II. — L'Imitation. Ut pictura poesis

L'art est assurément, malgré toutes les distinctions et toutes les réserves dont il convient de tenir compte, une imitation de la nature. Mais de cette vérité si simple l'esprit de système a tiré de si fâcheuses applications qu'à ceux qui connaissent tant soit peu l'histoire de l'esthétique elle apparaît comme une erreur. Car s'il y a plusieurs arts, il doit y avoir aussi plusieurs manières d' « imiter », et la théorie classique tendait à les confondre. L'esprit de généralisation scientifique devait produire ce résultat : il était naturel qu'une théorie générale des arts aboutit à leur donner une unité factice, en attendant que de nouvelles précisions rétablissent les distinctions nécessaires.

La confusion s'est faite, on le sait, h la faveur du fameux vers 361 de l'épître aux Pisons : « ut pictura poesis... » La comparaison était déjà dans Lucrèce (') ; elle était surtout dans le passage de Simonide cité par Plutarque : « La poésie est une peinture parlante et la peinture une poésie muette (-) ». Que de fois cette formule a été répétée, depuis Gicéron dans sa Rhétorique à Hérennius {^) jusqu'à Voltaire, en passant par Scaliger et Vida. En 1694, Du Jon, dans sa Pictura leterum, avait réuni et commenté les passages des anciens sur le ut pictura, et ils occupaient douze pages de son in-folio ('). Muratori avait développé la pensée de Simonide et longuement traité de la peinture poétique, dipintura poetica ('). Et il est vrai que la formuje du ut pictura a fourni à la critique des comparaisons intéressantes. Elle a déterminé une utile réaction contre la théorie qui faisait de la poésie une branche de l'éloquence, et contribué ainsi à dégager l'esthétique de la rhétorique. Elle a surtout enrichi le vocabulaire de la critique en lui fournissant des comparaisons, des images, des expressions commodes pour un bon nombre

(i) De natura, IV, v. •jb'i. Ouatenus hoc simile est oculis quod mcnlc vidcmus.

(2) Gloria Athrniensiiwi, ch. III.

(3) Omnes artcs qiiac ad hiimanita(cm pertinent liabcnt qiiodam commune vincnlum et quasi cognationc inter se contincniiir.

Cl) T. I. chap. IV, p. 22-3.'i. Cf. Du Bos, 1. ',o, p. 'liCj. — (3) Pcrfellissima ])f)csia, p. 5'i-5ô, 7f), i3o-i3i. i33 suiv.

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d'idées abstraites, et ainsi elle a contribué à fixer et à préciser mieux la notion de ces idées mêmes. Au commencement du XVIII* siècle, à l'époque où Fénelon écrivait qu'Homère « en deux coups de pinceau » met devant nos yeux Paris et Achille (') — ces métaphores devenues aujourd'hui banales avaient encore leur originalité et leur saveur.

Mais déjà le ut pictura pocsis était plus qu'une manière de parler. De celle comparaison bien naturelle, l'cspril d'abstraction avait fait un véritable système, qui d'une part méconnaissait tout ce qui dépasse la pure imitation, et d'autre part confondait les deux arls au détriment de l'un et de l'autre. Du Fresnoy avait répété l'adage dans les premiers vers de son poème, et il en avait tiré la conclusion : c'était que les sujets dignes de la plume du poète sont dignes aussi du pinceau de l'artiste ('). De Piles aggravait : « La poésie ne fait entendre aucun événement que la peinture ne puisse faire voir... La poésie et la peinture parlent du même lieu, tiennciil la même route, arrivent à la même fin... (') »>. Du Jon et Félibien recommandaient au peintre les sujets littéraires (*). Addison. dans un ouvrage que Du Bos connaissait très bien, les Entretiens sur les m-édailles. avait poussé plus loin le |)arallèle, et montrait, toujours en citant Simonide, la grande allinité de l'art du mèdaillisle et de celui du poète ('). Dans le Speclateur il rrproiid et retourne sans cesse le ut pictura. Il en fait rèpigrapiu- d'une de ses lettres (') et il ajoute ailleurs que « la plupart des remarques qui conviennent aux descriptions peuvent s'appliquer aussi h la peinture et à la sculpture (")») . Dryden avait traduit Du Fresnoy avec une préface intitulée « Parallèle de la poésie et de la peinture ». Ifu Dos connaissait aussi sans doute la Comparaison de la musique italienne et de la musique française où Vieu ville de F'resneuse avait poussé l'identification des divers arts jusqu'à une symétrie dont l'absurdité sera dépassée à peine par l'abbé Batteux. « Quelle est la beauté de la poésie? c'est de faire avec des paroles ce que le peintre fait avec des couleurs... » La poésie doit décrire les choses si exactement *( que le lecteur

(i) Lettre à l'Acad. V. (Projet tic portique). Cf. ibid. <( la pot'sic e<l sans doute une imitation et une peinture ».

{!i) Du Jon. I. ch. .'i. p. ay. F''lil>i' n, \' iitln-tien et Songe dr PhiluinnUir i Entre' liens, t. II, p. («Si suiv.).

(5) P. 3o-3i, fif). — (6) Tome i" (171 1). — (7) T. IV, p. a83.

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s'imagine qu'il les voit. Ainsi quand Virgile décrit un serpent fai peur et je suis prêt à m'enfuir... (') ».

Vieuville avait proposé de même au peintre de tromper les yeux. La doctrine de l'imitation devait aboutir à faire du trompe-l'œil le comble de l'art. Que de fois n'a-t-on pas cité, au XYII*^ et au XVIII® siècles, les raisins de Zeuxis, que les oiseaux viennent becqueter, et le rideau de Parrhasius, vers lequel Zeuxis lui même avance la main pour l'écarter ! Comme dans Vieuville, on les trouve dans Longepierre (") et dans Roger de Piles. Pour cet amateur pourtant si intelligent, l'essence de la peinture est « de surprendre les yeux et de les tromper s'il est possible (') )). Il convient de dire que de Piles — comme Du Bos — voyait dans l'imitation une réaction contre le « beau idéal » qui éloignait de la nature.

D'autres cependant avaient su que la pure imitation est le degré le plus bas de l'art. Perrault l'avait dit dans l'un de ses meilleurs chapitres. Selon lui, les Athéniens n'ont pas été aussi ridicules que le prétend l'histoire, lorsqu'ils ont sifflé le paysan qui faisait crier un jeune porc caché sous son manteau, et applaudi le comédien qui imitait le cri de l'animal. L'acteur devait plaire plus que l'animal lui-même « parce que le comédien qui représentait cet animal en avait étudié tous les tons les plus marqués et eu les ramassant ensemble remplissait davantage l'idée que tout le monde en a {') ». Dans la peinture, de même, il prouvait la vulgarité du trompe-l'œil. « De semblables tromperies se font tous les jours par des ouvrages dont on ne fail aucune estime. Cent fois les cuisiniers ont mis la main sur des perdrix et sur des chapons naïvement représentés... Qu'en est-il résulté ? Ou a ri et le tableau est demeuré à la cuisine {'). » Du Bos avait retrouvé ce passage dans le Dictionnaire de Bayle {'} : il devait reprendre cette idée et la développer.

Disons dès à présent, à la décharge de Du Bos, qu'il n'a pas, dans l'histoire du ut pictura poesis, la responsabilité qu'on pourrait croire. Il a eu le tort évidemment d'adopter cette formule, et den faire l'épigraphe de son livre. Mais elle lui avait rendu de réels services. Une esthétique ne pouvait naître que si l'atten-

(i) 170^. Cité par le Journal de Trévoux, novembre 170.'!, p. 1888. — (2) P. ii4- — (3) P. 17.10. - (/i) Parallèles, l. HI, p. 21G. — (5) T. I. p. lâ;. —(0) Art. ZeuxiS, t. IV, p. 55i.

tion se portait sur les rapports des deux arts et sur les considérations qui leur sont comniunes. C'était le moyeu de mettre la critique littéraire, comme l'a dit Brunelière, « sur le chemin de l'esthétique générale (') ». On a reconnu précisément en Du Bos le premier « philosophe » de l'art, le premier écrivain qui ait « fondé l'esthétique sur un principe général ('). » A ce point de vue, le terme d' « artisan )> dont il se sert pour désigner indifféremment les poètes et les peintres est déjà en luimême une nouveauté considérahle. Le m pictura ne lui a donc pas été inutile. Hemarquons de plus qu'il lui a été une arme dans sa lutte contre le rationalisme. La poésie était devenue, pour les théoriciens qu'il comhattait, un exercice de l'intelligence, une construction de l'esprit. Fin la rapprochant de la peinture, il la faisait rentrer dans le domaine des sens {'). Le rôle de l'impression immédiate, de la sensation non raisonnée, est plus manifeste dans la peinture : la comparaison on révélait l'importance dans la poésie même. Le caractère d'un heau poème était d'être « sensible » et émouvant comme ces tahleaux de maître que Du Hos décrivait si coniplaisammcnt .

Le sensualisme esthétique s'accommodait même si hicn du ut pictura poesis qu'il devait conduire à confondre le sentiment de l'art avec la sensation de la chose elle même (M. Le sens destiné h j'^iger de l'imitation artistique est, selon Du iios, « le sens même qui aurait jugé de l'objet (jue le peintre, le poète ou le musicien ont imité. C'est l'œil, lors(|u'il s'agit du coloris d'un tableau. C'est l'oreille, lorsqu'il est question de juger si les accents d'un récit sont touchants ». Et s'il s'agit d'une œuvre capable d'émouvoir « le sens destiné pour en juger est le sens même (]iii aurait été attendri {■) ». C'est pourquoi un mauvais acteur sera tout de même émouvant, s'il est passionné. « La nature, dont ils font entendre la voix, supplée à leur insuffisance ('). »

Après de telles affirmations, on comprend à peine pourquoi Du Bos fait du sens esthétique un sixième sens. Crousaz, et Hutcheson avaient évidemment donné de l'imitation artistique une explication plus philosophique quand ils avaient détaché

(i) Evolution delà critique, p. 120.

(a) Sulzer, Allg. Théorie, art. Acsthetih, t. I, p. 35. Belz, p. aoi>. Jiisli. l. I, p. 3oo. (3) Cf. Servaes, p. 7G.98. — (l) Cf. Morel, p. 371. — (5) R. C. II, 22, p. Sii-a. — (0)1. k, p. '.I. Cf. Slcin, p. 232.

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l'art de la réalité, et expliqué le plaisir qu'il nous cause par la perception d'un rapport d'unité entre l'objet et l'imitation (') ; et Addison aussi, dans sa théorie des plaisirs primitifs et des plaisirs dérivés (-).

Cependant Du Bos ne s'en est pas tenu à ce sensualisme vulgaire. Ses idées lui viennent, et cela est somme toute heureux, moins de ses principes, qui étaient peu sûrs, que de son observation, qui était excellente. Il sait malgré tout que la peinture n'est pas l'art de tromper les yeux, comme il sait que l'émotion dramatique est distincte de l'illusion, avec laquelle Diderot lui même la confondra parfois ('). Il est même revenu sur ce point avec une insistance particulière. Une section réfute le sentiment de ceux qui ont cherché dans l'illusion « la première cause du plaisir que nous donnent les spectacles et les tableaux. Le tableau peint par Raphaël ne tire pas son mérite de ce qu'il en impose assez... pour nous faire croire que nous voyons véritablement Saint Pierre et Saint Paul {") ». Puis il rappelle les exemples classiques de peinture trompe-l'œil et il conclut « que nos tableaux peuvent bien quelquefois nous faire tomber en illusion, mais non pas que l'illusion soit la source du plaisir que nous font les imitations poétiques ou pittoresques (^) ». Et la preuve en est dans le fait que le plaisir continue quand l'illusion a disparu, et qu'il est même plus grand, lorsque nous voyons l'œuvre pour la seconde fois. « Alors l'esprit se livre sans distraction à ce qui le touche (°). »

Voilà l'absurdité du trompe-l'œil démontrée avec bien plus de force encore que chez Perrault. Il semble que Du Bos est sur la voie d'une explication générale qui rompra avec la théorie de l'imitation telle qu'on la comprenait de sou temps. Malheureusement, il reste à moitié chemin : il ne touche à la peinture qu'incidemment, et se limite obstinément au plaisir du pathétique, c'est-à dire à celui de tous les sentiments esthétiques auquel se mêlent plus d'éléments étrangers à l'art.

Même insuffisance lorsque son sujet l'amène à parler des

(i) Grousaz, p. 119. Hutcheson, t. I, p. 72. — {1) Spectator, t. LV, lettres Ifj et /i<i, p. 279.293.

(3) « La perfection d'un spectacle consiste dans l'imitation si exacte d'une action ([uc le spectateur, trompé sans interruption, s'imapine assister à l'action même. » Les Bijoux indiscrets. T. V, p. 118.

(/i) 1. 63, p. /,5i-3. Cf. ci-dessus, p. 207-8.— (5) Ibid., p. /i5.'i-5. — (0) Ihid. p. i5C)-7. 1. 3, p. 32-3.',.

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objets qui, dans la réalité, u'intéressent pas. et dont rimilation cependant nous plait et nous attache. C'est là une question très importante et qui découvre toute l'étendue du problème. Du Bos répond simplement que dans ce cas nous nous intéressons, non pas à l'objet imité, mais au talent de l'imitateur. « C'est moins l'objet qui fixe nos regards que l'adresse de l'artisan... Ou trouvera toujours que j'ai raison d'avancer que l'imitation ne fait jamais sur nous plus d'impression que l'objet imité en pourrait faire ('). » Cette explication n'est point neuve: le 1*. Houliours déjà l'avait indiquée ('). Du Hos lui a donné une nouvelle autorité, et tout le siècle après lui l'a répétée : Louis Hacine, Hurke, d'Alemberl. Diderot l'a combattue (') ; mais Lessing l'a acceptée malgré tou! ce {\y\\ aurait pu la lui faire rejetei".

Parlant de celte donnée. Du Hos établit ou plutôt maintient, dans la poésie comme dans la peinture, la hiérarchie classique des genres basée sur celle des sujets, l'intérêt d'un tableau étant proportionné à celui de l'objet imité, et les objets les plus intéressants étant ceux qui excitent nos passions. « La plus grande imprudence que le peintre ou le poète puissent faire, c'est de prendre pour l'objet principal de leur imitation des choses que nous regarderions avec indifférence dans la nature ('). » La nature morte ('), le paysage sont classés genres inférieurs. « Le plus beau paysage, fùt-il du Titien ou du Carrache, ne nous intéresse pas plus que le ferait la vue d'un canton de pays affreux on riant... (iomme il ne nous touche guère, il ne nous attache pas beaucoup ;'). » La jieinture de genre, hollandaise ou flamande, est condamnée aussi. « On ne regarde pas aussi longtenjjjs un panier d»' fleurs de Baptiste ni une fête de village de Téniers qu'on regarde un des sept sacre ments du Poussin... ('). Nous louons l'art du peintre à bien imiter, mais nous le bbbnons d'avoir choisi pour l'objet de son travail des sujets qui nous intéressent si peu ("). » Les peintr.es intelligents sont ceux qui ont placé dans leurs paysages des figures, (( un sujet composé de plusieurs personnages dont

(i) I. 10, p. fîi). 71. — (;i) Manière de bien penser, p. 738.

(3) Note de la Irad. de Shaftesbiiry, Hecherrhes sur la vertu et le mérite, l. I, p. ?^\.

(4) R. C. 1. 6, p. 02. — (5) I. 10, p. Cf).

(6) I. G, p. 54. Reproduit dans \ Enrycl. art. Paysage. V. .4/i/«. I ; Vial et !)ini-o, p. 348-9. - (7) I. 10, p. 70. - (8) I. C, p. 53.

LE SENTIMENT ET LE PLAISIR DE l'aRT 217

l'action fût capable de nous émouvoir » ; ceux surtout qui y ont introduit « des hommes agités de passions, afin de réveiller les nôtres (') ». Et voilà comment Du Bos en arrive à chercher avant toute chose, dans les paysages de Poussin, la pitié et la terreur tragiques.

A cette époque, qui est celle de Watteau, et où des amateurs éclairés s'éprenaient de la peinture familière, c'était retarder sur l'art que de s'en tenir à la hiérarchie classique formulée par Lebrun et par Félibien : les objets inanimés, les paysages, les animaux, les hommes (-). Parmi les peintres du Nord, Du Bos n'admet que Rubenset l'école d'Anvers ('). Les autres ne paraissent que comme exemples de « génies limités », et limités à la partie la moins noble de l'art. « Sans invention dans leurs expressions, incapables de s'élever au-dessus de la nature qu'ils avaient devant les yeux, ils n'ont peint que des passions basses ou bien une nature ignoble. La scène de leurs tableaux est une boutique, un corps de garde, ou la cuisine d'un paysan : leurs héros sont des faquins {''). » Ailleurs même il prononce qu'en Hollande, on n'a guère vu « que des peintres morfondus {') »,

Mais ce n'était pas retarder sur la critique, — au moins sur celle qui émettait des prétentions philosophiques. Crousaz, Hutcheson, Addison ont cherché, comme Du Bos, à analyser le plaisir de l'imitation des objets insignifiants, ou vulgaires, et ils ne sont pas arrivés à des solutions plus ingénieuses. Ils admettent que le plaisir de l'imitation est indépendant de la sensation directe de la chose, mais ils lui donnent une place secondaire dans leur esthétique et concluent comme Du Bos à une hiérarchie des genres basée sur l'intérêt « humain )S des sujets C). La preuve du succès des solutions de Du Bos est dans l'Encyclopédie, qui lui a emprunté les sections où il développe les conséquences de sou principe de l'imitation, les règles de la composition, le choix des sujets, l'ordonnance poétique, la vraisemblance (').

(i) Ibid., p. 5'i.— (2) Cf. Fontaine, p. 50. 197-8. — (3) R. C. II. 7, p. -?>. — ('i)Ibid., p. 72. — (û) II. i.S, p. lôô-C.

(G) Addison, Speclalor, t. IV, J. .'19, p. 29/1, imit.ntion des objets viiljxaire'^ et supériorité des peintures dont le sujet est agréable ; exemple: le Paradis de Millon supérieur à l'Enfer. Crousaz,, p. 119. Ilutclieson, I, p. 72, distinction de la beauté comparative et de la beauté réelle ; II, p. .S28, les tableaux intéressants sont ceux qui représentent des actions morales, des caractères ou des passions.

(7) Voir ci-dessous, 2' partie, 1. H, clinp. IF, Ç 2, et Appendice, 1.

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Cependant. Du Bos était sur la voix d'une explication meilleure puisqu'il avait distingué le sentiment esthétique de l'illusion pure. Son sensualisme, qui l'avait amené à chercher dans la nature même des ohjels, et non plus dans le « beau idéal » la cause de l'émotion esthétique, devait le conduire aussi à à donner une importance toute nouvelle à la forme — c'està-dire à ce qui frappe les sens — et à abolir ainsi la distinction et la hiérarchie de la forme et du fond. H n'était point insensible au charme et à la séduction du coloris. Il reconnaît chez ces mêmes Hollandais. i\uo la vulgarité de leurs sujets condamne à un rang inférieur, un charme extraordinaire. « On est enchanté par la magie de leur clair obscur... Ils sont parvenus à peindre la lumière même ('). » Il va jusqu'à donnera la couleur la même importance qu'au dessin, et tout un cha|)itre prouve « (pi'il est inutile de disputer si la j)artie du dessin et de l'expression est préférabh' à la [)artie du ((ihiris », c'esl-à dire, si Titien est préférable à Poussin (').

11 semble que ces afiirmalions, si contraires à celles de I.ebrun et de Félibien, auraient du aboutir, chez Du lios, à un judicieux éclectisme : mais sa préoccupation dominante, (|ui est celle du théâtre et du pathétique, l'a ramené à une ap[)réciation toute littéraire de la peinture.