V. COUSIN

( La suite à an prochain cahier.)

Histoire de l'Harmonie av moyen âge, par M. de Coassemaker,

i vol. in-4°, i85a.

CIKQOlilfE ET DERNIER ARTICLE*.

Le mot déchant, en latin discantus , ou même biscantas, porte en soi sa définition : il signifie double chant. Et, en effet, le genre de musique

i tère, toujours occupé de mi intérêts, de bel esprit et do littérature profane. «Sa-

• père ai S. M. ha fatto dar pemione ail* abbate délia Vîttoria ad istaïue di madama

• la Principessa. * — 'V* carnet, p. 33 : « Prender l'ultima risolutione sopra il dues «di Longavilla, parendo a me, dopo haver esaminato beneil negotio, che in anti-

• ciparlt la grazia non poari arroare alcun inconveniente, e perché non vi è conse-

• gueme per un allro principe , montre é dd fa re e di Voslra M. si li concède la t grazia conditionala del viaggio délia pace ; e inoltre ha commandato molli eaercitî, ha

• bon aervito , e tpesso ail' ingrossodelsuo (tic), senza cheabbi ricerute grade alcune

• dopo 3o anni. » — 1 Voyez, pour le premier article, le cahier de décembre i853 . page 7a 5; pour le deuxième, le cahier de février i854. page 87; pour le troi- •iéme, le cahier de juin , page 338; et, pour le quatrième, le cahier de septembre.

qui, vers la fin du xi* siècle, et plus particulièrement au xn*, commence i se répandre sous le nom de déchant, consiste toujours en deux phrases musicales destinées à être simultanément entendues. Sous ce rapport, il semble, au premier aspect, que le déchant et la diaphonie soient une seule et même chose, puisque la diaphonie, elle aussi, comportait deux chants , ou , du moins, deux parties simultanées et distinctes 1 . Mais voici en quoi le déchant différait de la diaphonie : au lieu de marcher note contre note , c'est-à-dire de ne pouvoir émettre , dans un même espace de temps, que des sons égaux en nombre et en durée, chaque partie, dans le déchant, pouvait suivre une marche inégaie et indépendante , faire entendre un seul son pendant que l'autre en émettait plusieurs, ou bien plusieurs pendant que l'antre en proférait un seul. De là , on le comprend , une différence tellement essentielle, qu'elle s'est perpétuée jusqu'à nos jours. L'harmonie marchant note contre note constitue ce qu'on appelle aujourd'hui le contre-point simple, tandis que l'autre correspond à nos diverses variétés de contre-point fieari.

C'était donc un progrès que le déchant; c'était une voie nouvelle ouverte à la musique simultanée, un moyen d'en varier les formes et d'échapper à la monotonie de ia diaphonie pure et simple. Bientôt on ne se borna pas à combiner ainsi deux chants divers et concordants; on inventa le moyen d'en intercaler un troisième entre les deux premiers, puis un quatrième et même un plus grand nombre. Ces diverses variétés du déchant, connues sous le nom de triplant, de qaadraplum, etc., lurent successivement modifiées de toute sorte de façons , plus subtiles les unes que les autres, et servirent, pendant plusieurs siècles, à exercer la patience et parfois à éveiller l'inspiration des musiciens et des théoriciens du moyen âge. Mais la vertu principale du déchant n'était pas là, et ce n'est pas seulement à ce titre que sa place est vraiment importante dans l'histoire de l'harmonie. Il était appelé à rendre un tout autre service, en faisant éclore, pour ainsi dire, par force et par nécessité, deux des éléments essentiels de la musique moderne, la mesure et la notation proportionnelle.

En effet, dès qu'on voulait se procurer cette nouveauté piquante de deuxvoix chantant simultanément, non-seulement des notes diverses , mais des notes de valeur différente, il fallait bien que la durée relative de ces notes fiit réglée d'une manière aussi sûre que leur intonation ;

1 La diaphonie dont nous parions est la diaphonie à intervalles et a mouvements mélangés, car l'autre, celle qui consiste en une succession de symphonies, n'était, en réalité, qu'un seul et même chant, répété simultanément à l'octave, à la quinte ou A la quarte.

il fallait qu'au-dessus de ces deux voix fût établi comme un régulateur qui, mesurant le temps d'une manière mathématique, absolue, indépendante du sentiment propre à chacun des chanteurs, devînt leur loi commune et les gouvernât tous deux. Ce régulateur était la mesure.

Et, d'un autre côté, toujours parla même raison, il n'était plus possible que, pour traduire sa peusée, le musicien continuât à se servir, soit des lettres de l'alphabet, soit des points et des accents de l'écriture neumatique, signes qui, jusque-là, pouvaient avoir suffi à indiquer l'intonation des notes, mais qui, même avec le secours d'indices additionnels plus ou moins intelligibles, étaient hors d'état d'exprimer d'une façon précise, nette cl mathématique comme la mesure ellemême, le temps pendant lequel chaque note devait se prolonger. Il y avait doue nécessité d'inventer et d'offrir aux déchanteurs des signes de notation combinés de telle sorte, que la durée proportionnelle de chaque son fût clairement et invariablement figurée.

Voilà comment ce modeste et obscur déchant portait en soi le germe et de la musique mesurée et de la musique figurée, ou, en d'autres termes , de la notation proportionnelle, ces deux innovations sans lesquelles tous les progrès, toutes les merveilles de notre exécution musicale moderne, étaient à jamais impossibles.

On s étonne peut-être que la musique mesurée fût alors une innovation. En était-on réduit, même au xi' siècle, à la nécessite d'une telle découverte? La mesure n'est-elle pas de tous les temps? peut-elle être d'invention moderne? n'est-elle pas inhérente, en quelque sorte, à la musique, ou, du moins, à certains genres de musique? Qu'est-ce donc que ce chant mesuré, ou plutôt mesurable, contas mensurabilù, qui apparaît entre le xi* et le xu* siècle? Faut-il y voir une véritable conquête, ou seulement un retour aux traditions antiques? La mesure, en un mot. la mesure des modernes, est-elle la résurrection du rhythme musical des anciens? n'en est-elle, au contraire , qu'une transformation, et s'en distingue -t- elle par quelques différences?

Nous voudrions que M. de Coussemaker eût répondu à toutes ces questions, ou qu'il les eût au moins traitées d'une façon moins sommaire. Il les énonce à peine, et les entremêle aussitôt, soit de digressions et de particularités d'un ordre secondaire, soit de citations, de documents, d'exemples, très-précieux sans doute, et qui mettent au grand jour son érudition, sa sagacité, sa patience, et comme traducteur, et comme transcripteur , mais qui ne vont pas droit au but que le lecteur voudrait toucher. Ici, comme dans tout l'ouvrage, ce qui domine, c'est moins le désir d'exposer nettement les faits et d'en tirer

une doctrine, que la préoccupation de faire valoir d'abondants et riches matériaux. Aussi, de chapitre en chapitre, on parvient jusqu'au terme de cette seconde partie du livre spécialement consacrée à l'histoire de la musique mesurée, sans avoir une idée bien claire du fond même du sujet, et sans savoir exactement quelle est l'opinion de l'auteur sur le rhythme et sur la mesure.

Voici pourtant, grâce à un court résumé tracé par M. de Coussemaker lui-même ce qui nous semble résulter des idées semées ça et là dans l'ensemble de son travail.

Il ne voit pas dans la mesure, telle quelle apparaît au su* siècle, une innovation proprement dite , attendu que les Grecs avaient aussi une musique mesurée, et qu'ils possédaient un rhythme musical, composé, comme la mesure, de temps faibles et de temps forts, de levé et de frappé, à'ipeti et de$fots, et destiné, comme elle, à régler la durée relative des sons. Donc la mesure des modernes n'est que la continuation du rhythme musical des anciens.

Mais ce rhythme, pendant près de dix siècles, n'avait-il pas disparu? L'Église d'un côté, la barbarie de l'autre, ne l'avaient-elles pas aboli ? La seule musique alors souveraine, la musique ecclésiastique, était-elle restée assujettie au rhythme musical ? Assurément non ; ce qui ne veut pas dire que celte musique fût sans rhythme; une musique non rlrythraée serait un non-sens. Sans rhythme, ou, pour mieux dire, sans une inégalité quelconque dans la durée des sons, inégalité intention* nelle et appréciable, la mélodie ne serait qu'un accident sonore qui caresserait l'oreille sans rien dire à l'esprit. Le plain-chant avait donc son rhythme, et ce rhythme avait sa grandeur, sa puissance, ses trésors d'expression et de sentiment; mais c'était un rhythme oratoire plutôt qu'un rhylhme musical; plus libre, par conséquent, moins symétrique, moins cadencé; ne coupant point le temps en parties exactement égales et ne reconnaissant d'inégalités respectives, ni dans les syllabes, ni dans les sons.

Ainsi, pendant près de dix siècles, plus de rhythme musical dans le domaine de l'Lgtîse. Qu'était devenue, pendant ce temps, la notion de la mesure? M. de Goussemaker estime qu'elle né s'était point perdue; qu'à côté du plain-chant et malgré son exemple, malgré sa domination , elle avait cherché comme un refuge dans la musique mondaine et populaire, et, sous deux formes diverses, l'une antique, l'autre moderne, s'y était constamment maintenue. D'une part, en se perpé-

1 Chsp. x, p.

tuant dans la mémoire des peuples, les chansons latines avaient entretenu l'usage du rhythme musical antique plus ou moins altéré; d'autre part, les chants des nouveaux vainqueurs, les chants venus du Nord, avaient introduit brusquement je ne sais quel autre rhythme, rude, inculte, indépendant de toute prosodie et pourtant musical, mais d'une inflexible énergie, rhythme tout matériel, pour ainsi dire. Or, c'est de l'union, du mélange de ces deux rhythmes, que s'est peu a peu formée, selon M. de Cousscmaker, cette musique mesurée qui s'érige on corps de doctrine vers le début du xii* siècle, et qui bientôt devait envahir non-seulement les châteaux et les cabanes, mais jusqu'à l'Église elle-même.

Nous ne contestons rien dans les données principales de ce tableau. 11 est bien vrai qu'en faitde rhythme, les Grecs sont nos premiers maîtres; il est vrai que, chez eux, le rhythme musical , plus accentué que le rhythme oratoire et même que le rhythme poétique, sorte d'intermédiaire entre les deux autres rhythmes1, avait probablement, avec notre mesure, de grandes analogies. Deux moyens de marquer les divisions du temps ont nécessairement entre eux des traits de ressemblance. S'ensuit-il que cette ressemblance aille jusqu'à l'identité? Nous en jugerons mieux tout à l'heure. Quant à présent, bornons-nous à reconnaître, avec M. de Coussemaker, que ce rhythme musical antique , bien que proscrit par l'Eglise, mutilé, tronqué par les barbares, et comme étouffé sous les ruines de la société antique tout entière , ne dut cependant pas complètement périr ; qu'il put en survivre quelque chose ; que , dans la musique profane et populaire mariée à la langue latine, dans les chansons , dans les airs de danse et de galanterie , dans les fanfares et les marches guerrières, il s'en cacha quelques lambeaux; mais aussi, on en conviendra, de siècle en siècle, ces vestiges informes durent aller s'amoindrissant. A mesure que la langue elle-même devenait méconnaissable, les airs devaient s'altérer; les mots, en se dénaturant, changeaient la valeur des notes, et, les notes une fois changées, le rhythme disparaissait. On peut donc affirmer que, dès le vin* siècle, et, à plus forte raison, après la profonde nuit du îx* et du x*, ce qui restait du rhythme musical des anciens, même dans la musique mondaine et populaire, se réduisait à rien ou peu s'en faut. Or, si, comme on le prétend, la mesure et le rhythme antique sont une seule et même chose, s'il n'y a,

dans la mesure, que le rhythme et rien de plus, une si brusque résur-

1 Voyez, sur la distinction des trois sortes de rhythme en usage chez les Grec» , ia note N des Notices de M. Vincent. {Notices et extraits des manuscrits, etc., etc., t. XVI, p. 197.)

rection, après un tel néant, est quelque chose d'absolument inexplicable. M. de Coussemaker nous dit bien qu'il n'y a point de révolutions soudaines; que ces apparitions, qui nous semblent subites, sont, en réalité, préparées de longue main; qu'avant d'éclore, au xn* siècle, dans les livres, la musique mesurée était née peu à peu dans la pratique; que c'est l'expérience et non la théorie qui fait les découvertes, et que Francon de Cologne, par exemple, a été le législateur et non le promoteur, encore moins l'inventeur de la musique mesurée; tout cela est très-vrai, mais à quoi bon? Qu'une résurrection soit plus lente ou plus prompte, elle n'en est pas moins un fait miraculeux. Reculer le problème de quelques cinquante ans n'équivaut pas à le résoudre.

M. de Coussemaker l'a bien senti; aussi donne- t-il un renfort, un auxiliaire à ce rhythme musical des anciens, impuissant à se ressusciter lui-même. Pour expliquer son réveil , il lait intervenir un clément nouveau, un principe régénérateur, un rhythme d'une autre espèce, primitif et grossier, originaire des pays du Nord; ce rhythme, il en constate l'existence par preuves et par citations, l'introduit dans nos contrées, le fait régner de compagnie avec le rhythme antique expirant, et, de cet amalgame, fait naître la mesure. Sur tout cela, encore un coup, pas la moindre objection. Seulement, il -faut qu'on nous l'accorde, si la mesure est le produit de ces deux rhythmes distincts, elle ne peut pas être la continuation, la reproduction pure et simple du rhythme musical des anciens : elle n'en est tout au plus qu'une transformation, et quelques différences plus ou moins apparentes l'en distinguent assurément.

Ne demandez pas ces différences à M. de Coussemaker. Sans qu'il le dise en propres termes, mesure et rhythme . pour lui, sont deux mots équivalents1; tout au moins sont-ils inséparables, car il n'emploie jamais l'un sans l'autre, comme pour avertir qu'il les confond; ou, si, par hasard, il les isole, ce n'est pas qu'il les distingue : il nous le prouve aussitôt. Ainsi, lorsque, à propos des chansons populaires, il remarque, avec raison, que ce genre de musique peut se passer, moins que tout autre, de l'inégalité dans la durée des sons, qui constitue le rhythme, on croit que c'est uniquement du rhythme qu'il a dessein de parler, mais pas

1 Noos devons dire que la plupart des écrivains qui ont traité des matières musicales semblent aroir confondu, comme M. de Coussemaker, le rhythme et la mesure. Noua ne connaissons guère que M. Joseph d'Ortigue qui ait évité cet écucil- Son esprit philosophique lui a lait démêler ce qu'il y a d'essentiellement distinct entre ces deux manières de marquer les divisions du temps. On peut lire, à ce sujet , des développements aussi justes qu'ingénieux dans son introduction à Vétade comparée des tonalités (p. 5o); on les trouve reproduits dans son dictionnaire de plnin-chant , page 1 180, à l'article philosophie de la musique.

du tout, car il ajoute : « Nul doute qu'à toutes les époques, et chex toutes « les nations, même les plus barbares, ces sortes de chants n'aient été m mesurés et rhytkmés. » Rkythmés, rien de plus vrai; mais mesurés, c'est autre chose.

Nous n'attachons quelque importance à cette distinction, que parce qu'elle nous semble appartenir au fond même de notre sujet, à l'histoire de l'harmonie. Ce ne sont pas seulement des raisons métaphysiques, des différences abstraites, qui défendent de confondre le rhythme avec la mesure, ce sont des raisons historiques, c'est Une diversité d'origine et de but. Si la mesure, au moyen âge, fait son apparition à l'instant même où éclôt le déchant, comme pour assister aux premiers essais de l'harmonie , ce n'est pas sans motif. Oublions-nous qu'entre la mesure et l'harmonie il est un lien nécessaire? Point d'harmonie sans une exacte et rigoureuse division de la durée. L'harmonie est, dans le temps , ce qu'est la mosaïque dans l'espace, un composé de pièces qui, pour s'ajuster entre elles, doivent toutes occuper une place déterminée; rien d'arbitraire, rien de facultatif dans leurs formes ni dans leurs proportions; il faut qu'un instrument, pour ainsi dire aveugle et mécanique, les découpe et les distribue. Tel est le rôle de la mesure ; elle ajuste d'autorité chaque note à sa place, c'est-à-dire à son moment précis. Mais , lorsque , au lieu d'une combinaison de sons simultanés , au lieu de cette stratégie musicale qui constitue l'harmonie, il n'est question, comme dans la mélodie, que de sons isolés qui paisiblement se succèdent, faut-il encore, pour mesurer le temps, une exactitude absolue? La mélodie , sans doute, toute libre qu'elle est, doit obéir, dans sa marche, à une allure déterminée, à un certain balancement plus ou moins cadencé, plus ou moins symétrique; elle perdrait sa puissance et son caractère musical, si elle allait à l'aventure, sans suivre aucun mouvement mesuré; mais sa mesure à elle n'a pas besoin d'être inflexible. Ce qu'il lui faut, ce qui doit être sa loi, c'est une division de la durée moins calculée qu'instinctive, intelligente en même temps qu'exacte, régulière et passionnée tout ensemble, partant des profondeurs de lame, et empreinte, par conséquent, d'un certain sentiment individuel. Tel était, à n'en pas douter, le rhythme musical des anciens. Notez bien que nous ne parlons ni du rhythme oratoire, ni du rhythme poétique; ceux-là différaient bien autrement de notre système actuel de mesure. Ils subordonnaient les divisions do la durée, l'un aux exigences de la métrique et de la prosodie, l'autre au sens de la parole et au mouvement de la passion. Le chant réglé par le rhythme oratoire était, pour le moins, aussi libre que notre récitatif, c'est-à-dire que notre musique non mesurée, et quant au rhythme

poétique, le rbythme des chants héroïques, quoique moins vague que le rhythme oratoire , il n'était pas non plus rigoureusement déterminé. Le troisième seul, le rhythme de la poésie lyrique, de la danse et de la musique d'instrument, était franchement musical, et par là même franchement accentué; mais, comme il était conforme au genre de musique avec lequel il était uni, comme il n'était que mélodique, il n'avait pas besoin d'atteindre à un degré de précision mathématique et d'exactitude absolue, superflu pour la mélodie et presque incompatible avec elle. Les Grecs, il faut le croire, n'en seraient pas restés là, s'ils avaient connu l'harmonie et les complications qu'elle enfante; au lieu de trois sortes de rhythmes, ils en auraient eu quatre; ils auraient caractérisé le quatrième en l'appelant rhythme harmonique; et aujourd'hui on serait en droit de nous dire qu'entre le rhythme antique et la mesure il y a vraiment identité. Mais, comme il n'en est point ainsi, il faut prendre les choses telles qu'elles sont et nous garder de confondre ce qui est véritablement distinct. Le rhythme musical des anciens était la mesure de la mélodie; la mesure, au contraire, est le rhythme de l'harmonie, rhythme à part, rhythme spécial, qui, de même que l'harmonie, n'est qu'en partie d'origine antique, et tout moderne en réalité.

Si M. de Coussemaker se fût placé à ce point de vue, il se serait épargné, ce nous semble, d'apparentes contradictions, et eût été plus à l'aise pour soutenir sa propre opinion en matière de musique mesurée. Cette opinion, nous l'avons vu, est que la mesure, au xn* siècle, n'est pas née d'une cause unique, qu'elle est le résultat d'une action combinée, que deux éléments ont concouru à la produire : pourquoi, dès lors, ne pas admettre qu'elle porte la trace de sa double origine? Si, comme il le dit lui-même , la rude cadence des chants septentrionaux , le rhythme teutonique, en un mot, est un des deux éléments d'où la mesure est sortie, comment, la mesure à peine édose, ce rhythme aurait-il disparu , comme absorbé par le rhythme antique? N'est-il pas plus probable qu'il s'est survécu dans son œuvre, qu'il lui a communiqué quelque chose de sa rudesse, et que c'est lui qui donne encore à la mesure ce qu'elle a, nous ne voulons pas dire de barbare, mais tout au moins de matériel et d'inintelligent

D ne faut pas croire, en effet, que, pour être d'un degré plus précise et plus rigoureuse que le rhythme, la mesure lui soit supérieure. Loin de là : s'il y avait hiérarchie , la supériorité serait du côté du rhythme ; , de même qu'entre la mélodie et l'harmonie, c'est à la mélodie qu'appartient le premier rang. La raison en est simple :1a mélodie existe par elle-même, elle vit de sa vie propre, elle peut se passer de l'harmonie,

qui n'est pouf elle qu'un complément. Sans le secours du moindre accord, la mélodie peut plaire à l'oreille et parler à l'esprit; que peut, au contraire, l'harmonie, si la mélodie l'abandonne? Quel sens ont par euxmêmes des accords dépouillés de chant? Pour l'esprit, ce n'est qu'un grimoire, pour l'oreille une fatigue I L'harmonie, dans la langue des sons, n'est donc que la seconde puissance; la mélodie est la première. Eh bien , entre le rhythme et la mesure, la distance n'est pas moins grande. Le rhytiimc aussi peut se passer de la mesure , ou, pour mieux dire, il peut la suppléer, témoin la musique antique, témoin notre récitatif, et, avant tout, le plain-chant; tandis que la mesure ne peut se passer du rhythme; il lui faut son concours , et , sans qu'on s'en aperçoive, elle lui est subordonnée comme la matière est soumise à l'esprit. La mesure, avec son mouvement mécanique et fatal, serait une insipide entrave, et frapperait de mort toute espèce de musique, si le rhythme n'était là, comme la pensée vivante de l'auteur, pour corriger ce qu'a d'excessif, en pratique, une division trop parfaitement égale de la durée. Est-il un seul morceau , même d'harmonie , dont l'audition fût supportable, s'il était exécuté littéralement en mesure, au seul commandement du chronomètre? La mélodie, même la plus simple, peut-elle suivre, d'un bout à l'autre, un mouvement normal et continu? Ne faut-il pas que, ça et là, ce mouvement subisse certaines altérations passagères que le sentiment commande, et qui, tantôt sont indiquées par le compositeur, tantôt laissées au libre arbitre et à l'inspiration de l'exécutant? L'obéissance à la mesure abstraite et absolue n'étant pas praticable, on est contraint de transiger. Au lieu d'une machine à battre la mesure , on prend un homme, un chef d'orchestre. Ce chef d'orchestre n'est autre chose que le rhythme personnifié; le rhythme, esprit de la musique, qui domine et gouverne la mesure, la presse ou la retient quand il le faut, et parfois même la suspend -et la brise.

Ainsi , les deux éléments rhythmiques qui président à notre musique mesurée ne sont pas de même nature; l'un, la mesure proprement dite , est inférieur à l'autre et doit lui rester soumis. La mesure n'est souveraine que dans le pur domaine de l'harmonie, à titre de régula teur suprême de la superposition des parties; dès qu'intervient la mélodie, il fout, pour prévenir entre elle et la mesure un de ces conflits inévitables toutes les fois qu'une force intelligente entre en contact avec une force aveugle, il faut que la mesure se soumette, comme l'harmonie elle-même se subordonne à la mélodie, et que la suprématie reste au rhythme, à l'élément mélodique par excellence : l'exécution musicale est à ce prix. -

Maintenant, pour en finir avec cette aride matière, deux mots seulement de conclusion sur l'origine de la musique mesurée. Comme M. de Coussemaker, nous pensons qu'elle est née d'une combinaison , du mélange de deux éléments; que ces deux éléments nous sont venus , l'un , du Midi , l'autre , du Nord ; l'un , des débris des traditions antiques, l'autre, des instincts rhythmiques des peuples septentrionaux; seulement nous allons plus loin, nous concluons qu'il y a, dans la musique mesurée, autre chose que dans la musique rliythméedes anciens, et nous en trouvons la preuve dans la mesure elle-même, puisqu'elle a conservé comme une trace encore visible de la rude et monotone influence qui a concouru à la former, et qui lui a légué son exactitude inflexible , aveugle et toute matérielle.

On nous demandera peut-être, et à M. de Coussemaker comme à nous, sur quoi nous nous fondons pour attribuer tel ou tel caractère aux anciens rhythmes du Nord; quelles sont nos autorités, nos preuves, nos exemples? Nous répondrons très-franchement qu'en fait d'exemples directs, de preuves authentiques, M.^le Coussemaker, jusqu'ici, n'en possède pas plus que nous. Les documents ne lui font pas défaut quand il s'agit seulement de-celte catégorie de chants populaires qu'il considère comme devant avoir été rhythmés dans le système antique. Des chauts de tradition romaine, des chants composés et chantés en latin jusqu'au début du moyen âge, il en a recueilli, il en cite un assez grand nombre . ceux-là surtout dont la musique a survécu. Cette musique , écrite en neumes, il la traduit, il l'interprète; il en reconstruit la mélodie, et, par la mélodie, le rhythme , d'une façon plausible tout au moins, bien que conjecturale. Pour cette partie du problème , il n'y a donc pas à s'inquiéter; c'est pour l'autre que les secours sont rares. Les monuments écrits nous parlent bien, et même assez souvent, de chanta rustiques et guerriers qu'entonnaient les armées et les peuplades germaniques ; ils en citent même quelques-uns, tel que le chant des soldats de Clotaire après sa victoire sur les Saxons ; mais ils les citent en latin :

De ChloUrio est cancre

Hege Fraoconim,

Qui i»it pugnare

In gentem Saxonuni , etc. 1 .

Or il est évident, comme le fait observer M. de Coussemaker, que ce

1 Ce texte latin bit partie d'an passage de la Vie de saint Faroo par Hildegaire , évéque de Meaux sous Charles le Chauve, rapporté par D. Bouquet.

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n'est pas là le texte primitif, la forme originale de ce chant de victoire. Il n'eût pas volé de bouche en bouche, et les femmes ne l'eussent pas répété en dansant et en battant des mains s'il n'eût pas, avant tout, été écrit dans leur langue, c'est-à-dire dans un des dialectes tudosques, et si, par l'arrangement et la coupe des mots, il ne se fût pas prêté à un rhythme symétrique et fortement cadencé. Qui ne voit que, sur cet amas irrégulier de syllabes , il n'y a pas de rhythme possible , et par là même point de danse et point de chant? Ces sortes de traductions ou d'imitations latines n'en ont pas moins un grand prix; elles suflisent à l'historien , qui n'a besoin de connaître que les idées et la substance de cette poésie barbare; pour M. de Coussemaker, pour la question que nous traitons , elles n'ont pas la moindre valeur.

Aussi c'est un vrai trésor que le manuscrit de la bibliothèque de Valcnciennes, qui, après nous avoir donné la prose de sainte Eulahe.ce fragment devenu si célèbre comme le plus ancien spécimen de la langue romane du Nord, nous conservait encore le texte primitif, la version originale.cn langue teu tonique, de la mémorable chanson composée, en 88 1 . en l'honneur de Louis le Germanique pour célébrer sa victoire sur les Normands. Malheureusement , le copiste qui a transcrit ces soixante petits couplets a omis la musique. C'est une lacune immense, mais, jusqu'à un certain point, réparable, car il suffit de lire ces vers accouplés deux à deux pour en comprendre et en sentir l'accent rhythmique, accent monotone et lourd, balancement continu, sans nuance et sans liberté, semblable au pas mesuré d'une armée qui s'ébranle et qui s'avance lentement en bataille.

Ce ne sont là, nous le savons, que des inductions et tout au plus des commencements de preuves; mais voici, selon nous, un autre genre d'autorité qui vaut bien, faut-il le dire, la preuve archéologique la meilleure et la plus savante. Interrogeons les goûts, les penchant» naturels des descendants les plus directs de ces peuplades conquérantes dont nous voulons connaître les primitifs instincts. N'est-ce pas un fait notoire, un fait incontesté, que toutes les races germaniques ont une prédisposition innée, une invincible tendance, non pas au rhythme en général , mais à un certain rhythme , au rhythme mesuré , à la mesure proprement dite, à l'observation rigoureuse et matérielle de l'égalité des temps, des divisions exactes de la durée? N'est-il pas tout aussi certain qu'entre ces peuples et les races méridionales, les Italiens, par

' «Ex qua Victoria carmeii publicum juxta rusUcitatem, per omnium pêne voli- • tabat ora ita canon lium; feminasque choros iode plaadendo cotnponebaol. • (D. Bouquet, t. M, p. 565.)

exemple , le contraste est frappant? Entrez dans le dernier théâtre d'Allemagne, prenez le plus méchant orchestre de village, est-il un instrument qui bronche sur la mesure? Vous entendrez des fausses notes, vous n'en entendrez pas venues trop tard ni trop tôt. Le mouvement des morceaux sera suivi d'un bout à l'autre avec une égalité et une précision presque désolante, comme si chaque musicien était un métronome. Quel désespoir pour les chanteurs 1 mais aussi quel ensemble I quelle clarté, quelle netteté d'harmonie! Passez de là dans le premier théâtre d'Italie et essayez de battre la mesure, vous ne serez pas deux minutes de suite d'accord avec l'orchestre. C'est le sentiment qui commande; pas de mesure proprement dite. Aussi, quelle harmonie confuse, molle, obscure, indécise! Mais, en revanche, quelle intelligence du rhythme, du rhythme humain, du rhythme libre! Quelle façon merveilleuse d'accompagner le chant! Ces différences instinctives sont tellement tranchées, que certaines combinaisons d'harmonie compliquées, qui sont un jeu pour des Allemands, grâce à leur aptitude chronométrique, seront éternellement inabordables en Italie. C'est ainsi qu'il est des partitions, même italiennes, dont il faut supprimer certains morceaux dans toute ville qui n'a pas garnison autrichienne. Il n'y a que des musiciens de régiments tudesques qui puissent observer la mesure d'une façon assez imperturbable et assez mécanique pour faire entendre nettement, et sans un horrible chaos, trois orchestres parlant à la fois dans la salle et sur le théâtre. N'est-ce donc pas là, nous le demandons, plus qu'une induction, n'est-ce pas une preuve vivante et séculaire, qui justifie, mieux que le texte le plus clair, les vues en apparence théoriques que nous avons hasardées.

Ce que nous en disons n'est pas pour exempter M. de Cousseraaker de poursuivre ses recherches; nous ne voulons décourager ni sa patience ni sa curiosité. Qu'il nous donne des textes tant qu'il en trouvera, ils seront les bienvenus. Nous lui souhaitons de découvrir et la musique de la chanson sur Louis le Germanique, et la version originale du chant des soldats de Clotaire, et tant d'autres monuments dont le souvenir seul n'est pas mort, et tant d'autres dont les noms mêmes ont disparu. Si, comme on nous l'assure , ce laborieux érudit s'est imposé la tâche de faire un recueil, le plus complet qui se soit encore vu, des chansons et surtout des mélodies nationales dont il reste encore quelques traces soit dans les pays flamands qu'il habite , soit dans d'autres contrées du Nord, il aura, nous n'en doutons pas, la main plus d'une fois heureuse. M. de Coussemaker n'est pas au bout des services qu'il peut rendre à l'archéologie musicale.

Nous ne pousserons pas plus loin l'examen de cette seconde partie de son livre, nous en avons dit assez sur le rhythme et sur la mesure. Quant à la troisième partie, consacrée à la notation, c'est par elle, on s'en souvient, que nous sommes entré en matière. Nous n'avons, il est vrai, parcouru que les premiers chapitres, ceux qui traitent spécialement de la notation neumatique; les derniers, relatifs à la notation proportionnelle , nous lanceraient dans un dédale de particularités techniques sans grand profit pour nos lecteurs. Depuis l'instant qui vit admettre ce principe que la figure des notes devait représenter leur durée, il a fallu tant de tâtonnements, tant de complications, pour arriver i la simplicité de notre système actuel! Ce n'est pas chose indifférente, à coup sùr, que de savoir combien de fois les signes ont changé non-seulement de forme, mais de couleur, puisque, en confondant les signes de la notation noire et rouge , par exemple, avec ceux de la notation blanche, ou bien encore le rôle que jouent les queues dans la notation carrée et dans la notation ronde, on s'expose à prendre des longues pour des brèves et vice versa. Pour lire couramment la musique du moyen âge écrite en notes proportionnelles, il faut connaître tous ces détails; c'est une paléographie spéciale qui a son genre d'intérêt, mais qui perd toute utilité à n'être qu'effleurée, et qui," par conséquent, ne saurait trouver place dans ce rapide et sommaire aperçu.

Nous devons également renoncer, et nous le regrettons davantage, à donner une juste idée de toute une portion de l'ouvrage, qui n'en est ni la moins utile ni la moins importante, nous parlons des pièces justificatives. L'auteur les a classées en deux divisions distinctes, l'une, intitulée documents, contient sept traités ou fragments de traités didactiques sur l'organum et sur l'art du déckant, traités originaux et inédits ; l'autre, sous ce titre : monaments, renferme une collection d'exemples pris dans les manuscrits les plus célèbres, et reproduits en fac-simiie avec un luxe et une perfection d'imitation que déjà nous avons pris plaisir à signaler; à cette série d'exemples l'auteur a joint, en nombre correspondant, des essais de traduction et d'interprétation. Que dire, nous le demandons, de ces trois à quatre cents pages? Comment analyser ces sortes de richesses, à moins de faire soi-même un in-à'? S'agit-il des facsimle? nous nous en rapportons, en toute confiance, i M. de Coussemaker, qui se pique d'exactitude, et qui affirme avoir luimême tout copié, tout collationné. Quant à ses traductions, nous le» prenons comme il les donne , sous toute réserve , mais non sans reconnaissance, car nous lui savons gré de son initiative, même un peu hasardeuse. Restent ses documents, sur lesquels, nousa-t-on dit, ses con-

frères en paléographie pourraient lui faire quelques chicanes. A-t-il bien lu tous les passages, choisi les meilleures versions, connu tous les manuscrits? Dans quelques-uns de ces traités, dans le troisième, par exemple, a-t-il laissé, notamment sur la question des modes, des lacunes qu'il valait mieux combler? Tout cela ne serait pas bien grave, et encore nous n'affirmons rien, car les plus érudits, surtout quand ils critiquent, peuvent eux-mêmes se tromper.

M. de Coussemaker ne conduit son histoire que vers la fin du xh* siècle; si son regard s'étend sur le MI* et sur le xiv*, ce n'est qu'à vol d'oiseau et presque à la dérobée. Sa tâche lui paraît remplie, quand il a dit sur le déchant tout ce qu'il avait à en dire. 11 le décrit sous toutes ses faces, en expose toutes les variétés, en commente toutes les règles, et s'arrête comme un homme qui vient d'épuiser son sujet.

Sans contredit, l'histoire du déchant est le principal épisode et, pour ainsi dire, le fond de l'histoire de l'harmonie au moyen âge. Le contrepoint du xv* siècle n'est autre chose que le déchant du in* avec quelques développements de plus ; il n'y a de changé que le mot. Est-ce une raison pour passer sous silence tout ce qui vient après le in* siècle ? Devenu contre-point, le déchant n'a-t-îl pas son histoire, et cette histoire ne fait-elle pas implicitement partie de l'œuvre de M. de Coussemaker, n'est-elle pas comme promise et annoncée dans le titre qu'il a choisi ?

Le moyen âge musical, loin de finir plus tôt que le moyen âge littéraire, dure, au contraire, près décent ans de plus; musicalement par lant , le xvi' siècle tout entier appartient au moyen âge. Cet esprit de nouveauté qui anime alors le monde, ce besoin de changement qui éclate dans tous les autres arts, on n'en voit pas, dans la musique, une seule étincelle. Les idées, les abus, les habitudes, qui s'y sont établis depuis deux ou trois siècles , se perpétuent paisiblement. C'est toujours le même luxe de tours de force et de subtilités, toujours les mêmes jeux de notes disposées en «grog, en losanges, en lignes serpentantes et contrariées, musique composée pour les yeux bien plus que pour les oreilles. Cette scolastique musicale, en germe dès le xu* siècle, se développe au xui*. s'amplifie avec le xiv* et le xv*, et ne fait que redoubler au xvi*. Pas d'autres nouveautés que quelques raffinements de plus résultant de l'emploi du contre-point double, c'est-à-dire des canons et des imitations, et un goût toujours croissant de ces profanations de l'art et du bon sens, connues, depuis trois cents ans au moins, sous le nom de musique farcie, et dont les moteU ou déchants à paroles différentes, c'rst-à-dire moitié sacrées moitié profanes, avaient donné le scanda-

leux exemple. Palestrina lui-même, s'il balaya ce pédantisme, s'il éclaira des purs rayons de son génie la dernière partie du xvi* siècle, ne fut pas novateur pour cela. H ne se proposa ni d'inventer, ni de marcher en avant. Son but fut de rétablir ce qui était altéré, de se servir exclusivement des moyens en usage avant lui, mais de s'en bien servir. Il sut faire des chefs-d'œuvre tout en se conformant aux lois et aux exigences de l'harmonie consonnante, sans se permettre d'autres dissonances que les dissonances artificielles, et en tirant de cet ancien système tout ce qui pouvait en sortir. C'en était le dernier mot. Dès le lendemain, Montevcrde allait faire non plus une réforme, mais une révolution, aborder sans préparation les dissonances naturelles, créer l'harmonie chromatique, et commencer une ère vraiment nouvelle, fère de la musique passionnée, de la musique dramatique, et de la tonalité moderne.

Ne semble-t-il donc pas que M. de Coussemaker s'arrête un peu trop tôt? Pour compléter son œuvre, pour être quitte avec nous, il faudrait qu'il eût débrouillé et mis au jour ces trois ou quatre siècles, dont il nous parle à peine. Qu'il s'arrête au moment où parait Mon te ver de, rien de mieux : à partir du xvn* siècle, la scène a changé de face; l'histoire peut, à la rigueur, se passer de l'érudition ; c'est un autre sujet. Nous ne demandons à M. de Coussemaker que d'achever le sien, fl y a la des difficultés qu'il lui appartient d'affronter, et tout ne serait pas ingrat dans cette tâche , puisqu'il la terminerait en nous parlant de Palestrina.