc ici à une époque très voisine de la naissance du genre.

Cette Passion présente, dans l'un des manuscrits qui nous font conservée ^^\ une particularité qu'il est nécessaire de mentionner ici : entre les répliques s'intercalent des morceaux très courts , mais très nombreiLx , qui se distinguent des rubriques ordinaires en ce qu'ils ne sont pas des indications pour les acteurs, mais de véritables narrations, relatant des faits indispensables à la marche de faction. Ces morceaux ne changent-

^^) Je me sers pour cette étude de ériger à ce moment un grand crucifix

copies mises gracieusement à ma dispo- préparé d'avance, si lion par M. Roy. ^'^ Bibi. nat., nouv. acq. franc.,

^•' li est probable qu'on se bornait à n" 4o85.

ils pas le caractère de l'ouvrage? Sommes-nous bien en présence d'un drame, ou n avons-nous pas affaire à une œuvre narrative qui ferait au dialogue une part exceptionnellement lai^e ? La question, on le voit, a son importance, et cest avec raison que M. Roy Ta longuement posée (p. 46*-54;).

Après bien des hésitations, il a fini, au reste, par la laisser en suspens. Je la crois cependant susceptible dune solution sure. J ai dit que ces morceaux narratifs ne se trouvent que dans un manuscrit. La question se réduit donc à savoir lequel des deux manuscrits présente ia version authentique. Le second ^^^ n'omet pas seulement les morceaux en question, mais aussi une bonne partie du texte dialogué : la plupart des répliques sont abrégées, qudques-unes supprimées. Y a-t-il suppressions d'une part ou, de l'autre, additions? La réponse à la question ainsi posée ne saurait à mon avis être douteuse : c est la rédaction la plus longue qui est originale. Cette condusion résulte des deux observations que \oici, auxquelles une étude attentive pourrait sans doute en ajouter beaucoup d'autres.

Une des scènes les plus caractéristiques est celle où les Juifs comptent a Judas, pièce à pièce, les trente deniers qui sont le prix de sa trahison , en intercalant, de vers en vers, des imprécations à 1 adresse de Jésus ou de ses disciples. Or, dans le manuscrit 4o85, Ténumération se poursuit jusqu'au chif&e 3o, tandis que dans le ms. 4356 elle s'arrête au chiffi-e 8. C'est évidemment la première forme qui est originale : cette scène, d'allure toute populaire, destinée à peindre d'ime façon frappante ia rapacité et la défiance de Judas, n'a toute sa saveur que si l'énumération est complète. Elle l'est, en effet, dans les di£Pérents textes, assez nombreux, où cet épisode se rencontre (^^.

D'autre part, ia rédaction du manuscrit 4356, quoique très abrégée , fournit quelques épisodes nouveaux, notamment celui du miracle opéré par le linge de la Véronique (p. 38*). Enfin quelques personnages secondaires, restés anonymes dans l'autre rédaction, reçoivent ici des noms ; l'un des Juifs s'appelle Aquin (fol. lo r.) et l'un des bourreaux Lot (fol. i6r.).

Mais l'intercalation de ces morceaux narratifs doit-elle nous faire ré-

(^^ BibL nat., noav. acq. franc., des MUtekkers, III, p. 6SS) et dans

n* 4356. celle de Semnr (où quelques chiffres

^'^ A savoir, dans le fragment d'Am- intermédiaires sont sautés, v. 6o83-5).

boise (puUié par M. E. Picot, itofiuDiia^ Dans le premier de ces textes, cest

XIX, ayi), dans la Posiion allemande Judas qui compte faû-méme ses de-

d*Asfeld (éd. Froning, Dos Drama niers.

A. JEANROY

voquer en doute le caractère dramatique de 1 œuvre? En aucune façon. Il n'y a ià qu'un trait archaïque qui se rencontre aussi, on le sait, dans cette Résurrection dite anglo-normande qui est, après la « représentation » d'Adam^ le plus ancien drame conservé en langue vulgaire. Les drames primitifs, rigoureusement calqués sur les textes évangéliques , reproduisaient non seulement les discours des personnages tels qu ils y étaient rapportés, mais aussi les versets de narration qui les reliaient et qui étaient récités par un lecteur^^l Le rôle de celui-ci, outre qu'il marquait la subordination étroite de la glose profane au texte sacré, avait son utilité à une époque où le drame, encore tout liturgique, était plutôt exhibé que joué : il permettait au spectateur de sui\Te aisément une action qui était à peine représentée , de supposer des gestes qui n étaient pas faits. On comprend que, quand le drame prit une allure plus libre, la partie narrative ait disparu ^^^ mais on comprend aussi, comme la fort bien expliqué Magnin ^^\ qu on l'ait conservée dans certains manuscrits , qu'elle permettait d'utiliser, non seulement pour la représentation , mais pour la lecture publique.

Que la Passion d'Autun ait été réellement jouée , cela résulte, sans contestation possible, du prologue et de l'épilogue. Le prologue ^*^ réclame le silence et promet des indulgences à ceux qui l'observeront; il parle de «montrer l'histoire» de la Passion. La proclamation finale ^^^ mentionne ceux qui ont « vu la fête » et octroie le pardon promis.

Grâce à ce texte, très précieux malgré les outrages qu'il a subis, nous pouvons donc affirmer à coup sûr que l'on jouait dès la fin du xni' siècle des Passions en langue vulgaire ^^^ Mais il résulte des observations présentées plus haut que cette innovation ne devait pas être fort ancienne : nous ne nous tromperons guère en la plaçant vers le milieu ou le deuxième tiers de ce siècle ^"l

^*^ Le rôle du Clerus existe dans plusieurs Résurrections latines (voir du Méril, p. 91 et 107); cf. Petit de Julieville, Les Mystères, I, 22, et Sepet, Origines, p. 58.

' ^ Les fragments narratifs, ne rimant jamais avec les répliques, pouvaient aisément être omis; il en est ainsi dans isiRésarrection. Dans la Passion d*Autun , au contraire, ils sont parfois reliés par la rime à ce qui précède ou suit; mais cela tient sans doute à Ténorme quantité de vers parasites qui ont été ajoutés

par le remanieur et d*où il résulte souvent que trois vers riment ensemble.

^^^ Journal des Savants, i846 , p. 455.

^*^ Imprimé par M. Roy d*après les deux manuscrits, p. 5i.

^*^ Romania, XXI, 90 , v. 84.

^•^ La langue de Tauteur est à peine reconnaissabie sous le remaniement : il y a pourtant quelques passages encore où il faut , pour obtenir une rime correcte , rétabùr la forme du cas sujet.

^'^ Comme dans la Résurrection, la versilicalion est très simple; dans un

U. Entre ce drame , d'une sécheresse et d une raideur toute hiératiques , et les grandes Pcissions duxv' siècle, toutes grouillantes d'une vie intense et multiple, il y a un abime. Comment s'opéra la transition? C'est une question qui a naturellement préoccupé M. Roy. Il Ta du reste effleurée à maintes reprises et non abordée dans son ensemble. Nombreux sont les drames qu'il qualifie d'« œuvres de transition », mais il ne nous dit que rarement ou insuffisamment en quoi ils méritent cette dénomination. H ne l'applique pas, au reste, à celui qui l'eût le plus justement portée, je veux dire la Passion de Sainte-Geneviève, à propos de laquelle il a étudié diverses questions accessoires, mais sans chercher à lui assigner sa place dans l'évolution du genre.

Cette Passion me parait être à mi-chemin entre la Passion d'Autun et celle d'Arras : elle se rattache encore au passé par un certain nombre de traits, mais on sent néanmoins que des changements importants sont à la veille de se produire. Déjà un certain nombre de noms sont inventés de toutes pièces et attribués aux acteurs de second rang; mais on saisit la préoccupation constante de ne pas trop midtiplier les personnages ^^^. Ce sont les mêmes qui reparaissent avec des attributions diverses, comme si l'auteur ne disposait que d'un nombre d'acteurs très restreint : ainsi les chevaliers chargés d'arrêter Jésus-Christ assumeront aussi la charge de garder le sépulcre; Malquin (le Malchus de l'Evangile) est un véritable « Maître Jacques » , bon à tous usages : il joue d'abord son rôle traditionnel de serviteur de Caiphe et, comme tel, participe à l'arrestation de Jésus, ce qui ne l'empêche pas, un peu auparavant, d'être le serviteur de Simon, puis, un peu plus tard, de symboliser, avec Vivant, la foule des Juifs acharnés à la perte de Jésus; c'est lui encore qui est le faux témoin soudoyé par la Synagogue, lui qui vend le champ de Haceldama, lui enfin qui, avec Aquin, est chargé d'escorter Jésus et de le flageller. Les diables , qui plus tard seront si encombrants , ne sortent pas de leur rôle traditionnel, qui consiste à défendre les portes de l'enfer contre le Sauveur; ils n'interviennent nulle part dans les affaires des hommes et ne répondent même pas à l'appel de Judas les invitant à venir enlever son âme.

Non seulement le comique n'apparaît pas dans leur rôle , mais il est à peu près absent de la pièce : à peine y a-t-il quelques intentions plaisantes dans le rôle des flagellateurs et dans celui des gardiens du sépulcre ;

seul passage, les regrets de Madeleine ^*) Les foules sont représentées par

(fol. i46), apparaît une forme stro- deux ou trois unités ; celle par exemple

hioue, au reste très simple (vers de qui acclame Jésus k son entrée à Jéru-

syllabes rimant enababedca). saiem Test par trois enfants.

486 A. JEANROY

la versification enfin est des plus simples et ne comporte aucune forme lyrique.

Mais d'autre part les scènes épisodiques , bien que sobrement traitées , se midtiplient : telles sont le récit des peines d'enfer par Lazare, la pendaison de Judas (qui a lieu devant le spectateur), la scène de la Véronique et celle de la « févresse », celle entre les saintes femmes et le marchand de parfums, qui énumère très longuement ses marchandises. Les supplices sont prolongés avec une complaisance évidente : il n y a pas moins de quatre flagellations. Ënfm la marche vers le Calvaire était représentée, au moins sommairement, puisqu'on voyait sur la scène $imon le Gyrénéen aidant Jésus à porter sa croix.

Ce rôle d œuvre de transition, que je revendique pour la Passion de Sainte-Geneviève, est attribué, par M. Roy, au reste sans explications suffisantes, à un certain nombre d autres œuvres, notamment aux fragments d'Amboise (p. 3i4), à la Passion d'Auvergne (p. 3-77) et à celle de Semur (p. 1 1 8). A celle d'Auvergne M. Roy attribue une importance particulière , due à ce qu'elle formerait la transition « longtemps cherchée » entre le théâtre du Nord et celui du Midi. Mai^ prenons garde de nous laisser duper par les mots : M. Roy entend-il parler d'une transition au sens géographique? Mais elle n'aurait rien qui pût nous intéresser: quand bien même, en effet , cette Pcwsio/i n'existerait pas, nous n'en saurions pas moins, par des témoignages explicites, que d'autres Passions ont été jouées en Auvergne. S'il s'agit d'une liaison au sens Uttéraire, il faudrait, pour la rendre sensible , nous montrer que c'est par cette Passion d'Auvergne que des éléments venus du Nord se sont introduits au Midi. Or ce n'est pas ce que fait voir M. Roy, dans la page très brève qu'il consacre au sujet. Il constate d'une part que la versification de la Passion d'Auvergne est calquée sur celle des Passions du Nord, que cette Passion et la compilation rouergate ont utilisé au moins \me source commime, la Passion selon GamaUeL Mais cette source a pu être et parait bien avoir été utilisée indépendamment par les deux auteurs. Ce que M. Roy devait montrer pour justifier cette dénomination, c'est que la Passion d'Auvergne avait été connue et utilisée directement par l'auteur rouergat : or M. Roy ne fa pas fait, et, à vrai dire, il ne pouvait le faire , puisque la partie où fimitation eût pu être saisie sur le vif, à savoir la Passion proprement dite, a disparu de la compilation rouergate.

Il nous faut donc revenir au théâtre du Nord sans avoir pu constater avec précision comment il a influé sur celui du Midi (au reste trop mal conservé pour qu'il soit possible d'en esquisser même l'his-

toire) ^^\ Les fragments d'Amboise me paraissent se placer à peu près è égale diâtance entre la Passion de Sainte-Geneviève et celle d*Arras : les scènes y sont courtes et le style relativement concis, mais il y a déjà quelques épisodes parasites ^^^: il serait au reste téméraire de disserter longuemmt sur un texte si fragmentaire.

La Passion de Semur, bien que complète en toutes ses parties , produit sur Tesprit une impression confuse : cest cette impression sans doute qui a conduit M. Roy à la ranger, elle aussi , parmi les œuvres de transition qui rejoindraient la Passion de Sainte-Geneviève à celles du xv* siècle. Je ne saurais être ici de 1 avis de M. Roy : tant au point de vue delà facture qu'à celui de la langue , la Passion de Semur m'apparait bien plutôt comme à peu près contemporaine de ces Passions, ou du moins de la plus ancienne d entre elles, celle d*Arras^^^. Ce qui nous y frappe dès le premier coup dœil, ce sont les traits modernes, et tout d abord le grand nombre et la longueur des rôles grotesques. Je n'insiste pas sur celui du « Rnsticus », le plus platement, le plus ignoblement obscène des rôles do cette sorte, parce que certaines parties au moins en ont été ajoutées par le dernier remanieur (voir Roy, p. i o4 *); mais il y a, même dans les parties les plus anciennes, d autres scènes grotesques et non moins inutiles : par exemple, les nombreuses parodies de la liturgie juive, tout émaiHées d'un hébreu digne du turc de Molière (v. 2364, 3245, SSyi ss.) , les tours pendables joués à l'aveugle Longis par son valet Ganimède (7283), la dispute entre l'aubergiste d'Emmaùs et sa servante (9392). Les « diableries », multipliées et prolongées à satiété, abondent en traits burlesques. Les supplices enfin sont décrits — et ils étaient probablement étalés sur la scène — avec un réalisme répugnant.

Toutes ces particularités nous reportent au moins au deuxième quart du xv" siècle ; c'est aussi l'époque que paraît indiquer l'état de la langue et de la versification , dont la plupart des traits généraux se retrouvent dans la Passion d'Arras^*^

^^^ Juscpi'au XV* siècle nous ne possédons que des fragments dont l'ensemble ne forme pas six mille vers. Voir sur les œuvres les plus récentes mes ObsetDations sur le théâtre méridional du xv' siècle (Romania, XXIU, 525).

^'^ Par exemple le dialogue entre Pierre et le maître derànesse(jRomflwia^ XIX, 267).

^'^ Je la date environ de i43o avec M. Grœber ( Franz œsische Literatur,

p. 1229, dans le Grundriss di'r romanischen Philologie, t. II).

^^^ En ce qui touche la langue, la statistique la plus minutieuse ne saurait conduire à aucun résultat, le texte de Semur étant , comme nous allons le voir, formé d éléments de dates très différentes. En ce qui concerne les faits généraux de versification, voir pour la Passion de Semur les relevés de MM.

Roy (p. 107 ss.) et Streblow (Le Mys-

A. JEANROY

Mais si nous y regardons de plus près, nous ne serons pas moins frappés, dans la composition ou la versification, de certains traits fort archaïques. Dans un certain nombre de passages , surtout au début du drame, les tirades sont terminées par un vers de quatre syllabes , et cest là une particularité de la versification dramatique qui s observe surtout dans les œuvres du xiv* siècle ^^^. M, Roy a prouvé dune façon péremptoire que certaines scènes avaient été simplement découpées dans la Passion de Sainte-Geneviève, qui me parait être, comme je lai dit, de la fin de ce même siècle. Mais le compilateur de Semur a fait des emprunts à un autre texte bien plus ancien, qui n'est autre que la Passion d'Autun, originaire d'im pays voisin du sien et qui devait être assez répandue dans toute la région de l'Est ^^^ Ce fait, non signalé par M. Roy, me parait assez important pour mériter d'être mis ici en pleine lumière.

Les rapports consistent soit en des analogies frappantes entre certaines scènes et certains rôles, ou encore en des ressemblances presque littérales entre certains vers. Je réunis ici tous ces rapprochements, en suivant l'ordre du texte d'Autun (celui-ci est placé à gauche, celui de Semur à droite).

Judas.

Le disme XXX deniers vauidroit, Perdiiz les ai par grant oultraige.

(Fol. 1^7 r*,)