TROISIÈME ARTICLE

Rappelons d'abord, en peu de mots, comment, dans notre dernier article , nous avons été conduit à parler du plain-chant et des soins qu'on se donne aujourd'hui pour arrêter sa décadence et même pour lui rendre , dit-on , sa pureté primitive.

Le livre de M. de Coussemaker n'est pas seulement une histoire de l'harmonie, il contient un traité des notations musicales au moyen âge, et c'est par l'examen de ce traité que nous sommes entrés en matière. Nous avons constaté , une fois de plus , non pas l'impossibilité , mais l'extrême difficulté de déchiffrer les anciens neumes; puis, nous nous sommes demandé si, même en supposant qu'on parvint à les lire, on en serait beaucoup plus avancé. Pourquoi sobstine-t-on à pénétrer cette énigme? Parce qu'on croit y découvrir le secret aujourd'hui perdu de l'ancienne musique religieuse, du plain-chant grégorien. Eh bien, suffirait- il, pour cette découverte, d'avoir devant les yeux et de pouvoir lire couramment un texte musical exact et authentique, le texte

1 Voyez, pour le premier article, le cahier de décembre i8i>3, page jtb; pour le deuxième, le cahier de février i85A, page 87.

de saint Grégoire lui-même? Non, il faudrait encore le comprendre, il faudrait en pouvoir donner l'interprétation véritable. Or il y a dans toute musique, même dans la plus sévère, un élément fugitif et insaisissable, que les signes graphiques ne peuvent exprimer, et dont l'intelligence ne survit et ne se perpétue que par la tradition orale, moyen de transmission qui va s'a Itérant peu à peu, et finit un jour par disparaître. Cette tradition , en ce qui concerne le plain-chant, est aujourd'hui plus complètement éteinte que le texte lui-même n'est, à vrai dire, indéchiffrable. La question capitale n'est donc pas la lecture des neumes, puisque, ce problème une fois résolu, il en reste un plus insoluble encore. Le véritable obstacle à la résurrection de la musique primitive de l'Eglise provient des différences survenues, depuis douze siècles, dans la manière de la comprendre et de l'exécuter.

Parmi ces différences, il en est une qu'on peut dire fondamentale, et dont toutes les autres sont sorties en quelque sorte : le plain-chant était jadis exécuté en solo, il est dit en chœur aujourd'hui. C'est là un changement pratique que personne n'avait encore aussi clairement aperçu et aussi solidement démontré que M. Adrien de la Fage. Il s'appuie sur des preuves, selon nous, sans réplique : nous les avons sommairement indiquées1. Reste à voir maintenant ce qu'il faut en conclure.

N'est-il pas évident qu'en perdant son ancien mode d'interprétation, cette musique a dû perdre, en même temps, ses anciens moyens d'effet, sa vie, sa beauté, sa puissance? Les mêmes phrases mélodiques, les mêmes séries de notes ne peuvent convenir à une vois isolée et à tout un groupe de voix, surtout lorsque les voix dont ce groupe se compose sont inégales de timbre et de volume, inégalement instruites et exercées, lorsque les plus agiles, sous peine de tout confondre, doivent se régler sur les plus paresseuses. Comment à ce lourd bataillon demander les souples manœuvres , les évolutions rapides destinées à la voix d'un seul chantre, d'un virtuose, libre de ses mouvements, affranchi de toute gêne, n'obéissant pas même aux lois de la mesure, puisque; dans la musique plane, il n'y a pas de divisions symétriques de la durée, et que tout s'y gouverne par une sorte de rhythme flexible provenant en partie de Ja prosodie , en partie de l'inspiration du chanteur. Il était donc tout naturel, il était inévitable, qu'en cessant d'être exécutée en liberté, et dans ses conditions primitives, cette musique abondante et ornée dégénérât bientôt en une redondante psalmodie , perdit tout accent , toute couleur, et devînt si lourde et si traînante ,

1 Voyez ootre deuxième article, pages 9/1 ei suiv.

que, pour la rendre supportable, il fallut nécessairement rémonder et la raccourcir.

Ce travail a-t-il été bien fait? Les réviseurs qui, de siècle en siècle, ont mis la main dans ces amples périodes , ont-ils toujours taillé avec autant d'intelligence que de bonnes intentions? Il est permis d'en douter à voir ce qu'est aujourd'hui cette musique, en partie leur ouvrage, et combien elle justifie peu son antique renommée, surtout dans ses morceaux d'apparat. Qu'une révision nouvelle, une réforme, un changement soient désirables et même nécessaires, nous en tombons d'accord; mais que faire? voilà la question.

Nous ne voyons que deux systèmes :

Ou bien il faut, comme on vient de le tenter à Reims et à Cambrai, rétablir ce qui a été supprimé, reculer pas à pas jusqu'aux plus anciens manuscrits lisibles, tout restituer, tout remettre à sa place, et composer un texte, sinon conforme absolument aux versions primitives, du moins s'en rapprochant beaucoup plus que nos textes modernes; mais alors il faut en même temps revenir aux conditions premières, à l'ancien mode d'exécution; il faut faire remonter le préchantre dans son ambon , le sous-chantre dans le sien , leur rendre leurs fonctions et leur suprématie, puis les initier par une sorte de révélation aux mystères de l'ancien rhythme, et à tous ces secrets de broderie et d'accentuation depuis si longtemps oubliés ;

Ou bien , si rien ne doit être changé à des usages devenus séculaires, si tous les morceaux du graduel, même les plus compliqués, doivent, selon notre coutume, être exécutés en chœur, par des masses de voix plus Ou moins rudes et malhabiles, alors c'est dans le texte musical lui-même qu'il faut chercher remède au mal dont on se plaint; et, loin de s'indigner contre les réviseurs, il y a lieu d'examiner s'ils ont été assez hardis, s'ils ont bien compris leur mission, et si, par un respect exagéré, ils n'ont pas conservé encore trop de la lettre, sans assez dégager l'esprit.

Entre ces deux systèmes le doute n'est pas possible; nous ne sommes pas maîtres de choisir. Ce qui nous interdit de renoncer à l'emploi du chœur, ce n'est pas seulement la force de l'habitude, ce n'est pas même le droit qu'ont acquis les fidèles d'entonner avec les chantres un certain nombre de passages, privilège qui leur est cher et qu'on aurait quelque peine à leur ravir, c'est l'impossibilité absolue de refaire des préchantres, de retrouver dans toutes nos églises des voix assez puissantes, assez sûres pour se commettre à chanter seules sans être accompagnées ni soutenues, sans déguiser dans la confusion des effets d'ensemble leurs

faiblesses et leurs imperfections. Cette impossibilité est tellement évidente, que personne ne songe à la braver, et la commission Rémo-cambraisienne elle-même, malgré sa passion d'archaïsme , malgré son pieux désir de tout ressusciter, n'a pas osé revendiquer, même en partie , un mode d'exécution si manifestement chimérique. Mais aussi qu'a-t-elle (ait? Une œuvre impraticable. Elle a voulu la fin sans les moyens, et le résultat net de sa réforme, a supposer qu'elle soit admise sur nos lutrins, et que les praticiens tout d'une voix n'en fassent pas justice, serait de décupler les chances d'erreur pour- les exécutants et d'ennui pour les auditeurs.

Or, ne l'oublions pas, si les Pères de l'Eglise ont voulu, dès les premiers siècles, pénétrer les fidèles d'une respectueuse admiration par la pompe et la majesté du culte, ils ne se sont pas moins préoccupés d'écarler d'eux l'ennui, cette fatigue, cette langueur de l'âme, qui détourne de la prière presque autant qu'une distraction défendue. Saint Âmbroise, à Milan, innovait en musique précisément pour empêcher l'ennui d'atteindre son troupeau, ne populos mœroris iœdlo contabesceret ; et, plus tard, lorsque certains conciles, celui de Reims entre autres, en i56û, demandaient qu'on abrégeât le chant, cl que, sur chaque syllabe, on n'accumulât pas les notes en plus grand nombre que de raison , àbbrevietur cantus quantum fieri poterit, quando super unatn syllabam aut dictionem plurcs sint notulœ quam par sit1, c'était encore par égard pour les fidèles et afin de ne pas excéder la dose d'attention et de patience qu'on peut raisonnablement exiger.

Voilà donc les deux conditions d'une réforme pratique , d'une rénovation vraiment utile de la liturgie musicale : épargner aux assistants de fastidieuses longueurs, aplanir pour les chanteurs les difficultés d'exécution.

Ce dernier point est capital. Quoi qu'on fasse désormais, et quelques sacrifices qu'on s'impose pour rétablir des écoles de chant ecclésiastique ,

1 Avant cette phrase il en est une qui recommande d'abréger la prolongation abusive des phrases finales, notamment ces groupes d'agréments gutturaux désignés dans les livres de chant sous le nom de neume (pneuma), dénominalion

Si provient indirectement des anciens neumes, signes de notation, mais qui, en t, désigne tout autre chose. Voici la phrase : • Item quantum ad prolixiorem pro-

• longationem cantus in ultima syllaba cujuslibet anliphonx, qui cantus vulgariter i pneuma vocatur, quoniam in eo mullum temporis inutililer absumi videtur, quod «de cetero pneuma bat in ultimis antiphonis vesperarum, nocturnoruni, magnificat

• et beneiietat. Similiter àbbrevietur cantus quantum fieri poterit, quando super

• mum syllabam, etc.» Conciliornm, t. XV, p. 68; Rem. concil congregalio v*. édition de M DC LXXII.

on n'arrivera pas, nous le pensons du moins, à relever beaucoup la moyenne de l'éducation musicale même dans les grands chapitres et dans les riches paroisses; les chantres resteront à peu près ce qu'ils sont, et, comme ils continueront à chanter en chœur, comme les fidèles persisteront à les accompagner de temps on temps, il n'y a vraiment d'autre moyen d'obtenir une exécution tolérable, que de la rendre avant tout facile et presque élémentaire. Voyez, dans nos églises, ce qui produit aujourd'hui un grand et solennel effet, une impression vraiment religieuse: ne sont-cc pas quelques antiennes, qui jadis, à cause de leur extrême simplicité, étaient comme abandonnées aux clercs les moins habiles et chantées sans apparat , loin des regards des assistants? Là ne s'étaient glissés ni les trilles, ni les ports de voix, ni les notes fondantes, ni tant d'autres fioritures réservées aux répons, aux traits, aux alléluia et aux autres pièces du graduel, morceaux d'éclat et de bravoure , ariettes du plain-chant , comme disent les Italiens. Ces modestes antiennes et d'autres pièces du même genre appartenant à l'antiphonaire plus spécialement qu'au graduel sont restées à l'état de canevas mélodiques. Ces canevas pouvaient être brodés comme les autres, mais ils ne l'ont point été, Dieu merci. Ce sont de franches cantilènes d'un dessin noble et pur; le chant suit les paroles, et chaque syllabe ne porte qu'une note, quelquefois deux, rarement plus. On comprend donc que l'exécution traînante et martelée de nos choristes soit beaucoup moins dommageable à ces sortes de pièces qu'à celles on sont agglomérées sur un même mot des amas de notes inertes et inintelligibles.

Cela ne veut pas dire qu'une antienne, si simple qu'elle soit, chantée comme aujourd'hui à notes égales, vous donne la moindre idée de l'effet qu'autrefois elle pouvait produire. Bien qu'à peu près syllabique, cette musique avait son rhythme, son nombre , son accent, sa prosodie; tout cela est perdu pour vous; il ne vous reste que le fond mélodique, c'est-à-dire la disposition et la combinaison des sons; mais ce fond mélodique est si riche, que , par sa seule vertu , vous vous sentez touché : à travers l'insipidité de l'exécution une sorte d'onction divine s'exhale jusqu'à vous, comme certains vers d'Homère paraissent encore sublimes même épelés par un enfant.

Eh bien, nous voudrions, ce serait là notre plan de réforme, nous voudrions ennuie main habile fût autorisée et encouragée à débroder les pièces du graduel, à en détacher une à une toutes les notes parasites, à ramener ces pièces à l'état de canevas, à nous en faire entendre le véritable fond mélodique. Sans recouvrer leur antique beauté, elles

prendraient alors un sens clair, un dessin saisissable, et pourraient plus impunément être mal exécutées. Un tel travail est-il donc impossible? Il demanderait du temps, beaucoup de soins, de goût, de ré* flexion et ce discernement, cet instinct des bonnes notes, des notes essentiellement mélodiques, qui n'est pas donné à tout le monde; mais on en viendrait à bout. Ce qui a manqué jusqu'ici aux réviseurs, c'est de s'être ainsi rendu compte de ce qu'ils avaient à faire. Ils ont retranché çà et là ce qui leur semblait excessif; ils ont fait des éclaircics sans bien savoir ce qu'ils voulaient découvrir, sans chercher résolument à retrouver et à remettre a nu la charpente de cette musique; une fois le but bien défini, bien indiqué, on finirait par l'atteindre.

Supposes qu'un des morceaux célèbres sur nos théâtres, un de ces thèmes qui sont pour les grands chanteurs le texte d'inépuisables vocalisations, l'air du AJatrimoniosegreto, par exemple, pria che spanti in ciel la auront, vienne un jour à se perdre; que personne ne se souvienne plus du thème primitif, des phrases simples et limpides de Cimarosa, et que le temps n'ait respecté qu'une version reproduisant les traits, les agréments sans nombre intercalés dans le chant par tel ou tel virtuose; serait-ce une œuvre impossible que de reconstruire le texte perdu, de retrouver le fond mélodique du morceau? Non. Tout musicien, pour peu qu'il en prit la peine, aurait bientôt mis le doigt sur les notes essentielles; cette révision abréviative n'aurait rien d'arbitraire ni de conjectural. Il est vrai qu'il n'en serait plus de même si, au lieu d'être écrites dans le système proportionnel et figuré, c'est-à-dire avec des notes indiquant la durée de chaque son et de chaque repos, la rapidité de certains traits, la prolongation de certaines tenues, ces variations étaient exprimées par des signes uniformes, tous égaux4 de valeur aussi bien que de figure, et n'indiquant absolument que la hauteur respective de chaque son, comme les notes carrées du plain-chant. Ici, nous le reconnaissons, le musicien le plus expert ne serait pas sans embarras. Pour retrouver, dans ce chnos, le véritable fond mélodique, il pourrait hésiter longtemps; mais, à force de tâtonner et de retourner en tous sens ces séries de notes énigmatiques , il finirait par distinguer celles qu'on peut impunément élaguer sans dommage pour le sens , et celles qui sont, au contraire, élémentaires et organiques.

Le lecteur en veut il juger? M. de la Fage a pris la peine de mettre l'exemple sous ses yeux. Il a écrit sur quatre lignes1, en notes égales et carrées, comme un répons ou un alléluia, cet air du Mairimonio, d'abord

1 Page 70 de YEtsai «r la reproduction des hvrtt de plain-chant

tel que le chantait Rubini il y a dix ou douze ans , puis tel que Ta écrit Cimarosa. La version du virtuose, ainsi habillée en plain-chant, devient le plus incompréhensible des grimoires. De la part de notre praticien , c'est une ingénieuse façon de démontrer, mieux encore qu'en paroles , combien il est urgent de délivrer le plain-chant fleuri de la vieille parure qui l'obstrue et l'étouffé. Vous qui savez par cœur le motif de ce pria che spunti, vous ne le retrouvez plus, il vous échappe, il se dérobe à vos oreilles, même à vos yeux, au milieu de cet amas confus de notes égales; comment donc voudriez-vous que des chantres qui n'ont jamais ni vu ni entendu le molif , le thème caché sous ces groupes de noies qu'ils débitent une à une, pussent le soupçonner, et deviner le véritable sens de ce qu'ils chantent? Il faut évidemment les aider; il faut faire pour eux, avec étude et savoir, un travail d'élimination, et arriver, comme M. de la Fage, au pria che spunti primitif. Ainsi réduite à ses notes essentielles, la pensée de Cimarosa a beau être écrite et chantée en plain-chant, à notes égales, elle n'est plus une énigme, elle ne perd que son charme d'expression , et conserve la grâce de son dessin mélodique.

C'est ainsi que nous voudrions voir ramenés à leurs formes constitutives tous les chants compliqués du graduel; encore un coup, l'œuvre est possible. Malgré la pauvreté de nos écoles, nous ne manquerions pas, pour l'accomplir, d'hommes de talent, d'hommes encore nourris de bonnes traditions, capables de comprendre le véritable esprit du chant religieux et les types de simplicité auxquels il faudrait se conformer.

Mais si., matériellement parlant, on peut faire ce travail, n'y a-t-il pas des raisons d'un autre ordre qui nous en doivent détourner? Déjà nous croyons entendre les mots de profanation , de mutilation , de vandalisme. Attenter à la liturgie, détruire ces antiques formules, abattre ces vénérables notes! quel sacrilège! c'est faire encore des ruines ! c'est remettre en crédit le marteau des démolisseurs!

Voilà pourtant comme quelques métaphores vous font déraisonner les gens! Rassurons-nous, entre des phrases musicales et des pans de muraille il n'y a pas la moindre analogie. C'est une barbarie que de mutiler un monument, parce que, même en vieillissant, un monument, lorsqu'il est beau, conserve toute sa beauté. Cette beauté ne dépend pas d'un fait variable et passager, de ce fait qu'en musique on nomme exécution. Un monument s'exécute une fois pour toutes. Dès que la dernière assise est posée et le dernier coup de ciseau donné, la beauté du monument, pour peu que le temps et les hommes le respectent, continue de se manifester sans interprète et sans intermédiaire.

En brisant cette corniche, en abattant cette colonne, ce n'est pas un dommage abstrait, c'est un tort réel que vous nous faites; vous privez nos yeux d'un plaisir, vous commettez un acte de barbare , car vous tnez quelque chose de vivant ; tandis qu'une musique qui depuis nombre de siècles n'est plus exécutable, c'est quelque chose qui ne vit pas; en ta modifiant, en l'abrégeant, en cherchant sous sa lettre morte la pensée qui jadis l'anima, on ne fait tort à personne, on ne détruit rien, pas même ces notes qu'on élague; elles subsisteront pour les savants; ce n'est pas à une mutilation , c'est à une résurrection qu'on travaille.

On voit combien sont vaines ces assimilations de l'architecture et de Is musique. C'est pourtant à ce genre d'idées, si fort a la mode aujourd'hui, qu'ont obéi, sans le savoir, les doctes théologiens de lleims et de Cambrai, les patrons du nouveau graduel et du nouvel antiphonaire. Ils nous le disent eux-mêmes: en voyant nos cathédrales sortir de leurs ruines, ils se sont sentis appelés à restaurer notre plain-chant '. Les deux opérations leur semblent identiques. Ces clochetons brisés, ces colonnettes abattues, on les remplace, on les sculpte à nouveau, et le monument rajeuni reprend, ou peu s'en faut, «sa physionomie première. Pourquoi n'en serait-il pas ainsi de ces magnificat, de ces benedictus mutilés par Nivers et par les réviseurs, ses complices? Rendes à cette musique son ancienne parure, les notes qu'elle a perdues , et vous la verrez rajeunir comme une église restaurée. On n'oublie qu'une chose , les raisons qui permettent de réparer si bien les ruines d'une église; on oublie que l'architecture , même la moins régulière, est toujours plus ou moins symétrique, et que les éléments qui la composent se répètent en se succédant. Pour peu qu'il en survive un seul, les autres peuvent renaître; il reste un type au moyen duquel une imitation intelligente peut tout reconstituer. C'est grâce à ce privilège d'être un composé d'éléments similaires que l'architecture se prête aux restaurations mieux que les autres arts. Mais ces sortes de rajeunissements n'ont de prix qu'à une condition : il faut qu'ils soient absolument sincères, purs de tout alliage, ne reposant sur rien d'arbitraire ni de conjectural. Si les parties reconstruites ne sont pas la reproduction fidèle et authentique d'un type subsistant, nous tombons dans la fantaisie. A défaut de ce type, il faut que l'artiste restaurateur, s'il comprend son devoir, accuse franchement la lacune , sans chercher ni analogues ni équivalent*, sans trompe l'œil ni supercherie, consolidant les parties en souffrance, mais laissant voir que c'est lui qui les a consolidées.

1 Mémoire tur la nouvelle édition du graduel et de l'antipkonaire romain, publié par ordre de nos icigntttrt let aixheviqaei de Reims et de Cambrai , page 85.

Tels sont les conditions, les principes de quelques restaurations récentes, justement admirées, et qui feront honneur à notre temps. N'est-il pas clair que la musique ne peut se réparer ainsi? Où seraient les termes de comparaison? où seraient les types à reproduire? Les anciens textes, dites- vous, peuvent être rétablis; on peut restituer les leçons primitives. A quoi bon ? Là n'est pas le problème. Pour restaurer une église en ruines, on ne se borne pas à en rétablir le plan, c'est l'église elle-même qu'il faut remettre à neuf. Vos textes musicaux, ce sont des plans, des plans sur le papier, pas autre chose. Quant à la musique elle-même, rien n'en subsiste. Sur quoi donc prendre modèle ? avec quoi rebâtir? Tout projet de restaurer le plain-chant dans sa pureté primitive, sans hypothèse ni conjecture, de la même façon qu'on restaure une église, est donc une prétention chimérique.

Est-ce à dire qu'il n'y ait rien à tenter pour rendre un peu de vie a ces vénérables restes de l'ancienne musique catholique ? Telle n'est pas notre pensée. Le plain-chant, si déchu qu'il soit, conserve encore des beautés incomparables ; c'est un de ces vieux joyaux de famille qu'il faut conserver a tout prix. Il importe à l'Église , et même à l'art musical, de ne pas le laisser périr; notre avis est donc qu'on le restaure, mais cette restauration ne peut devenir utile qu'à condition d'être modeste, c'est à-dire conçue dans des données raisonnables et pratiques. Le système de rénovation complète, authentiquement exacte, rigoureusement historique, qui appartient à l'architecture, il faut y renoncer ici, et se contenter du possible, en prenant tout franchement le système des équivalents. Laissez- là le plain-chant du vn* siècle, le plain-chant exhumé, et ne vous attachez qu'au plain-chant de nos jours, le seul qui ne soit pas un rêve. Étudiez-en les caractères essentiels, les éléments fondamentaux, et, sans vous épuiser en vaines hypothèses pour retrouver ce qu'il a perdu, tâchez de conserver, d'améliorer ce qui lui reste, ce qui le distingue encore de la musique proprement dite, ce qui lui donne cette gravité calme, cette physionomie austère et étrangère au monde, qui sied si bien au chant religieux. C'est là ce qu'il faut sauver, maintenir et fortifier, s'il est possible.

Ces éléments essentiels du plain-chant, quels sont-ils? H y en avait trois jadis : le rhythroe , la mélodie et la tonalité.

Quant au rhythme, il est hors de cause : nous l'avons vu, on n'y doit plus songer. La tradition du rhythme grégorien n'existait plus au xn* siècle; elle commençait, dès le ix*, à s'altérer même en Italie: il n'en reste donc pas vestige. Sa restauration serait factice, et tout effort pour la tenter puéril. Le parti le plus sage est de se résigner au

système consacré, au système des notes égales, sauf à modifier un peu dans la pratique ce grossier expédient, en marquant, moins mal qu'on ne le &tt aujourd'hui, certains repos indiqués par le sens des paroles, en ne coupant pas si étrangement certains mots, et en ne contrevenant pas sans cesse aux règles les plus vulgaires de la prosodie. Déjà le concile de Reims, au xvi* siècle, donnait aux chantres ces conseils, lorsqu'il leur recommandait de prononcer les mots selon le sens et d'observer les quantités, habratur in coula ratio literie sea verbomm debitœ pronantiationù , et, quantum fieri poterii, observentUr quantitates l. Qu'on s'en tienne à ces deux préceptes, et surtout qu'on les observe: nous ne portons pas plus haut notre ambition en fait de rbythmique du plain-chant.

Mais , pour la mélodie , c'est autre chose : là , nous sommes plus exigeants, parce qu'il y a moyen de mieux faire. La plante est encore vivante, bien qu'elle semble desséchée. Abattes le bois mort qui l'accable et la surcharge; elle peut encore renaître et reprendre quelque vigueur. Nous en avons dit asses sur ce point pour n'avoir pas à y revenir. Dans notre conviction, le plain-chant peut encore, non pas ressusciter, mais échapper à la mort qui de plus en plus le menace, si ce travail d'élimination est entrepris et conduit à bonne fin. Cette sorte de restauration , qui ne consiste qu'à déblayer, est de toutes la plus sùrc : loin d'appauvrir cette noble ruine, nous ne saurions trop le répéter, elle lui rendrait en partie sa véritable richesse,. c'est-à-dire son esprit; mais à une condition pourtant, condition vitale et suprême, qui doit ici tout dominer, à la condition de maintenir en même temps et le fond mélodique du plain-chant et sa tonalité.

Quel sens attachons-nous à ce mot tonalité? Pour le faire bien comprendre, il faudrait plus de temps et plus d'espace que nous n'en pouvons prendre ici. On ne saurait parler de la tonalité du plain-chant sans s'être expliqué d'abord sur les tonalités en général , puis, en particulier, sur la tonalité de la musique proprement dite, de la musique moderne ; et, sans avoir exposé comment la constitution, le mode d'existence de cette musique diffère essentiellement des modes ecclésiastiques, ces débris traditionnels de la musique antique, souvenirs altérés, mais non douteux, des anciennes lois musicales de la Grèce. Dans ces sortes de questions, la vraie difficulté est de ne pouvoir tout dire en même temps; chaque mot nouveau présuppose la connaissance préalable d'une foule d'autres mots dont pourtant on est forcé, par l'ordre

* Celte pbra*e vient à la suite de celle que nous avons citée plus haut : abbrevietur contât, etc. /

des idées, d'ajourner la définition : ainsi le mol tonalité, s'il nous fallait, en ce moment, en faire l'histoire et l'expliquer à fond, nous mènerait beaucoup trop loin; mieux vaut renvoyer le lecteur à l'excellent traité de M. Joseph d'Ortigue1. Dans cette étude comparée des tonalités, tout se déroule et s'éclaircit à force d'ingénieuses explications, de digressions habiles, de lumineux développements; l'auteur s'est librement donné carrière : ici, nous devons nous borner à quelques rapides indications.

Ce mot tonalité, qui reçoit, dans la langue technique, les acceptions les plus diverses , depuis les plus restreintes jusqu'aux plus étendues, est pris ici dans son sens le plus large; il signifie système musical. Lorsqu'en parlant de la musique des différents peuples on se sert de ces mots : système arabe, système hindou, système chinois, chacun sait à peu près, non pas quels sont ces systèmes, mais ce qu'on veut désigner par ces mots. On entend indiquer que, pour ces peuples, l'échelle des sons est constituée sur des bases et dans des conditions de sonorité essentiellement différentes, soit en raison de diversités secondaires dans l'organisation humaine, soit par toute autre cause accidentelle ou permanente. Dès qu'il est convenu que ces constitutions diverses de l'échelle des sons s'appellent des tonalités, est-il besoin d'ajouter que ce n est pas seulement en parcourant le monde et en passant d'un pays dans un autre, qu'on a chance de rencontrer des tonalités différente»? les mêmes peuples, a des âges divers de leur histoire, sous l'influence d'idées, d'impressions, de circonstances diverses, peuvent aussi, on le comprend, s'accoutumer à des combinaisons différentes de l'échelle musicale et accueillir des tonalités rivales et contradictoires. C'est là le lait qui s'est précisément accompli dans l'Europe moderne : deux tonalités opposées s'y sont produites tour à tour, la tonalité religieuse et la tonalité laïque, ou, comme on aurait dit autrefois le tonal ecclésiastique et le tonal mondain.

Quelle est la différence essentielle entre ces deux systèmes? Tous deux ils sont, fondés sur la même échelle de sons : mais, dans l'un, cette échelle est immuable, les degrés qui la composent, les intervalles qui séparent ces degrés, aussi bien les intervalles complets appelés tons que les intervalles moins étendus appelés demi-tons, sont invariablement fixés à leur place naturelle, sans pouvoir être ni augmentés ni diminués, et sans que leurs rapports respectifs, leurs positions relatives puissent jamais être changés; tandis que, dans l'autre, ces mêmes intervalles naturels pouvant, à volonté, se rétrécir ou s'étendre, au moyen de signes

1 Voyez notre article précédent, cahier de février, page g3.

de convention , indicateurs de l'élévation ou de l'abaissement accidentel du son, la position de chaque degré de l'échelle vis-à-vis des autres degrés, au lieu d'être absolue, est variable et facultative. En d'autres termes, et pour user des mois techniques, le dièze et le bémol sont admis dans l'un de ces systèmes, dans l'autre ils sont interdits.

De cette seule différence résulte pour ces deux musiques des conditions diamétralement contraires et des moyens d'effet entièrement opposés. L'une est comme emprisonnée dans des modes inflexibles, dont les limites et le régime intérieur sont immuables comme l'échelle des sons elle-même, sortes de catégories sans issue, sans communication, où la phrase mélodique est condamnée à se mouvoir sans jamais essayer d'en sortir; l'autre estJibre au contraire, les modes et les tons ne sont pas des chaînes pour elle; grâce à ces accidents mobiles, qui transforment tes intervalles et modifient leur position respective, il n'y a pas de barrière qu'elle ne puisse franchir-, elle n'a besoin, pour se faire une issue, pour mettre en communication les tons (es plus divers, pour reproduire une même phrase mélodique dans les conditions de sonorité les plus différentes, que de changer momentanément les attributions et les propriétés de tel ou tel degré de l'échelle ; de là une variété d'effets et de nuances, une abondance de ressources pour ainsi dire illimitées.

N'est-il pas évident que deux systèmes si diversement constitués ne doivent pas éveiller dans l'âme la même nature de sentiments, et que leur vocation morale est nécessairement différente ? Peuvent-ils, malgré cela, se tolérer, vivre de compagnie, en bonne intelligence, ou tout au au moins coexister l'un à côté de l'autre? Voilà, pour nous, en ce moment, ce qu'il importe de savoir.

Si la diversité des aptitudes et des moyens d'expression distinguait seule ces deux systèmes , il n'eût pas été impossible de les concilier, de les faire vivre en mémo temps et de leur conserver à chacun leur puissance, pourvu que leur domaine fût resté séparé. Mais ce n'est pas uniquement par le côté moral qu'ils diffèrent : ils affectent physiquement nos organes d'une façon tellement contradictoire-, la coordination des sons que l'un exige est tellement inconciliable avec celle que l'autre tolère, qu'une fois notre oreille habituée aux inflexions adoucies et atténuées de celui-ci. elle est inévitablement révoltée des inflexions rudes et heurtées de celui-là. Il y a tels intervalles qu'elle ne veut plus franchir sans un moyen de transition ; il lui faudrait de toute nécessité un dièze ou un bémol; elle s'y attend, elle y compte, et l'intervalle dans sa crudité naturelle lui cause une sensation tellement désagréable, qu'elle

le proclame discordant et faox. En un mot, entre le système de la musique moderne et le système du plain-chant, la dissidence est radicale. Ces deux tonalités ne sont pas seulement différentes, elles sont antipathiques, elles s'excluent.

Aussi qu'est-il arrivé? L'histoire de l'harmonie nous l'apprendra bientôt, car l'harmonie s'identifie si bien avec la musique moderne, dont elle est l'auxiliaire naturel, on pourrait presque dire le principe créateur, que son histoire est, en réalité , le tableau des luttes et des combats qu'ont soutenus, l'une contre l'autre, l'ancienne et la nouvelle tonalité. Le plain-chant, dans cette guerre, devait nécessairement succomber. Il régnait, depuis plusieurs siècles, avec éclat et sans partage, seule musique de l'Église dans un temps où l'Eglise était tout; il ne pouvait régner toujours. L'esprit laïque une fois éveillé devait se créer sa musique, libre et dégagée comme lui. Entre ces deux systèmes, l'oreille de nos pères hésita quelque temps-, puis un invincible attrait l'entraîna vers la nouveauté. Le plain-chant, déjà vieux, affaibli, hors d'état de résister, crut se sauver en transigeant. 11 fit appel à l'harmonie; lui demanda des accords pour réchauffer ses canlilènes languissantes. Le secours fut impuissant, il fut même dangereux. En se mêlant au plain-chant, l'harmonie ne le sauva point, elle ne fit que le corrompre : elle jeta dans sa tonalité des altérations profondes; dénatura ses inflexions; lui fit prendre des allures bâtardes et indécises. C'était rendre plus facile, plus certain et plus prompt le triomphe de la musique. De conquête en conquêté celle-ci pénétra partout, s'emparant du sacré aussi bien que du profane. Son vieux rival abandonné, délaissé jusque dans son pur domaine , jusqu'au fond du sanctuaire, ne conserva que par grâce une partie de ses attributions. Ses plus belles prérogatives lui échappèrent sans retour. Aux jours de grande pompe , dans les fêtes solennelles, il ne fut plus question du plain-chant, c'est en mmiqae que la messe fut chantée. Et nous ne parlons encore que du xvi* siècle, de la grande période du contre-point fleuri. Que dire de tous les déboires, de toutes les spoliations que, depuis ces trois siècles, le système vaincu a successivement subis !

On le voit donc, à consulter l'histoire, aussi bien que la théorie, deux tonalités différentes ne peuvent régner en même temps, au même titre, dans un même pays. Dès que l'une est populaire, c'est-à-dire dès qu'elle s'est logée dans toutes les oreilles, sa puissance acoustique se transforme en tyrannie, et devient si partiale, si exclusive, que l'autre est nécessairement réduite à la plus subalterne et la plus infime des conditions. C'est dans ce triste état, assez semblable à la mort, qu'est

tombée depuis longtemps chez nous la tonalité ecclésiastique. Non-seulement elle n'est pas populaire, c'est-à-dire comprise et goûtée du grand nombre, mais ceux-mèmes qui devraient en être les gardiens zélés, les conservateurs jaloux, sont disposés, en général, à faire bon marché de ses derniers vestiges. Les membres de notre clergé ne vont pourtant pas au théâtre ; mais la façon dont on y chante les poursuit jusque dans nos rues; leur oreille, depuis leur enfance, est, à leur insu, façonnée aux cadences, aux formules,. aux exigences de la musique, si bien qu'en face du plain-chant, ils sont involontairement poussés à l'habiller à la moderne et à imaginer des diïses et des bémols aux places d'où ces signes sont exclus.

Ce serait folie, à coup sûr, nous sommes les premiers à le dire, que de prétendre aujourd'hui ressusciter la primitive tonalité du chant ecclésiastique. Les atteintes qu'elle a subies, les concessions qu'elle a faites, les tempéraments qui s'y sont introduits, n'en peuvent plus disparaître, nous le reconnaissons; mais le peu qui reste encore de ses caractères natifs, ces dernières aspérités que le frottement des siècles n'a pas tout à fait effacées, n'en pouvons-nous rien sauver? Faut-il laisser tout aplanir et tout mettre à néant ? Autant nous avons insisté tout à l'heure pour dégager la mélodie de ses superfélations , de ses parties mortes et desséchées, autant nous demandons qu'on ménage et qu'on maintienne ce qui reste de vivant dans la tonalité. C'est un double moyen d'atteindre le même but, c'est-à-dire la restauration pratique, la seule restauration possible de ce plain-chant qui périra, et plus tôt qu'on ne pense, si, à force de compromis et de laisser-aller, il continue à se confondre, à s'absorber dans la musique. Pour vivre, il faut qu'il se redresse; qu'il accuse nettement les traits qui le distinguent et le singularisent, c'est à savoir son fond mélodique d'une part, et de l'autre ses particularités tonales. S'il arrive que nos oredles soient de temps en temps étonnées et même un peu effarouchées, ne vous en plaignez pas; ces effets insolites, cette étrangeté, c'est justement ce qu'il faut conserver. Il est bon que la messe soit autrement chantée que l'opéra. Nous ne parlons ici qu'au nom du goût et des convenances de l'art, ce qui n'exclut pas la piété, caria piété dans cette question ne peut rester indifférente. Quand les temps ne sont plus où la musique religieuse suffit à tout et fait office de musique populaire, il faut qu'il y ait deux musiques, et par deux musiques nous entendons non pas seulement d'autres airs et d'autres paroles, mais deux tonalités.

Cette nécessité de ne pas laisser périr le plain-chant commence à être comprise; il faut seulement prendre garde, en la sentant trop vive-

ment, d'outrepasser le but, de tout compromettre en voûtant trop avoir. C'est ce danger surtout, c'est ce néant de certaines illusions que nous tenions à signaler. Nous ne sommes intervenu dans ces délicates controverses que pour prémunir contre l'excès de leur tèle et de leurs espérances des hommes dont nous respectons les convictions et même l'enthousiasme. Quant aux idées que nous avons émises et aux ébauches de restauration que nous avons tracées, personne ne sent mieux que nous ce qu'elles ont d insuffisant et d'incomplet : leur seul mérite est dé s'abriter derrière l'autorité d'hommes aussi habiles que MM. de la Fage et d'Ortigue. Nous souhaitons que, parmi nos artistes, et surtout clans les rangs du clergé, cet esprit pratique et tempéré pénètre et domine bientôt. Ce n'est pas à l'Église elle-même, de prendre ici parti : son rôle, en ces questions, est la neutralité. Sa prévoyante sagesse l'a détournée, dès le berceau, de lier ses destinées à telle ou telle forme de l'art : s'il en est qu'elle préfère, elle n'en exclut aucune*, elle leur applique à toutes sa maxime : in dabiis libertas. Même en épousant une langue, une forme de langage , elle ne s'est liée qu'au fond de cette langue, aux mots écrits-, à la partie qui ne meurt pas; quant à la prononciation, elle l'a laissée libre. On prononce le latin, dans l'Église, à la française, à la romaine, à l'allemapde, comme on veut. Il en est de même de la musique : toutes les manières de l'exécuter sont également admises. M. de La Fage le dit avec raison : que les pièces liturgiques soient simplement récitées-, qu'elles soient dites en plain-chant pur; qu'elles soient exécutées en plain-chant harmonisé, c'est-à-dire accompagné par des voix ou par des instruments faisant harmonie; qu'elles soient chantées en musique; qu'elles ne soient même ni récitées ni chantées, mais remplacées par un morceau instrumental quelconque, joué par l'orgue, l'orchestre ou la musique militaire , l'office est également parfait, également efficace, et sa célébration tout aussi régulière. C'est par cette tolérance, pour le dire en passant, que le catholicisme est devenu, d'âge en âge, le père et l'inspirateur des beaux-arts; mais, s'il leur ouvre la carrière tant qu'ils marchent et grandissent , il leur devient peu secourablc dès qu'ils approchent du déclin. Le plain-chant ne doit donc pas s'attendre à être protégé, soutenu , défendu d'autorité : il n'y a de salut pour lui que dans d'intelligents secours et de libres sympathies ; c'est là ce qu'il faut lui conquérir, et voilà pourquoi la critique est en droit de plaider sa cause. Ce droit, nous en avons suffisamment usé : aussi faut-il nous hâter de revenir à M. de Cousscmaker et à l'histoire de l'harmonie, sauf à ne pas nous enfermer, avec l'auteur, dans les trois ou quatre siècles qu'il a si savamment explorés , et à jeter quelques

regards un peu en deçà et un peu au delà du moyen âge proprement dit.