PREFACE

Je sais peu de choses au monde aussi noblement belles que FlorencCj vue des hauteurs de San-Miniato, étendant ses maisons, ses jardins, ses palais et ses églises dans la vallée de l'Arno ; • — que Pérouse, toute noire dans la splendeur embrasée du couchant, quand on y vient, comme j,')' arrivai un soir, par la carriole d'Umbertidc, — que Sienne, hérissant sur ses collines, sa cathédrale immense et les tours de ses palais comme des forteresses, ainsi c^u'on la voit au retour d'une excursion au Monistero.

Non seulement la nature y est merveilleuse, et dans la clarté d'Italie, les lignes du paysage sont à la fois ardentes et douces, non seulement les silhouettes des édifices sont pittoresques et harmonieuses, mais il semble vraiment c^u'on y sente encore les palpitations ma,gnétiques de tant d'existences humaines, qui pendant des siècles y vécurent une vie élégante et passionnée. Dans l'air lumineux courent des mélodies d'amour, de gloire, d'orgueil et de tendresse, échos des drames magnifiques qui s'y déroulèrent au Moyen Age et à la Renaissance.

De ces trois cités, Sienne fut peut-être la plus tumultueuse. Son hikoire est une suite de constants paroxysmes, de détresses et de .tiiomphes, de convulsions révolutionnaires et d'aventures. Comme Florence et Pérouse, elle eut des artistes incomparables.

Et tout d'abord, elle parut la plus favorisée. Ce fut qviand Duccio, Simone di Martino, Lippo Memmi, les Lorenzetti, rivalisèrent avec Giotto et ses continuateurs. Mais, au XV^ siècle, — le seul dont nous ayons projeté de nous occuper, — les Toscans et les Ombriens s'affirmèrent avec une puissance souveraine telle, que les artistes siennois, cultivant pieusement leurs traditions locales, ont paru attardés et médiocres.

Tous les historiens d'art en ont parlé avec négligence et dédain. Les uns les ont condamnés en quelques phrases brèves ; d'autres les ont accablés par la comparaison avec les Florentins; tous ont déploré leur fidélité à des formules stériles, leur attachement réactionnaire à un idéal épuisé. Ce sont là clichés auxquels on n'échappe point lorsqu'on étudie les peintres siennois du XV^ siècle, sur lesquels on n'a, di'ailleurs, que bien peu de renseignements certains.

J'estime que ces appréciations sommaires sont sans justice. Ma protestation sera suffisamment appuyée, je l'espère, par les modestes notes qui suivent, dont l'ambition n'est point d'apporter sur ces artistes (à l'occasion desquels il y aurait encore tant d'intéressantes recherches à faire pourtant!) des révélations inattendues, mais simplement

de les faire mieux connaître et mieux aimer. Je pense qu'on les a, en général, mal jugés par suite d'un malentendu dans la position du débat. On leur a demandé une expression d'art qu'ils n'avaient point cherchée; et on ne s'est pas demandé s'ils n'avaient point réalisé l'expression qu'ils avaient voulue.

Taine, dans son Voyage en Italie, nous révèle nettement l'équivoque. De tous les chefs-d'œuvre dont Sienne est remplie, il n'a vu que la fresque de Lorenzetti, au Palais Public, et la Sainte Barbe de Matteo.

Pour Taine comme pour l'enseignement des académies, la Renaissance, l'époque admirable et définitive, c'est le moment oii le sentiment chrétien ayant faibli, les peintres célèbrent la joie animale et la beauté physique. Tous les précurseurs sont des êtres inachevés, barbares, incomplets : des primitifs. Il en est spécialement ainsi des maîtres de Pérouse ou de Sienne, pays de montagnes, où la foi se conserva plus longtemps où la peinture mystique fut plus longtemps en honneur.

Rio a violemment réagi dans son Art chrétien contre ces appréciations et a poussé jusqu'au paradoxe la louange de la peinture religieuse et le dédain des efPorts naturalistes. Excès contraires, mais identiques. Il est aussi injuste de méconnaître l'apport considérable des maîtres du XVP siècle que de dédaigner l'œuvre des maîtres du XV^ siècle. Il conviendrait de juger les uns et les autres selon l'esthétique qui fut la leur, et non selon la nôtre ; il est bien évident que

si 'Fon ne recherche que la glorification de la beauté physiciue, comme Taine, les Sicnnois et les Ombriens paraîtront des attardés ; mais il serait équitable de reconnaître que ce ne fut point là le but de leur labeur, et qu'il est, dès lors, assez puéril de leur reprocher de ne pas l'avoir atteint.

La Sainte Barbe, de l'église Saint-Dominique, que la corporation des boulangers demanda à Matteo; de Sienne, n'est qu'une figure hiératique, je le veux bien ; mais devait-elle être autre chose ? S'agissait-il Ide représenter la pâtissière à son comptoir, Cjui vendait de petits pains au coin de la place de la Seigneurie, ou une princesse de la suite du somptueux Pandolfe Petrucci ? Evidemment non. Il fallait, pour la décoration d'un autel, une figure calme et idéale dégagée de toute contingence immédiate, une sainte dans une gloire propre à ennoblir la ferveur des fidèles. Il fallait une image associée au culte, une figure hiératique. Toute préoccupation naturaliste eût été une faute de goût et d'harmonie.. Le peintre ne pouvait s'y abandonner non seulement sans froisser violemment les âmes de ses contemporains, mais même sans diminuer la signification esthétique de son œuvre. La destination religieuse dte cette peinture lui imposait des règles nécessaires ; elle ne pouvait pas ne pas être ce qu'elle est.

Et cette observation à propos de la Sainte Barbe, nous pouvons la faire à propos de presque toute la peinture siennoise du XV=

siècle. Elle est éminemment religieuse. On peut, si l'on est exclusivement féru de beauté païenne, reprocher à la peinture religieuse de n'être que cela, mais c'est reprocher à la rose de n'être qu'une fleur, c'est vouloir qu'un moment de l'histoire soit un autre moment que celui qu'il est ; c'est imposer aux œuvres d'art une règle de critique en dehors d'elles, c'est se refuser les joies et les enthousiasmes qu'elles procurent à qui essaye de les- comprendre.

Que ceux qui ne se sentent point la sympathie assez souple pour aimer des expressions de beauté, diverses et même contradictoires, ne me lisent pas plus loin : ces vieux maîtres de Sienne les laisseront indifférents. Je ne m'y suis attaché qu'en m'appliquant consciencieusement à me placer à leur point de vue.

Des tableaux comme des ■prières, selon le mot heureux dtes Concourt. Un musée dont chaque salle est comme un oratoire. Des images qui n'ont pas pour but de conter la nature, mais d'exalter les âmes. La peinture de Sienne au XV^ siècle n'est sans doute point la plus belle de toutes les peintures^ mais c'est la plus religieuse.

Et c'est bien là l'esprit du temps et du milieu. Parmi toutes les républiques italiennes, Sienne est la plus ardente en sa piété. Elle a l'amour farouche de la liberté et sa idémocratie est ombrageuse et passionnée. Elle a la plus haute idée de son excellence et n'admet point qu'il soit en Italie ou au monde de cité supérieure. En 1461, dans

sa bulle canonisant sainte Catherine, Pie II dit : « Il était réservé à un Siennois assis sur le siège de saint Pierre de proclamer la sainteté de cette Siennoise ». Et ce patriotisme aigu, cette fierté du citoyen pour sa ville et ses libertés se confondent, s'expriment, se manifestent sous le vocable de la Vierge, à laquelle la république s'est dédiée.

Peindre la Vierge, c'était faire acte de foi catholique, mais c'était aussi faire acte de foi civique ; c'était, symboliquement, célébrer à la fois tous les grands sentiments moteurs de la vie commune. Aussi, que <ï?Annoncia- ■iions, de Couronnements, ù^ Assomptions et de Madones!

Notez encore que par deux fois, Sienne vit monter sur le trône pontifical un membre de la famille de Piccolomini, illustre parmi la noblesse siennoise, que par deux fois au cours du XV® siècle, Sienne vit proclamer la sainteté de ses enfants : saint Bernardin, mort en 1444, canonisé en 1450 j sainte Catherine, morte en 1380, canonisée en 1461.

La Vierge, saint Bernardin, sainte Catherine, voilà les sujets presque exclusifs de la majorité des tableaux siennois de ce temps. Les autres, ce sont encore des sujets religieux. On y chercherait en vain un portrait, une allégorie, un tableau de gpnre. Quelle pauvreté 1 diront les modernes. Et, malhe\ireux qui ainsi parlez, faut-il vous rappeler que vous faites, depuis des années, le même sous-boisj la même merj le même

soldat, ou le même paysan, le même intérieur ou la même écrevisse, et que ces « pauvres » artistes que vous prenez en pitié étaient, eux, non seulement des peintres, mais des sculpteurs, des orfèvres et des architectes !

Vecchietta mettait quelque coquetterie à signer ses tableaux : Vecchietta sculpteur ; et ses bronzes : Vecchietta peintre ; Neroccio peignit, cisela, bâtit. Francesco di Giorgio fut, comme lui, peintre, sculpteur, architecte, et encore le premier ingénieur militaire de son temps. Ah ! nos pauvres petits modernes, à côté de ces artistes complets de la Renaissance ! Comme ceux-ci auraient ri à l'idée saugrenue de passer la vie à peindre des paysages, des animaux, des fleurs ou des natures mortes ! Rire, étonnement, indignation, s'ils avaient pu croire à la réalisation possible de ce projet bouffon. Car les peintres de Sienne, disent-ils en tête de leurs statuts de leur corporation, dès 1355, sont ceux <( qui ont pour mission, par la grâce de Dieu, de manifester aux gens ignorants et illettrés les choses merveilleuses opérées par la vertu et dans la vertu de la sainte foi. » Et ils disent encore : u Rien ne peut avoir commencement ni fin sans ces trois choses, sans pouvoir, sans savoir et sans vouloir avec amour ! »

Tel est l'esprit de ces artistes. On peut trouver leur conception esthétique étroite ; on ne peut pas la trouver basse. Et son élévation est telle qu'on les voit descendre, « avec amour », jusqu'aux besognes les plus

infimes. Du moment que c'est pour manifester la sainte foi, ils n'ont point de prétention ni de morgue et acceptent toutes les tâches : Sano di Pietro peindra les fresques monumentales de la Porte Romaine et du Palais de la République, les miniatures des livres de Chœur du Dôme et des bannières pour les processions ; Vecchietta peindra VAssomption dans la cathédrale de Pienza et la civière de l'hôpital de Sienne ; Mattco, Neroccio, d'autres peindront des madones pour les ég'lises et les couvertures des registres de la gabelle.

Leur concours sera réclamé pour les objets les plus divers; car un des traits charmants de cette démocratie tourmentée, c'est précisément de mêler l'art à toutes les manifestations de la vie publique. L'art est, peut-être, dans Thabitation de chacun, moins répandu qu'aujourd'hui ; mais, partout où les citoyens s'assemblent, dans les rues, les places, les palais et les églises, il est magnifiquement affirmé. On sent que la ferveur pour la beauté est la même que la ferveur pour la cité et la ferveur pour la foi. La religion, le patriotisme, l'amour de l'art existent simultanément dans les cœurs, non pas distincts, mais fondus en un seul sentiment. Tout Siennois vénère la cité, le culte et l'art ; la foi y est artiste et civique ; les artistes sont religieux et fiers de la gloire de leur république. Nous avons peine à comprendre cela aujourd'hui, mais comme la signature de Duccio sur sa fameuse Madone l'exprime naïvement :

Mater Sancta Dei

Sis causa sienis Rcquiei

Sis Duccïo vita

Te quia de-pinxit ita.

Ce fut une grande fête publique que l'installation de cette madone, et, pendant les siècles suivants, les Siennois restent à la fois passionnés pour leur Ville, la Vierg-e et la Beauté. De cette id'entité de la sensibilité générale, la vie commune dut tirer une intensité extraordinaire et l'art recevoir une impulsion puissante. Aussi n'est-il point d'endroits sur la terre où les artistes furent davantage appelés à orner l'existence de tous.

Il y a, à Sienne, des fresques partout, à l'intérieur, à l'extérieur des édifices ; le Palais communal en est rempli ; les murs de l'hôpital en sont couverts ; la plus petite chapelle a son autel paré, et rien ne montre mieux cette fureur de décoration que la transformation du pavement de la cathédrale en cette nielle gigantesque, qui est une des plus étonnantes merveilles de Sienne ! — ou que la série délicieuse de ces couvertures de registres de contributions, confiées chaque année à un artiste de marque...

Une dernière preuve que jamais les peintres siennois du XV® siècle n'ont pu penser que le but de leur art pouvait être la reprodtiction de la nature, c'est l'apparent paradoxe que présente leur existence comparée à leur temps. Toute cette peinture du XV® siècle est calme et aucune époque ne

fut plus troublée. A part les Massacres des Innocents, de Matteo, œuvres tout à fait exceptionnelles, on chercherait en vain, dans les figures représentées, un mouvement fviolent, un geste vif, une attitude impétueuse. Et, pourtant, quel drame perpétuel que l'histoire de cette république agitée !

Voilà un peu précisées les particulières ambitions esthétiques de ces peintres siennois du XV^ siècle ; voyons un peu, maintenant, comment ils les réalisèrent. Taine et les admirateurs du XVP siècle leur reprochent, entre autres, leur impuissance à peindre les corps, à caractériser les figures, à les situer dans un paysage exact et aéré, Ce sont ces griefs, et quelques autres dérivés de ceux-là, que nous retrouverons sous la plume de tous les critiques.

Qu'en faut-il croire? Je les trouve peu fondés, quant à moi. Car, n'oublions pas qu'il s'agit de peintures religieuses. Dès lors, est-il besoin vraiment de savoir si bien peindre le corps .'' Sans doute, il importe de le savoir suffisamment pour retracer une joie ou une douleur de l'âme, puisque la plus pure idéalité doit nécessairement s'exprimer en peinture par une couleur et une forme, mais ces extases, ces ravissements, ces élans vers le mystère et l'infini, ne peuvent-ils se passer de la beauté complète des corps .^ N'en seraient-ils même point alourdis, plutôt ? Ce n'est que par une inclination à nous les figurer sous des aspects analogues à ceux qui nous sont familiers, que nous nous représentons la Vierge, les anges avec

des corps, des tuniques et des manteaux ; mais encore est-il bon que ces matérialités ne prennent point d'importance prépondérante.

De même, je pense que ce ne fut pas par faiblesse, mais par une claire notion des conditions de la peinture religieuse, que les Siennois s'abstinrent de peupler leurs tableaux de portraits et de types observes autour d'eux. Peindre la mère de Dieu sous les traits de la maîtresse du roT, comme Fouquet le fit d'Agnès Sorel, est peut-être d'un habile courtisan, mais c'est d'un sentiment religieux médiocre. Garnir une Adoration des Mages des portraits des Médicis, comme le fit Botticelli, ou vme naissance de la Vierge des portraits de Tornabuonij comme le fit Ghirlandaio, est encore une fois mettre le pittoresque au-dessus de la piété. Toute caractérisation d'une figure lui enlève de sa généralité et de son absolu: telle est la raison essentielle pour laquelle les peintres siennois, avant tout religieux, se permirent si peu de libertés personnelles...

J'appliquerai le même raisonnement à leurs fonds d'or. Il est vraisemblable, toutefois ici, c^u'ils ne comprirent point la beauté du paysag^e ; c'est la compréhension esthétique qui s'éveille la dernière. Il est vraisemblable encore que, l'eussent-ils comprise, ils eussent été techniquement impuissants à la retracer. Mais à supposer qu'ils eussent été aussi habiles qu'un paysagiste du XIX* siècle, encore peut-on se demander s'ils n'auraient point agi conformément aux né-

cessités de la peinture religieuse, en s'astreignant, quand même, à leurs fonds d'or. Qu'on y songe : tout paysage, quelque beau qu'il soit, situe la scène dans un endroit déterminé de l'espace et la diminue en diminuant son absolu et son mystère ; tandis que le fond d'or, n'est-ce pas la gloire de la lumière et des rayons, la seule localisation logique pour une évocation céleste ?

Bref, je pense que la peinture religieuse est un art différent de la peinture ordinaire. Son but n'est pas de raconter la vie et d'ennoblir les images extérieures que nous offre celle-ci, mais d'élever l'âme et de retracer les images extérieures dont la peuple la foi. C'est un art, non d'observateurs, mais de visionnaires.

Et il serait salutaire, peut-être, de s'habituer à la concevoir comme ayant des moralités propres de réalisation, ainsi que, par exemple, la mosaïque et la tapisserie desquelles il ne faut point attendre les effets de la peinture.

Nous aurions alors l'explication de ce fait, en apparence étrange, cjue tous les progrès de la Renaissance et des temps modernes, la science de l'anatomie et de la perspective, l'adresse de la main^ l'étude de la nature complexe et changeante et tant d'autres conquêtes incontestables, n'ont point réussi à faire avancer d'un pas la peinture chrétienne — bien plus, paraissent lui avoir nui.

Il est, en effet, assez caractéristique de constater que, dans tous les pays, les productions modernes de l'art religieux sont

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manifestement inférieures aux œuvres des primitifs.

Si les peintres de Sienne se sont montrés indifférents aux recherches et aux innovations florentines, c'est, peut-être, qu'ils perçurent confusément qu'elles leur apportaient la mort. Le Sodoma, qui est le dernier grand artiste local et qui fait fruit, avec habileté et souplesse, des enseignements de Léonard de Vinci et de Raphaël, est à la fois une apogée et un déclin. Après lui, la déchéance est prompte et il n'y a plus d'école siennoise. En sorte que cette tradition, qui avait, pendant deux siècles, brillé d'un si pur éclat, qui avait résisté à la peste, aux invasions ennemies, aux discordes civiles, ne sut point résister à une transformation d'idéal.