QUATRIÈME ARTICLE

L'harmonie, c'est-à-dire la musique à sons simultanés, est aujourd'hui pour nous d'un si fréquent usage , nos oreilles, depuis si longtemps, en ont contracté l'habitude , que volontiers nous la supposerions aussi vieille que le monde et répandue en tous pays. 11 n'en est rien pourtant. Lue portion du globe, et de beaucoup la plus grande portion, n'a jamais connu l'harmonie et n'est pas près de la connaître encore. Cette combinaison musicale n'appartient-elle qu'aux civilisations déjà mûres ? Se répandra-t-elle à la longue et peu à peu dans les lieux qui l'ignorent aujourd'hui? Est-il, au contraire, des climats d'où pour toujours elle soit proscrite, parce qu'elle exige certaines conditions, certaines dispositions physiologiques qui se rencontrent chez certains peuples, et qui, chez d'autres, n'apparaîtront jamais ? Voilà tout un ordre de questions, dont prudemment il faut nous abstenir, de peur d'abandonner encore une fois, et pour longtemps peut-être M. de Coussemaker et son livre. Le but que s'est propose notre auteur n'a pas ce caractère de généralité. Il s'est enfermé dans l'histoire de la musique au moyen âge; il y a vu un fait capital et dominant, la constitution, à l'état d'art, de l'harmonie, considérée dans ses trois éléments essentiels et nécessaires, la simultanéité des sons, la mesure, la notation proportionnelle ; de là les trois divisions de son ouvrage. Sous ces trois titres : musique à sons simultanés , musique rhythmée et mesurée, systèmes de notation, il a recueilli et enchaîné, sans prétention comme sans efforts, tous les faits, tous les documents que lui ont fournis ses nombreuses lectures et ses recherches persévérantes.

Nous aurions souhaité, nous ne le cachons pas, que, tout en s'établissant sur ce terrain solide, tout en ne tenant compte que d'observations positives et de faits constatés, M. de Coussemaker se hasardât ■\ jeter quelques regards sur les préliminaires, sur les origines de son sujet. L'harmonie, telle que nous la pratiquons, a sa racine au moyen âge. cela n'est pas douteux : elle est d'invention gothique, comme dit

' Voyez, pour le premier article, le cahier de décembre i8n3, page 735 ; pour le deuxième, le cahier de février j854|. page 87; et, pour le troisième, le cahier de juin , page 338.

Rousseau pour se donner le droit de la trouver barbare ; mais , avant le moyen âge, chez les anciens, notamment chez les Grecs, n'avait-il rien existé qui eût la inoindre analogie avec ce genre de musique ? C'est par là, ce nous semble, que devrait commencer toute histoire de l'harmonie. Sans se perdre en conjectures sur l'Orient, sans passer en revue les Indous, les Arabes, et toutes ces populations parmi lesquelles les voyageurs prétendent n'avoir jamais entendu telle chose que deux sons différents simultanément émis el concordant entre eux, il est, au moins , nécessaire de savoir s'il en était ainsi chez les Grecs , nos maîtres dans tous les arts. Cette question de l'existence de l'harmonie chez les Grecs est sans doute un vieux problème, mais, comme il n'est guère moins obscur qu'au temps où il était nouveau , il vaut encore la peine qu'on s'en occupe autrement qu'en quelques paroles, et par sousentendu, pour ainsi dire.

M. de Coussemaker se born<» à rappeler que , depuis le xvi' siècle , la question est agitée, qu'on s'est divisé en deux camps, que les deux thèses ont été soutenues avec une égale ardeur, et que la lutte dure encore , bien qu'on ait fait un pas vers la conciliation , puisque , d'un côté , on ne conteste plus absolument que les Grecs aient connu la relation simultanée de certains sons, et qu'on reconnaît, de l'autre, que, s'ils ont possédé les éléments de l'harmonie, ils n'en ont fait qu'un usage extrêmement restreint. C'est dans ces limites, ajoute M. de Coussemaker, qu'il convient de se maintenir. Conclusion fort sage assurément, mais un peu trop concise. D'où est venu, de part et d'autre, cet esprit de concession , cet abandon de toute solution absolue? L'auteur pouvait nous le dire-, il n'avait besoin ni d'entrer dans de grands détails, ni de sortir des bornes de son sujet, pour nous signaler certains textes et certains commentaires de ces textes , qui démontrent , avec une égale évidence, que les musiciens grecs ont connu l'usage des sons simultanés, et, néanmoins, qu'à proprement parler ils n'ont pas connu l'harmonie.

Quant A la première proposition, Burette, 4 notre avis, l'avait mise hors de doute , il y a déjà plus de cent ans. Rien de plus clair et de plus concluant que sa dissertation insérée au quatrième volume des Mémoires de l'Académie des inscriptions et belles-lettres. On ne peut , après l'avoir lue, hésiter à reconnaître que les Grecs ont admis et pratiqué non-seulement l'homophonie , c'est-à-dire l'émission simultanée de sons identiques, ou l'unisson; non-seulement l'antiphonie, c'est-àdire l'émission simultanée de sons similaires ou correspondants, tels que l'octave et la double octave, mais la paraphonie, c'est-à-dire la symphonie de quarte, de quinte et même de tierce. Burette appelle en

témoignage tous les auteurs grecs à nous connus qui ont écrit sur la musique, depuis Aristoxène et Aristote jusqu'à Plutarque et Ptolémée, et, comme autorité encore plus sûre, s'il est possible, il cite un certain nombre d'instruments souvent décrits par les anciens et figurés sur leurs monuments, tels que la double flûte, la cithare, la lyre, instruments évidemment disposés pour faire entendre en même temps les combinaisons de plusieurs sons divers. D'où il suit que , si les Grecs , qui ont fait du mot harmonie un emploi très-fréquent, lui ont donné une acception tout autre que celle que nous lui prêtons; s'ils s'en Mot toujours et exclusivement servis pour désigner l'enchaînement et la succession des sons, c'est-à-dire la mélodie, il n'en est pas moins vrai qu'ils ont connu l'élément principal , le trait caractéristique de ce qui constitue pour nous l'harmonie, c'est à savoir la simultanéité de sons divers et concordants.

Depuis la dissertation de Burette , &onl venus d'autres travaux conçus dans le même sens, et notamment les savante* notices de M. Vincent, publiées récemment sous les auspices de l'Académie des inscriptions1. Sans traiter spécialement la question, et tout en poursuivant d'autres problèmes, M. Vincent n'en a pas moins, à notre avis, clos le débat sur ce point. 11 démontre invinciblement que l'existence de la symphonie chez les Grecs, c'est-à-dire la production simultanée de divers sons consonnants, ne peut pas même être mise en doute, et qu'il n'y a de discussion possible que sur le nombre et la nature des intervalles employés. A l'autorité des textes , aux inductions qu'on peut tirer de la forme et de la disposition des instruments, il ajoute d'autres moyens de conviction, des preuves encore plus directes, c'est-à-dire des fragments, des débris delà musique antique elle-même, et, par exemple, la reproduction et la traduction en notes modernes du chant et de l'accompagnement d'une des odes de Pindate, de la première pythique. Ce. 'Monument musical, dont l'authenticité ne peut être méconnue, ainsi que l'a constaté M. Boëck dans son livre sur les mètres de Pindare, fut découvert, vers la fin du xvif siècle , dans un couvent de Sicile , par le P. Kircher, et signalé dès celte époque à l'attention du monde savant, puis bientôt oublié. H est écrit alternativement en notes vocales et en notes instrumentales, car on sait que les Grecs, par des motifs pratiques assez difficiles à apprécier, employaient un autre signe , une autre lettre de l'alphabet pour désigner un même son , selon que ce son devait être exprimé

' Notices et extraits des manuscrits de la Bibliothèque du. roi et autret bibliothèques, publiés par V Institut royal de France, tom. XVI. Paris, Imprimerie royale, 1847.

par une voix ou par un instrument. Dans le texte dont nous parlons , par une circonstance exceptionnelle, les deux sortes d'alphabet, au lieu d'être superposés, sont employés alternativement pour chaque période de quatre vers ou quatrain , de telle sorte que les lettres qui accompagnent le premier quatrain sont des notes vocales, tandis que celles qui accompagnent le second sont des notes instrumentales. Pourquoi cette anomalie? pourquoi ces notes instrumentales appliquées à des paroles? Le mérite de M. Vincent est d'avoir deviné cette énigme, d'avoir vu que les notes du second quatrain , bien que placées sous les vers comme celles du premier, ne s'appliquent en réalité qu'à la cithare , conformément à cette annotation qui, dans le manuscrit, précède le second quatrain , xopcr xtOcipav, que cette partie de cithare, mise en regard de la partie vocale, ne la reproduit pas purement et simplement, mais forme avec elle un contre-point à la tierce , mélangé de quelques unissons1, d'où il résulte que la musique du second quatrain n'est, selon toute probabilité, que l'accompagnement de celle du premier, et que, pour reproduire et traduire le morceau dans son ensemble , il faut , S chaque quatrain , attribuer tout à la fois et la partie vocale du premier et fa partie instrumentale du second, lesquelles parties sont concertantes et harmoniques.

Par cette explication , aussi solide qu'ingénieuse , M. Vincent a donné tout son prix à la découverte du P. Kircher, et, de plus, il est arrivé, en se frayant une autre route, au même but que Burette, dans son explication de ce distique d'Horace si connu et si souvent commenté :

' Il n'y a pas seulement des tierces et des unUêont dans la traduction en note» modernes donnée par M. Vincent; on y trouve d'autres intervalle» et notamment quelques secondes , ce qui constitue entre les deux parties des dissonances , à la vérité artificielles, c'est-adire par notes de passage aussitôt résolues sur une consonnance On n'en est pas moins tenté de concevoir, à ce sujet, quelque doute sur la parfaite exactitude de la traduction. Nous n'avons pas qualité pour contrôler, dans ces détails techniques, le travail de notre savant confrère. Nous ferons seulement observer qu'avec une légère modification dans la valeur relative des notes, ces rencontres dissonantes pourraient presque toutes disparaître: or, si M. Vincent a trouvé dans le manuscrit du P. Kircher des signes alphabétiques qui déterminent le degré de chaque note dans l'échelle tonale, ce secours lui a manqué quant a la durée relative de ces mêmes notes, et il a été réduit à établir leur valeur conjecturalement d'après des règles qu'il s'est faites sur la rfaythmique et sur la métrique des anciens. 11 n'y aurait donc rien d'étonnant si, dans les deux ou trois passages dont nous parlons, une version autre que la sienne pouvait être proposée. Ajoutons que M. Vincent ne présente son travail que sous forme d'hypothèse et sous toute réserve. Le fond de sa découverte ne perdrait rien de son prix, quand même sa traduction pourrait, sur certains points de détail, soulever quelques doutes.

Sonaote mislum libiii carmen lyra , Hac dorium, illia barbarum '.

Qu'est-ce, en effet, s'était dit Burette, qu'un chant exprimé à la fois par deux sortes d'instruments divers, dans deux modes différents, distants l'un de l'autre de deux tons, si ce n'est un duo concertant à la tierce2? Lorsque deux conjectures scientifiques aussi bien établies viennent à se vérifier, à se confirmer ainsi l'une par l'autre, elles prennent, en quelque sorte , un caractère de certitude.

Voilà donc , ce nous semble , un point de toute évidence. Les Grecs ont admis la simultanéité des sons, cette base première de l'harmonie-, ils ont chanté en chœur, non-seulement à l'unisson et à l'octave, mais à d'autres intervalles consonnants; ils ont connu le mélange des voix et des instruments, ils ont même disti iiguc , par des différences d intonation , les parties principales des parties d'accompagnement, et , malgré tout cela, on peut le dire sans le moindre paradoxe, l'harmonie proprement dite n'a jamais existé chez eux; jamais elle ne s'y est élevée à l'état d'art; ils ne l'ont ni pratiquée, ni connue, ni même entrevue. C'est là une vérité dont la démonstration ressort de ces mêmes auteurs, de ces mêmes instruments, dont tout à l'heure noua invoquions le témoignage; il suffit de les interroger pour apprécier quel rôle a pu jouer dans la musique des Grecs ce germe d'harmonie que nous y avons rencontré.

D'abord, ne l'oublions pas, des trois grandes divisions, c'est-à-dire des trois genres dont se composait cette musique, un seul, le genre diatonique, pouvait s'accommoder des sons simultanés. Personne n'a jamais prétendu qu'ils fussent compatibles avec le genre chromatique, et encore moins avec l'enharmonique. En effet, pour établir un accord si simple qu'il puisse être , il est une indispensable condition , c'est que les sons dont il se compose soient distincts les uns des autres, c'est-àdire, séparés par des distances appréciables et déterminées ; or le caractère particulier du genre chromatique et surtout du genre enharmonique était précisément de diviser les sons intermédiaires de chaque tétracorde par des intervalles si prodigieusement petits, qu'au lieu d'être séparés ils étaient plutôt fondus les uns dans les autres, comme des couleurs nuancées qui se marient par d'insensibles dégradations. On comprend que , sur de tels intervalles , aucun accord ne pouvait être assis.

Tant que dura le règne du genre enharmonique, la part des sons si-

1 Epod. ix, v. 5. — * Voyes (page tai desa Dissertation) les raisons que donne liuretle pour établir que c'est le mode lydieo (distant de detu tons du dorien), et non le phrygien . qu'Horace désigne par ce mot barbarum.

multanés dans la musique grecque (ut donc nécessairement réduite à peu de chose -, il est vrai que ce règne ne fut pas éternel. Pour trouver l'enharmonie dans toute sa gloire, il faut remonter bien haut, presqu'au siège de Troie. Son pouvoir, au dire de tous les auteurs, alla ^affaiblissant de siècle en siècle, jusqu'à ce qu'enfin le genre lui-même s'éteignît et disparût tout à fait. Rousseau, avec cet instinct qui souvent lui tient- lieu de science, a merveilleusement compris, selon nous, le genre enharmonique et la cause de sa décadence. Il a vu qu'une musique ainsi constituée n'était pas, à vrai dire, de la musique, mais bien un mélange, une fusion du chant et de la parole ; que ces petits intervalles, à peine saisissables, ne devaient être autre chose que les mille petits accents vagues et indéterminés, les mille inflexions variées et inappréciables que la voix rencontre en parlant, et qui sont comme la mélodie du discours. Or cette alliance intime de la musique et de la parole est un fait contemporain de l'origine des sociétés. A mesure que les langues se perfectionnent, elles s'imposent des règles qui leur sont propres, qui leur donnent un caractère plus arrêté, plus précis, et qui tendent à les dégager de leur origine musicale, de même que la musique aspire, de son côté, à se dégager de la parole, à devenir moins adhérente au langage, et à prendre une existence à part, a C'est alors, «dit Rousseau, que le calcul des intervalles est substitué à la finesse «des inflexions; et c'est ainsi, ajoute-t-il, que la pratique du genre «enharmonique s'est abolie peu à peu »

Si donc nous nous transportons au temps des splendeurs de la Grèce , nous y trouvons le genre enharmonique déchu, abandonné, et se survivant à peine dans le souvenir des philosophes et des savants. La trace s'en était si vite et si bien perdue, l'oreille des musiciens était devenue si rebelle à saisir les quarts de ton et les comma, qu'au dire de Photius, on vit un amateur d'archaïsme, nommé Asclépiodote, passer sa vie à faire des expériences pour ressusciter les petits intervalles de l'ancienne musique, sans pouvoir en venir à bout2. Tout le terrain que l'enhar-

1 Essai sur l'origine des langues, ebap. xix. — * M. Vincent, auquel nous empruntons cette anecdote, l'a extraite d'un passage de Photius, lequel l'avait luiraérae tirée de Damascius. (Voy. t. X\l des Notices et extraits des manuscrits, p. 1 1 1.) Depuis que ces pages sont écrites, M. Vincent a communiqué a l'Institut, et publié dans la Revue archéologique (n* année, p. 36a), un travail qui a pour but d'établir que l'emploi du quart de ton, tombé en désuétude et devenu impossible en Grèce au temps d' Asclépiodote , avait été, par je ne sais quel miracle, retrouvé, réhabilité et remis en pratique au moyen âge, si bien qu on l'admettait dans le chant grégorien, et qu on le notait encore au xn' siècle. En effet, c'est dans l'nntiphonaire biUngue de Montpellier, manuscrit du M* siècle environ, que M. Vincent

monie avait ainsi perdu, c'était, en grande partie du inoins, le genre diatonique qui peu à peu l'avait gagné : on serait tenté d'en conclure que l'harmonie, ou, pour mieux dire, la musique à sons simultanés, profitant de cette faveur croissante du seul genre avec lequel elle pût s'associer, avait dû, elle aussi, vers les derniers temps de la Grèce, étendre et fonder son empire. Mais l'obstacle à ses progrès ne consistait pas seulement dans la petitesse des intervalles inhérents au genre enharmonique et au genre chromatique , il provenait de la constitution du genre diatonique lui-même, puisque ce genre, dans le système antique, ne pouvait engendrer que des accords consonnants. La consonnance, toujours la consonnance, telle était la suprême loi de la musique à sons simultanés, aussi bien au temps de Plutarque, lorsque la paraphonie commençait à être admise , que trois siècles plus tôt , lorsqu'on ne tolérait encore que l'homophonie et l'antiphonie. Or, avec des successions d'accords consonnants, parfaits ou même imparfaits, on n'obtient pas ce qu'aujourd'hui nous appelons harmonie. Les sensations que ces groupes de sons excitent dans l'oreille, tout en se distinguant les unes des autres par certaine» différences de sonorité, n'en ont pas moins ce caractère commun , que toutes elles éveillent dans l'esprit l'idée de quelque chose de complet, de fini, d'arrêté, en un mot l'idée du repos. Aucun de ces accords n'est commandé par celui qui précède , aucun d'eux ne commande celui qui vient après lui ; ce sont des phénomènes isolés. Pour établir entre eux une chaîne, un lien, pour en faire un tissu, une œuvre continue, il faut un élément attractif qui les unisse et les agrège. Or ce principe de cohérence et d'union n'est autre que la dissonance. Jetée comme intermédiaire entre les accords consonnants, elle seule les féconde et les anime, leur donne un sens, une raison d'être, soit en les annonçant, soit en les prolongeant. Sans dissonance point d'harmonie , ou, pour mieux dire, point de phrases harmoniques; les accords ont beau se succéder, ils ne sont que des exclamations iso-

.1 découvert <jà et là, entremêlés à la notation alphabétique, certains signes supplémentaires, certains épùèmu, qui, selou lui, n'indiquent pas seulement des porit de voix, des pliqaes et autres modifications plus ou moins vagues et arbitraires de l'intonation, mais bien des degrés d'intonation fixes et déterminés, lesquels ne sont ni des tons, ni des demi-tons, mais bien des quarts de ton, des quarts de ton enharmoniques. Nous ne pouvons exposer ici les raisons sur lesquelles s'appuie et s'autorise M. Vincent, encore moins les discuter; nous signalons seulement son travail comme une des propositions scientifiques les plus inattendues qui se soient produites depuis longtemps, en ajoutant que le nom de l'auteur, quelque étonnante que soit sa découverte, ne permet pas d'accueillir, par un doute préalable, ce qu'il s'engage à prouver.

lées, semées çà et là dans les phrases mélodiques pour renforcer et accentuer certains sons , ou pour marquer certains repos. Telle était . selon toute apparence, la véritable destination de la musique à son» simultanés chez les Grecs, et dès lors on ne s'étonne plus que sa condition fut subalterne et qu'elle n'existât point par elle-même. Aussi cherchez dans les auteurs qui ont peint avec le plus de détails et de complaisance les prodiges de la musique antique , cherchez un mot qui laisse supposer que ces effets merveilleux fussent produits , même en partie , par la simultanéité des sons , vous ne le trouverez pas. Cette simultanéité elle-même, on n'en découvre l'existence qu'en interrogeant de très-près certains textes didactiques, mais nulle part elle n'est célébrée ni signalée A notre enthousiasme , tandis que les moindres perfections du système mélodique, et notamment l'abondance, la richesse, la variété des modes correspondants à toutes les aflections de l'âme, sont le sujet constant des appréciations les plus admiratives et des récits les plus hyperboliques.

Faut-il tenir pour suspects ces témoignages contemporains? Nous ne le pensons pas, bien qu'il soit de mode aujourd'hui d'être sceptique aux beautés de la musique grecque. Les musiciens surtout ne veulent point admettre qu'une telle musique ne fût pas dans l'enfance et qu'une musique dans l'enfance piit exciter ces transports, ces délires qu'on nous raconte. A cela nous n'opposons qu'une simple observation. Si la Grèce, en fait d'artistes, n'avait produit que des musiciens, et si les écrivains grecs n'avaient crié merveille qu'à propos de la musique , il serait permis peut-être de ne pas les croire sur parole; mais ces mêmes écrivains célèbrent du même ton , quelquefois même avec moins d'enthousiasme, les perfections de la sculpture, de l'architecture et de tous ces autres arts qui n'ont pas, comme la musique, disparu tout entiers. Là des témoins subsistent, des preuves ont survécu; quelques débris sont venus jusqu'à nous et nous confondent d'admiration. Si donc on nous a dit la vérité dans un cas, pourquoi, dans l'autre, nous aurait-on trompés? Ceux qui, devant les chefs-d'œuvre de Phidias et d'Ictinus, n'ont rien dit d'excessif et n'ont fait que proclamer d'avance l'opinion de la postérité, pourquoi, lorsqu'il s'agit du chant et de la lyre, cesseraient- ils d'être des juges sincères et clairvoyants? Vous dites que, chez les Grecs, la musique était dans l'enfance, mais de quelle musique parlez-vous? De la nôtre, de celle que nous pratiquons, delà musique telle que nous la concevons, c'est-à-dire fondée sur l'harmonie. Celle-là , vous avez raison , elle était dans l'enfance, ou plutôt elle n'était pas née, puisqu'elle n'existait qu'en germe, puisque son élément principal, essentiel, la dissonance.

était incompatible arec le système général de l'art grec. Ces blessures passagères, qu'acceptent nos oreilles pour mieux sentir le charme des effets réparateurs, ces imperfections volontaires, ces désordres apparents, ce vague, ce mystère, ce trouble, ces contrastes, qui constituent notre harmonie moderne, l'art grec ne les admettait pas. Mais, à défaut de cette musique, qui n'appartient qu'à nous, l'antiquité avait la sienne, savante aussi et parfaite a sa façon. Ne cherchons pas à la comprendre, encore moins à la juger, si nous voulons nous enfermer dans notre goût et dans nos habitudes. Pour nous en faire une idée, bien imparfaite encore, nous n'avons qu'un moyen, c'est de nous pénétrer du génie hellénique , de l'esprit qui anima toutes ses créations , c'est de rêver, dans le domaine musical, quelque chose d'identique à ces temples, à ces statues, à ces colonnes, à ces bas-reliefs dont nous vénérons les débris. Le calme, le repos, la justesse, la symétrie de ces lignes horizontales; ces contours délicats, ces proportions exquises, ces formes toujours suaves, même quand elles s'élèvent à la plus énergique grandeur, toujours pures, toujours soumises à la règle, à la loi, jusque dans les écarts du caprice et de la fantaisie, voilà le diapason qu'il nous faut consulter pour comprendre approximativement les effets , la puissance , la perfection de la musique antique. Gardons-nous donc d'en parler comme d'un jeu d'enfants , autant vaudrait traiter de bagatelles ces marbres et ces bronzes devant lesquels nous sommes à genoux. Elle lut a coup sûr la digne sœur des arts plastiques ; comme eux elle fit ses prodiges. S'il lui manqua quelque chose , ce hit ce qui leur manquait à tous, ce qui manquait alors au monde, ce que pouvait seul produire le spiritualisme chrétien. De là devaient sortir de nouvelles beautés, beautés d'un ordre inconnu, beautés d'expression, révélations mystérieuses d'un monde invisible et infini. Depuis dix-huit siècles tous les arts, à des degrés divers, ont puisé à cette source et s'y sont rajeunis, mais aucun d'eux peut-être n'en a ressenti l'influence aussi profondément que la musique, car, tandis que l'architecture et la peinture ellemême n'ont fait qu'étendre leurs données primitives et modifier leurs moyens d'effet, la musique, on peut le dire, s'est transformée jusque dans son essence, et, par une vraie métamorphose, est devenue un art nouveau : cet art nouveau c'est l'harmonie.

Ainsi, nous voilà fixés sur ce point : matériellement parlant, les Grecs ont connu l'harmonie , puisqu'ils ont admis et pratiqué la simultanéité des sons; à parler dans le vrai sens du mot, l'harmonie leur fut inconnue; ils n'en ont eu l'idée ni claire ni complète, et ce n'est pas directement, ce n'est pas seulement d'eux qu'elle nous vient. Quand

donc est-elle née, à quel moment du moyen âge, au milieu de quelles ténèbres ? voilà ce qu'il nous reste à chercher.

M. de Coussemaker croit trouver dans une phrase d'Isidore de Séville écrite au vi* siècle, le texte le plus ancien, le premier document historique sur l'harmonie au moyen âge. Nous ne discuterons pas cette phrase, laquelle, à notre avis, n'est pas d'une clarté parfaite. Nous convenons, d'ailleurs, qu'un autre texte, emprunté à Aurélicn de mé1, écrivain déjà un peu moins ancien qu'Isidore, indique plus explicitement la simultanéité des sons ; mais ce point est de peu d'importance, puisque, nous venons de le voir, chez les Grecs, au temps de Plutarque, et même avant lui, cette simultanéité était un fait incontestable. Ce qui aurait plus d'intérêt et plus d'utilité , ce serait de savoir si, au vie et au vu* siècle, l'emploi des sons simultanés avait fait, depuis les anciens , quelque progrès notable , et si quelque innovation pratique ou théorique pouvait dès lors faire pressentir les destinées futures de l'harmonie. Or c'est là ce qu'aucun monument ne constate et ce qu'on ne saurait vraisemblablement supposer. A défaut de preuves, il faut, pendant ces premiers siècles, juger de la musique par voie d'analogie avec les autres arts. S'il est un fait certain, c'est qu'à partir de l'ère nouvelle, les arts du dessin, tout en se transformant, pour ainsi dire, dans leur partie morale, sous l'influence des idées chrétiennes, ne firent néanmoins aucun progrès dans leur partie technique et ne reçurent aucun principe de renaissance ni d'invention. Les procédés antiques furent non-seulement maintenus, mais superstitieusement respectés , et on ne s'en écarta peu à peu que pour descendre à cette barbarie qui , vainement combattue par intervalle , devait atteindre, au ix* et au xc siècle, son dernier degré d'abaissement. Gomment croire que la musique ait été plus heureuse , et que , par une exception inexplicable , seule alors elle se soit enrichie d'éléments nouveaux et régénérateurs? Cette splendeur musicale des premiers âges de l'Eglise, si universellement célébrée, peut-elle être autre chose qu'un emploi intelligent des trésors de la musique antique, ranimée et ennoblie par la grandeur des pensées, la beauté des images et les aspirations sublimes appartenant au nouveau culte? Tout le savoir musical de la Grèce, l'Église en avait hérité; elle l'avait approprié à son usage, et le plainchant n'est, en réalité, qu'une suite et une application de l'art profane mais admirable , qui, pendant quatre ou cinq siècles, avait exercé sur tant de générations son irrésistible empire. Cette origine du plain-chant

' Apud Gerb. Script. 1. 1, p. ai. — 1 Idem, ibid. p. 35.

se révèle jusque dans les dénominations en usage pour désigner ses différents modes, car le temps n'est pas loin où , dans les livres d'église, au lieu d'employer, comme aujourd'hui, de simples numéros pour désigner le premier mode du troisième, le troisième du cinquième, et ainsi de suite , on disait le mode dorien , le mode phrygien , le mode lydien, etc. Un lien direct, une tradition non interrompue, rattachaient donc ces deux musiques l'une à l'autre. L'Église avait emprunté nonseulement la déclamation, la psalmodie, le rhythme, la merveilleuse application du chant a la parole, en un mot, tout le système mélodique des anciens, mais elle s'était emparée de leurs mélodies elles-mêmes. Les cantilènes primitives, les motifs d'une simplicité sublime, dune expressive naïveté, que le temps avait gravés dans la mémoire des peuples, les premiers Pères se gardèrent bien de les proscrire; ils n'en changèrent que les paroles, et maintenant encore nous en pouvons entendre quelques traits , quelques vestiges dans certains chants graves et purs, comme ceux de la Préface1 ou du Pater, par exemple, ou bien aussi dans quelques hymnes et dans quelques antiennes des fêtes solennelles.

En rappelant ces faits connus de tous, nous n'avons d'autre but que de faire mieux comprendre combien il est peu probable que, dans l'emploi des sons simultanés, l'Eglise , à son berceau, ait pris subitement l'initiative et tenté quelque notable innovation. Elle dut, sur ce point, bien plus encore que sur le reste, se contenter de ce qu'avaient fait les Grecs et marcher dans leur sillon. Si donc l'usage des chants et des , effets d'ensemble s'introduisit de bonne heure dans la liturgie primitive , fait difficile à constater, ce ne fut, selon toute apparence, que par exception et par intermittence, comme chez les anciens, et a condition de ne sortir jamais, soit des consonnances parfaites, telles que la symphonie et i'antiphonie , soit des consonnances imparfaites, autrement dit de la paraphonie. Quant à la diaphonie, mot qui désignait, chez les Grecs, le contraire de la symphonie, et, par conséquent, la dissonance, nous serions bien étonné qu'elle eût fait son apparition dès les premiers siècles chrétiens; que saint Ambroise, par exemple, l'eût sciemment tolérée, et qu'elle commençât à être généralement admise, même au temps de saint Grégoire le Grand. Les arts, à cette époque , étaient encore

' Les traditions de l'Église de Milan veulent que le chaut de la Préface ait été composé par saint Ambroise, mais le grand évéque, admirateur respectueux des mélodies et de la prosodie antiques, travailla beaucoup plus, selon toute apparence . à rattacher des paroles chrétiennes aux plus beaux chants de la musique grecque qu'à composer lui-même des chants nouveaux.

trop fraîchement sortû de leurs sources antiques pour qu'un principe aussi contraire à leur essence eût pris dès lors un grand développement.

Ici nous touchons au point le plus obscur de notre sujet, et, par malheur, M. de Coussemaker, malgré ses savantes recherches , ne nous donnera pas tout le secours, toutes les clartés dont nous aurions besoin pour dissiper nos propres incertitudes. Il ne s'est pas assez souvenu, ce nous semble, que le fait capital, le premier fait à éclaircir dans cette histoire de l'harmonie au moyen âge, était l'introduction de l'élément dissonant dans la musique à sons simultanés. Comment s'est opéré le mélange, d'où est venue la fusion des dissonances avec les consonnances de l'ancien système grec; voilà ce qu'il faudrait savoir, c'est là qu'est le noeud du problème.

M. de Coussemaker nous dit bien que le premier rudiment de notre harmonie moderne est dans la diaphonie du moyen âge, que le mot diaphonie se rencontre dans les écrits d'Isidore de Séville et de Gaudence, que, plus tard, vers le ix* et le x* siècle, ce mot apparaît encore, et qu'il prend alors le même sens que le mot organam, lequel était devenu , dès le temps de Cbarlemagne, le terme usuel pour indiquer la simultanéité de sons dissemblables résonnant en même temps; qu'en conséquence les mots diaphonie et organum sont deux termes qui équivalent, sauf la différence des époques, à notre mot harmonie : tout cela ne suffît pas, car, dans cette série de citations, M. de Coussemaker ne met pas en saillie ce qui devrait tout dominer : la signification primitive, la signification véritable du mot diaphonie , et le caractère de dissonance dont il dut toujours, au fond, être l'indication.

11 est vrai que les définitions des auteurs de ces temps reculés sont si vagues, si indécises et si souvent contradictoires, que M. de Coussemaker, décidé à nous les exposer toutes , ne peut guère échapper luimême à l'embarras qu'il communique à son lecteur. Cest un juge qui se fait rapporteur : il analyse les pièces du procès, et s'abstient de juger. Parmi tous ces écrits, il en est, à coup sûr, qui, pour les contemporains eux-mêmes, étaient médiocrement intelligibles. Ceux d'Hucbald par exemple, ne seraient-ils pas de ce nombre? M. de Coussemaker, qui a publié et commenté les œuvres du moine de Saint-Amand a pour lui , cela se comprend, une sorte de prédilection, et se soumet sans réserve à son autorité. Nous sommes loin de contester à Hucbald un savoir remarquable pour son temps ; nous respectons, dans ce savant du x* siècle, un des patriarches de la science de l'harmonie, mais, qu'on nous permette de le dire, il nous fait souvent l'effet d'avoir été, de son vivant, un esprit paradoxal , un de ces cerveaux systématiques qui voient les

choses autrement qu'elles ne sont, féconds en inventions mais en inventions peu comprises et de courte durée. Il imagina un système, de notation dont personne, sauf lui, ne fit jamais usage, ce qui peut bien inspirer quelque doute sur la valeur de ses jugements et de ses définitions. Autant, dans le siècle suivant, on peut se fier aux paroles de Guy d'Arezzo, esprit essentiellement pratique, qui ne rêvait pas, et dont les inventions , depuis trois siècles , n'ont presque rien perdu de leur jeunesse et de leur utilité , autant les assertions d'Hucbald auraient besoin de révision et de contrôle. Lors donc que M. de Coussemaker, sur la foi du Manuel d'Hucbald , distingue les diaphonies en deux espèces , et nous donne de nombreux exemples de la première de ces espèces, nous croyons qu'au lieu de travailler à éclaircir la question, il contribue, sans le vouloir, à la rendre un peu plus obscure. En quoi consiste, en effet, cette première espèce de diaphonie qu'il appelle régulière, toujours d'après l'autorité d'Hucbald ? Elle se compose tout simplement soit de successions d'octaves, de quintes, de quartes ou de doubles octaves, soit de séries continues d'octaves entremêlées de quintes et de quartes, c'est-à-dire, dans tous les cas, d'intervalles consonnants parfaits ou imparfaits. Or ce sont là des symphonies et des parapbonies, ce ne sont pas des diaphonies. Il n'y a, dans ces relations harmoniques, rien de nouveau, rien qui appartienne au moyen âge; elles étaient, nous l'avons vu, admises et pratiquées dans la musique antique. Tout au plus pourrait-on douter que les Grecs les eussent ainsi tolérées par séries continues. Ces successions non interrompues d'accords consonnants nous révoltent, nous scandalisent, nous semblent insupportables, et nous ne pouvons croire que de délicates oreilles s'eu soient jamais accommodées; mais, quand même cette façon grossière d'enchaîner ces intervalles ne serait née qu'avec la décadence, il n'en serait pas moins vrai, quant aux accords eux-mêmes, qu'évidemment ce sont ceux dont nous parient tous les auteurs grecs et ce n'est que par un abus de mots qu'on peut leur appliquer le nom de diaphonies, puisqu'il ne s'y trouve pas l'ombre d'une dissonnance. Que l'erreur vînt d'Hucbald, qu'elle vînt de son temps et qu'il n'en fût que l'écho, il n'en fallait pas moins la signaler et prévenir le lecteur contre une sorte d'amphibologie.

Quant a la seconde espèce de diaphonie que reconnaît Hucbald , et dont M. Coussemaker cite un exemple, c'est autre chose : là le fait est d'accord avec le mot , la dissonance apparaît. Non-seulement les voix superposées se rencontrent, dans leur marche, sur des intervalles dissonants tels que l'intervalle de seconde par exemple, mais, se conformant dès lors à une des lois essentielles de notre harmonie moderne ,

elles procèdent quelquefois par mouvement oblique et par mouvement contraire, aussi bien que par mouvement semblable, ou, en d'autres termes, quand une des voix monte, l'autre descend, ou bien, quand l'une monte ou descend, l'autre reste stationnaire.

Ce genre de diaphonie, hâtons-nous de le dire, était vraiment une nouveauté. On n'y découvre pas encore, tant s'en faut, l'essai, même éloignë , de ces audacieuses dissonances sur lesquelles repose notre édifice musical actuel (lequel ne date tout au plus que des premières années du xvn* siècle), mais celles que devait admettre et pratiquer le moyen Age, c'est-à-dire les dissonances artificielles, celles qui résultent seulement de la prolongation ou de l'anticipation d'une consonnance , se laissent dès lors deviner. Dans un système tout consonnant, un contraste s'est introduit, principe nouveau qui peu à peu allait grandir et plus tard tout dominer. A partir de ce moment, c'est-à-dire depuis le commen cément du x* siècle, et même dès la fin du ixM, puisque Hucbald, mort en l'an g3o, commença à écrire vers 870 ou 880, plus on avance, nous dit M. de Coussemaker *, plus on voit diminuer l'usage des diaphonies à intervalles et à mouvements semblables {c'est-à-dire des diaphonies qui sont de pures symphonies), plus l'emploi des diaphonies à intervalles et à mouvements mélangés prend de développement Elles seules sont en vogue vers le milieu du xf siècle, elles seules attirent alors l'attention des écrivains didactiques, si bien que Jean Cotton, le continuateur et le commentateur de Guy d'Arezzo , ne parle même pas de la soi-disant diaphonie à intervalles et à mouvements semblables, tandis qu'à l'autre il consacre un chapitre presque entier de son traité.

Le premier pas était franchi, la voie était ouverte; bientôt nous assisterons à de nouveaux progrès. Dès le début du xn' siècle , nous voyons se produire le déchant, autre nouveauté qui marque une seconde phase dans l'art de la musique à sons simultanés. On peut dire que le déchant, fut à la diaphonie, ce que la diaphonie avait été aux primitives symphonies. Mais, ayant de passer outre, avant d'indiquer en quoi consistait le déchant, pouvons-nous laisser en arrière, et ne devons-nous pas aborder, au moins en quelques mots , cette question que tout à l'heure nous

1 On pourrait même soutenir que ce genre de diaphonie était connu près de cent ans auparavant, puisque le moine eYAngoulême , qui vivait sous CbaHema^ne, parle de l'orgaoum (ara organandi), et non-seulement Hucbald mais tous le» écrivains de son temps s'accordent à considérer comme deux choses identiques Yorganon et la diaphonie. Reste à savoir à quelle sorte de diaphonie l'organum élait assimilé; mais on ne peut guère douter que ce ne fût à celle qui a prévalu , a celle qui procédait par intervalles mélangés. — ' P. a£.

signalions comme capitale, comme le nœud du problème, la question de savoir comment, du vin' au x* siècle environ, l'élément fondamental de la musique moderne , la dissonance , s'est peu à peu fait accepter, comment elle s'est introduite et définitivement établie dans les débris du système consonnant des Grecs?

La première idée qui se présente est d'attribuer une certaine part de cette innovation aux peuplades germaniques, à ces hommes du Nord qui. après s'être assis sur le sol de l'empire d'Occident, après s'être fondus et assimilés aux populations indigènes déjà transformées ellesmêmes par leurs premiers vainqueurs , les Romains, ont porté dans nos mœurs, dans nos lois, dans nos langues, la trace presque effacée, sans doute, mais encore reconnaissable de leur primitive rudesse. Gomment ne pas supposer que ce sont eux qui auront fait germer parmi nous une altération si profonde de l'ancien système musical? Cette hypothèse n'a rien d'extraordinaire, et, pour peu qu'on en use avec mesure, elle prend tous les caractères de la vraisemblance historique. Mais quelques écrivains , très-érudits pourtant et de grande notoriété , M. Fétis entre autres , en «appropriant cette idée, l'ont poussée à de telles conséquences, qu'ils lui ont presque donné l'apparence d'un roman. Selon M. Fétis, les barbares, maîtres de l'Occident, n'ont pas seulement contribué d'une manière indirecte à l'introduction des dissonances dans la musique à sons simultanés; ils ont fait bien autre chose : cette musique elle-même est entièrement et exclusivement leur ouvrage. C'est d'eux qu'elle nous vient. Ils chantaient en parties dans leurs forêts, ils nous ont apporté et imposé leur coutume. De là cette grossière harmonie des premiers temps du moyen âge. Quant aux Grecs, M. Fétis ne veut admettre à aucun prix qu'ils aient jamais connu le moindre semblant d'harmonie, même d'harmonie purement consonnante. Il prend à son compte la thèse de Rousseau et la soutient avec plus de véhémence encore. Son système est tout d'une pièce : jusqu'à la chute de l'empire , rien que de la mélodie pure ; depuis les barbares , au contraire , une harmonie rauque et informe, des successions de consonnances, des mugissements qui épouvantent notre oreille et qui constituent les soi-disant diaphonies qu'Hucbald appelle régulières; puis vient la diaphonie proprement dite, puis enfin le déchant, avec toutes ses variétés.

Cette thèse historique, M. Fétis n'est pas en peine de la soutenir; il puise les faits à pleines mains dans son intarissable érudition. Ici, ce sont les paysans russes qu'il appelle en témoignage, et leurs chansons rustiques qu'il interroge; là c'est la harpe des bardes welches, dont la forme et l'accord, invariables depuis le vf siècle, lui semblent avoir été

prédestinés à l'harmonie. Dans les chants nationaux de tous les peuples du Nord, de ceux-là surtout qu'il croit être restés plus à l'abri du con- .tact de la civilisation moderne, il trouve une échelle musicale et des contextures mélodiques constituées de telle sorte, que l'harmonie y est en quelque sorte inhérente. Tout cela est doctement dit et ingénieusement présenté. Le seul tort de l'auteur est d'attribuer à ses observations une portée qu'elles n'ont pas. 11 est vrai qu'en traitant si bien les bar bares, M. Fétis est conséquent; déjà nous lavons vu proclamer les Lombards et les Saxons inventeurs de l'écriture neumatique ; cette fois , c'est aux Scandinaves qu'il restitue l'honneur d'avoir découvert l'harmonie. Ces deux sortes d'hypothèses sont de même famille. Aussi les réfutations n'ont-elles pas manqué ; mais, en voulant répondre à M. Fétis , on a fait comme lui , on a dépassé le but.

Un écrivain digne de la plus juste estime, parce que, s'il a ses fantaisies. , presque toujours il les rachète par de lumineux aperçus, M. Théodore N isard, ne s'est pas contenté de rétablir les faits méconnus par le savant directeur du conservatoire de Bruxelles; il n'a pas seulement soutenu avec tous les auteurs et tous les commentateurs qui font autorité en ces matières, que les Grecs avaient imaginé l'usage des sons simultanés et notamment des symphonies et des paraphonies . il est allé jusqu'à prétendre, seul à la vérité entre tous les musiciens, il le reconnaît lui-même, que la diaphonie, la véritable diaphonie , par conséquent la dissonance, avait été tolérée, admise et goûtée par les Grecs. Comme c'est incidemment qu'il énonce cette proposition nous ne saurions dire au juste quel fondement il lui donne : il semble s'autoriser de l'emploi de la tierce attesté par les travaux de Burette et de M. Vincent, attendu que théoriquement parlant, la tierce était rangée chez les Grecs parmi les intervalles dissonants3. Mais une dénomination conventionnelle change-t-elle rien au fond des choses? La tierce, enréalité, est tout au plus une paraphonie. Si les Grecs la trouvaient dis sonante , cela prouve à quel point ils étaient difficiles. Mais auraientils supporté une vraie dissonance , un intervalle de seconde par exemple, comme dans les diaphonies du x* siècle? Non certes, cent fuis non. La véritable dissonance , admise dans la musique à sons simultanés, est donc, au moyen âge, une réelle innovation. Là est toute la question.

1 Voy. le remarquable article de M. Nisard sur l'accompagnement du plainebant, inséré dans le Dictionnaire de plain-chant de M. Joseph d'Ortigues. — ' Peutêtre aussi M. N isard considère-t-il comme des faits acquis a la science certains passages de la traduction de M. Vincent, que celui-ci ne donne qu'à titre de conjectures. Voir, à ce sujet, la note ci-dessus, page 677.

Vouloir que, depuis Aristoxène jusqu'à la fin de xvi* siècle , jusques et y compris les chefs-d'œuvre de Palestrina , l'ancien monde musical se soit perpétué sans changement pour ainsi dire , sans que les diaphonistes et. les contrapuntistcs aient rien fait autre chose que suivre les traditions antiques en les modifiant un peu, ou bien vouloir que le monde musical moderne tout entier soit sorti du cerveau de quelques hordes barbares tirant tout de leur propre fonds et n'empruntant rien aux anciens, c'est se proposer deux gageures également insoutenables. Si les deux adversaires consentaient à prendre un arbitre, celui-ci leur dirait à coup sûr que tous nos arts modernes ne procèdent exclusivement ni du génie antique, ni du génie barbare; que tous ils sont un composé mystérieux des secrets et des inspirations de l'ancien et du nouveau monde unis, fondus ensemble par les mains du christianisme; et que la musique , par exemple, bien qu'elle doive à la Grèce la simultanéité des sons, n'en aurait jamais tiré les merveilleux effets de notre moderne harmonie , si les hommes dont Tacite nous a dépeint les chants guerriers, ces hommes qui cherchaient de préférence les sons âpres et dors. affectatar prœcipue asperitas soni, n'étaient venus mêler leur discordante voix aux débris des symphonies antiques. Ils n'étaient pas harmonistes pour cela, mais Us ont, peu à peu et insensiblement, fait passer dans les veines de vingt générations successives cette disposition à tolérer la dissonance qui seule pouvait engendrer l'harmonie.

En voilà, ce nous semble, assez sur ce sujet : quittons les sommités, et passons au déchant, à ce nouveau degré, à cette forme perfectionnée ' de la diaphonie , ainsi qu'à certaines questions qui s'y rattachent directement.