CHAPITRE IX

L'Académie de Saint-Luc à la mort de Canova. — Thorwaldsen, son œuvre et sa manière. — Ecole de Canova et école de Thorwaldsen : appréciations diverses. L'Académie de Saint-Luc et Thorwaldsen.

Canova ne survécut que quatre ans aux statuts qui portent son nom. Le vide que cette mort produisit dans l'Académie de Saint-Luc se fit d'autant plus cruellement sentir, que celle-ci avait perdu en quelques mois plusieurs de ses membres distingués : Virginio Bracci, l'architecte infatigable qui a laissé plusieurs monuments appréciés; — Thomas Zappati, architecte romain, qui fit sortir des fouilles, tels que nous les voyons aujourd'hui, les deux arcs de triomphe de Constantin et de Septime Sévère 1 ; — Raphaël Stern, dont le nom figure parmi les signataires des Statuts et qui occupa brillamment la chaire d'architecture, à l'Académie de Saint-Luc ; — Etienne Tofanelli, l'habile dessinateur qui fournit les dessins aux fameux graveurs Cunego, Folo, Bettilini et Morghen ; — Frédéric Gmelin, dont le burin a reproduit, avec tant de vérité, les tableaux de Claude Lorrain

1 Diario Bomano, n° 78, 1817.

et de Poussin; — Louis Agricola, enfin, qui ne manquait pas de talent, mais dont la peinture prétentieuse l'a rendu, généralement, peu sympathique. Toutefois, cet illustre corps académique était encore supérieurement représenté. Thorwaldsen y brillait déjà de tout l'éclat de son génie, et autour de lui, sans doute un peu éclipsés par cet émule puissant du grand statuaire italien, qui venait de descendre dans la tombe, Maximilien Laboureur, Albacini et Antoine d'Esté, dont le nom vivra moins pour le mérite de sa sculpture que pour l'amitié à toute épreuve qui l'unit à Canova.

La peinture était aussi fort bien soutenue. Les Camuccini, les Minardi, les Gaspard Landi, — auxquels nous pouvons bien ajouter Jean-Baptiste Wicard, Louis Durantini et Jean Silvagni, — occupent la première place parmi les peintres italiens dont les ouvrages se firent remarquer au commencement de ce siècle. L'architecture était encore tenue en honneur par Valadier, dont l'œuvre principale, surtout la mieux réussie, est la grande place du Peuple qui figure, à juste titre, parmi les beaux monuments de Rome moderne. Enfin, la gravure était représentée par les trois célébrités qui eurent nom: Girometti, Cerbara et Pistrucci.

Maximilien Laboureur et Albacini furent, sans contredit, des artistes de talent; mais leurs œuvres étaient alors éclipsées par la sculpture de Canova et de Thorwaldsen. Quant à Camuccini et à Gaspard Landi, on n'ignore pas l'influence salutaire qu'ils exercèrent sur la peinture italienne en continuant avec succès l'œuvre de Mengs et de Battoni. Sans leur concours, la peinture italienne, alors représentée par des artistes sans critère et sans goût, eût couru le risque de ne plus se relever.

Il est vrai, cependant, que la vie ne se tarit pas plus dans les sociétés que dans la nature ; que le fil de la tradition et des progrès humains peut disparaître par moments ou s'égarer, sans se perdre ni se rompre. Mais, que pouvaiton espérer de ces artistes sans discernement, que les préceptes de Mengs avaient laissés insensibles et dont les compositions abâtardies ne présentaient presque plus rien qui rappelât l'idéal antique ? N'avons-nous pas vu ces peintres

s'unir aux sculpteurs pour censurer les premiers ouvrages exposés par Canova? Chacun de ces artistes aurait pu dire, avec raison, ce que Michel-Ange disait à tort de lui-même : « Ma science créera un peuple d'ignorants. » Et, en effet, les jeunes peintres de cette époque, qui furent depuis les Coghetti, les Podesti, les Consoni et les Gagliardi, malgré les qualités extérieures les plus brillantes, ne seraient jamais parvenus à la hauteur à laquelle ils se sont élevés, s'ils ne s'étaient formés qu'à l'exemple de ces artistes, dont le système faux devait heureusement tomber devant celui de l'école rivale, c'est-à-dire l'école de Camuccini et de Landi l. A leur suite marchèrent, avec distinction, Jean-Baptiste Wicard, l'auteur de la Veuve de Naïm, au Musée de Lille; Minardi, qui poussa, jusqu'à la dernière perfection, la science du dessin 2, et deux artistes de moindre importance : Louis Durantini, qui se fit remarquer par un tableau représentant Faustulus portant à sa femme Romulus et Rémus, et Jean Silvagni, dont une toile admirablement mouvementée, Ethêocle et Polynice, d'après une scène du quatrième acte

1 Ces deux artistes furent émules l'un de l'autre. Landi l'emporta sur Camuccini par la finesse de la peinture, mais il ne put jamais l'égaler pour le travail de l'invention et l'expression du sentiment. Ses tableaux, — dont les meilleurs sont le Christ montant au Calvaire, dans le Dôme de Plaisance, et sa Vierge Addolorata, qu'il peignit en 1789, à l'âge de 39 ans, la seule toile qui existât à Rome en 1835 et dont on a depuis retrouvé la trace chez un marchand de tableaux — manquent, en effet, de ce mouvement qui donne l'expression à la figure, et pèchent par la variété de la composition. Camuccini, au contraire, ne se dément pas un instant ; ses compositions ont toujours un effet nouveau et une ordonnance variée, avec la même unité d'impression, la même harmonie, la même beauté des types. De ses nombreuses toiles, les plus appréciées sont : L'entrée de François Sforza à Milan, que l'on voit à Rome, dans la galerie du palais Sforza-Cesarini ; Joas élevé au trône, tableau de grande dimension, qui a eu depuis les honneurs de la gravure ; Un miracle de Saint François de Paule ; la Chute de Saint Paul, reproduite en mosaïque, et la fameuse Présentation de Jésus au temple, qui fait pendant au tableau de G. Landi dans le Dôme de Plaisance, et dont on peut lire une magnifique description dans les œuvres de Pierre Giordani.

2 Le dessin du Jugement dernier, de Michel-Ange, est précieusement conservé dans la bibliothèque du Vatican, comme un chef-d'œuvre du genre.

de la tragédie d'Alfieri qui porte ce titre, fut tellement appréciée, que l'Académie de Saint-Luc, sur la proposition de Canova, n'hésita pas à en faire l'acquisition pour en enrichir sa galerie. Cette toile, comme les ouvrages de Camuccini et de Landi, a perdu, sans doute, une partie du crédit dont elle jouit alors; mais, la pensée de Canova, en proposant cette acquisition, était, avant tout, de fournir un témoignage public de l'impulsion donnée à la peinture italienne par les membres de l'Académie romaine.

Malgré le mérite incontestable de ces artistes, l'Académie de Saint-Luc aurait perdu, aux yeux du monde des arts, toujours tournés vers elle, une partie de l'éclat qu'elle devait à Canova, sans la présence de Thorwaldsen, qu'elle avait élu le 6 mars 1808, et qui, depuis cette époque, dirigeait l'école de sculpture. Parmi les artistes dont les travaux appartiennent à la première moitié de ce siècle, il n'y a guère, en effet, que Thorwaldsen, qui ait obtenu autant de faveur auprès de ses contemporains et dont le nom ait été aussi populaire dans toute l'Europe.

Bertel Thorwaldsen naquit à Copenhague, le 19 novembre 1770. Comme Canova, qui apprit à manier le ciseau dans l'atelier rustique de son père, Thorwaldsen fit ses premières armes dans celui de Gottskalk Thorwaldsen, son père, sculpteur en bois, dont le talent se bornait à tailler assez grossièrement des figures destinées à orner la proue des vaisseaux marchands l. Ce fut auprès de ce pauvre artisan que celui qui était appelé à continuer l'œuvre de rénovation commencée par Mengs et Winckelman, et si brillamment poursuivie par Canova, témoigna d'une aptitude exceptionnelle pour l'art de la sculpture. Gottskalk se gardabien de contrarier les dispositions remarquables de son fils, et dès qu'il eut bien discerné ses goûts précoces, il s'empressa de lui faire commencer des études régulières à l'école gratuite de l'Académie des Beaux- Arts. Les progrès du jeune sculpteur furent rapides: à l'âge de dix-neuf ans, Thorwaldsen put modeler, d'après nature, un bas-relief, Y Amour

Eugène Plox, Vie de Thorwaldsen.

au repos, qui lui valut la grande médaille d'argent au concours de l'Académie. Après ce succès, « Gottskalk jugea « son fils assez instruit pour se consacrer complètement à « la carrière qu'il devait suivre. Bertel était disposé à se « conformer à ces désirs ; mais le peintre Abilgaard, qui l'a- « vait dirigé dans ses études, à l'Académie, avait reconnu « en lui de trop sérieuses qualités pour l'abandonner à un « métier indigne de son talent naissant. Il lui avait voué « une affection véritable, et, tandis que les camarades pres- « saient leur condisciple de rester parmi eux, le professeur « alla trouver Gottskalk. On eut quelque peine à s'entendre. « Le père avait rêvé pour son fils, s'il le gardait près de « lui, un état modeste sans doute, mais dans lequel il avait « l'assurance de le voir gagner convenablement sa vie. Une « carrière plus élevée, où il ne pouvait plus le suivre, c'était, « à ses yeux, l'inconnu avec tous les dangers : sa tendresse « s'en effrayait. Pourtant il fut décidé que le jeune homme « partagerait son temps en deux moitiés à peu près égales, « l'une réservée aux études académiques qui devaient mettre « un fond de connaissances solides au service de ses ins- « tincts d'artiste, l'autre consacrée au labeur qui fait vivre *, » Le jeune artiste resta donc quelques années de plus à l'Académie, pendant lesquelles il se rendit maître de l'ébauchoir et brisa sa main à toutes les difficultés du ciseau. Ce ne fut qu'en 1796, après avoir enlevé dans les derniers concours de l'Académie la grande médaille d'or qui donnait droit de voyager, pendant trois ans, comme pensionnaire de l'Académie, que Bertel partit pour l'Italie. C'était bien à lui qu'auraient pu s'adresser alors ces paroles du célèbre sculpteur suédois Sergell, invitant son élève Fogelberg à aller se perfectionner en Italie: « Si tu veux connaître la « vraie beauté, si tu veux la contempler dans toute sa splen- « deur, il faut voir, il faut étudier l'Italie. Là, tu trouveras « réunis les plus beaux débris de l'art grec ; et quand tu « en auras pénétré le sens divin pour compléter ton édu- « cation, tu pourras t'enivrer à loisir à la beauté vivante.

Eugène Plon, Vie de Thoricaldsen, p. 4.

« Les types merveilleux, qui marcheront devant toi, t'ex- « pliqueront, dans une langue nouvelle, les œuvres du ciseau « grec K » Thorwaldsen avait, en effet, un bien grand besoin de l'étude des antiques, et ce ne fut qu'après les avoir appris en quelque sorte par cœur, par la reproduction fidèle des meilleurs ouvrages grecs que possède Rome, qu'il put dire: «• La neige que j'ai devant les yeux commence à « fondre. » Pendant les six années qu'il resta pensionnaire de l'Académie de Copenhague, le jeune statuaire ne se laissa guère tenter par l'inspiration créatrice. Il préféra s'en tenir à l'imitation servile des antiques ; mais il ne voulut point quitter Rome sans y créer un ouvrage d'importance de nature à montrer que son séjour en Italie n'avait pas été sans porter ses fruits. Cet ouvrage fut un Jason, grand comme nature, dont le succès fut un triomphe pour le jeune artiste, bien que cette statue fût encore une imitation extérieure de l'antique. Jason est représenté debout, le bras droit armé d'une lance qui repose sur l'épaule ; il s'avance et porte sur le bras gauche la toison d'or qu'il vient de conquérir en tuant le dragon qui la défendait. Il détourne la tête avec une douce fierté, moins pour jeter un dernier regard de dédain sur son ennemi vaincu que pour considérer Médée qui le suit. Cette statue, en présence de laquelle Canova ne put s'empêcher de s'écrier: « Voilà une œuvre de style nouveau « et de grande manière », fut pour Thorwaldsen, comme le Thésée l'avait été pour le célèbre statuaire italien, la clef de sa gloire.

La beauté des formes du jeune héros et l'expression du sentiment qui illumine le visage, sur lequel se révèle la magnanimité de son caractère, sont traitées, en effet, avec tant de maestria, qu'elles justifient à merveille les amours et les fureurs de la femme de Cochide.

Dans cette statue, il n'est pas une ligne qui n'ait été étudiée d'après ce que le ciseau grec a produit de plus parfait. On pourrait même lui reprocher de rappeler avec trop de fidélité la figure de Mars, et, dans la facture académi-

Bevue des Deux Mondes, 1885.

que, le Pollux de Monte Cavallo; mais Canova ne prit-il pas pour type de son Thésée la belle figure de l'Apollon du Belvédère? Personne n'a jamais eu la pensée de taxer de plagiat ces deux célèbres sculpteurs, dont les meilleurs ouvrages sont précisément ceux qui se rapprochent davantage des modèles de la statuaire antique. Une observation fort judicieuse de Mme de Staël explique d'ailleurs ces réminiscences trop accentuées par l'impression profonde que l'étude des chefs-d'œuvre a toujours produite sur les artistes d'élite. « L'émotion reçue doit se transformer en nous- « mêmes, dit-elle, et plus cette émotion est vraie, moins « elle inspire une servile imitation. » Quoi qu'il en soit, le Jason frappe tellement par la fierté de l'allure et la sévérité du style, qu'on a peine à croire que cette statue marque le début d'un jeune artiste l.

L'exécution en marbre de cet ouvrage, commandé par un riche banquier anglais de Londres 2, procura à l'artiste quelques ressources pour prolonger encore son séjour dans la ville de Rome, où le retenait malgré lui une violente passion, dont l'influence fâcheuse et pénétrante pesa longtemps sur sa vie 3. De nouvelles commandes ne tardèrent pas à arriver: un Bacchus, un Ganymède, un Apollon, une Vénus et le fameux groupe de Y Amour et Psyché, l'une des créations supérieures de Thorwalclsen, exécuté pour la comtesse Worouzoff; puis un Bacchus et une Ariane, deux statues faisant pendant, pour le comte de Moltke. Thorwaldsen se mit aussitôt à l'oeuvre, et, en quelques mois, le groupe de Y Amour et Psyché fut modelé. L'artiste ne recula pas devant les difficultés d'un ouvrage qui avait été déjà traité par Canova, dont le génie souple et facile avait créé un chef-d'œuvre. Au lieu de traiter son sujet d'après l'idée d'Apulée, qui avait servi d'inspiration au maître italien, il préféra s'abandonner à la pensée de Platon. L'âme est faite pour aimer, dit Montaigne, et lorsqu'elle ne rencontre pas

1 Eugène Pion.

2 Thomas Hope.

3 Eugène Pion.

d'objet digne d'elle, elle reporte ses feux sur les objets dépravés qu'elle croit dignes de son affection. Elle est donc continuellement liée avec l'amour. Voilà pourquoi l'artiste a représenté les deux figures dans une mutuelle étreinte, unies de corps et d'âme, pour rendre encore cette pensée de Philostrate que l'amour est le lien le plus fort de l'âme. C'est ainsi que M. Pion a compris également l'ordonnance de ce groupe, qu'il décrit en ces termes : « Les formes du « dieu sont fermes et sveltes: elles procèdent plus direc- « tement de la nature. Cette composition est un chef-d'œu- « vre de grâce vraie et de simplicité; en puisant aux mêmes « sources que les maîtres grecs, le sculpteur s'est peut-être « plus rapproché d'eux qu'il n'aurait pu le faire par la sim- « pie imitation de leurs ouvrages et il a donné à ses figures « toute l'originalité de son talent personnel. Psyché reste pen- « sive devant la coupe d'immortalité ; elle hésite à la porter « à ses lèvres, elle n'ose encore affronter cet immense in- « connu. L'Amour l'exhorte avec une tendre persuasion et « sourit doucement à la naïveté de la jeune fille. 11 y a « dans cette oeuvre quelque chose de supérieur à la beauté « des formes, c'est la délicatesse extrême du sentiment et « de l'idée philosophique. En représentant l'Amour et Psy- « ché, Canova s'était borné à grouper deux beaux corps « dans un mouvement de tendresse et de molle langueur : « Thorwaldsen a fait plus, il a exprimé une pensée. »

L'année suivante, en 1805, les autres statues Bacchus, Apollon et Ganymède furent également terminées. Les deux premières prêtèrent un peu le flanc à la critique ; mais le Ganymède fit bien vite oublier cette impression. C'est, en effet, la plus gracieuse figure qu'on puisse imaginer. Le jeune Troyen, d'une beauté exquise, est représenté à moitié accroupi et légèrement penché sur son flanc pour mieux verser le nectar à Jupiter, métamorphosé en aigle. Un genou à terre, il tient l'amphore de la main droite et présente la coupe de la main gauche. Le nu est traité avec tant de soin, le corps de cet adolescent est si beau, la figure tellement vivante, qu'on pourrait bien dire de lui, comme Nonnius disait du jeune Bacchus, qui passait chez les Grecs pour une

beauté merveilleuse : « Dans le printemps de son âge, son « visage brillait comme celui de Narcisse. Il avait les yeux « si doux, qu'on les eût pris pour ceux des Grâces; ses « cheveux bouclés flottaient sur son cou, et sa démarche « était si légère, que les roses naissaient sous ses pas. « Quelle Grâce t'a engendré ? dit Jupiter. Es-tu Cupidon sans « carquois et sans bandeau? Où sont tes ailes et tes connûmes, si tu es Mercure? » Comme Y Adonis, autre chefd'œuvre de grâce et de simplicité antique que Thorwaldsen modela en 1808, Ganymède n'est qu'une expression de la beauté humaine idéalisée. Il faut reconnaître néanmoins que V Adonis est un jeune homme dans le complet épanouissement des formes masculines, dont la rare beauté éprit si violemment la déesse de -Chypre. Le jeune berger est réprésenté debout, s'appuyant sur sa lance comme pour se reposer un instant après une chasse fatigante. Le visage exprime la douceur, mais il est un peu légèrement assombri par une teinte de mélancolie, qu'on ne s'explique guère après la conquête de la reine de Gnide. Adonis serait-il trop heureux pour être vraiment content? Il est vrai que rien, ici-bas, ne remplit notre cœur ; le bonheur même nous laisse insensible, à moins qu'il ne repose sur la vertu solide et incorruptible. Si tel est le sentiment que le ciseau a voulu exprimer sur le marbre, on peut dire, cette fois, que l'artiste a uni l'utile à l'agréable. Cette pensée du moraliste y trouve bien sa place.

Toutefois, le grand mérite de cette statue repose surtout dans le nu, étudié avec vérité, d'après les plus beaux modèles vivants, et rendu avec une rare finesse par le travail du ciseau. De tous les ouvrages de Thorwaldsen, V Adonis est le plus parfait comme exécution, parce qu'il ne fut pas confié au ciseau des ouvriers sculpteurs qu'on a l'habitude d'employer dans les ateliers de Rome. Cette figure présente en effet cette particularité, qu'elle a été sculptée tout entière de la main de l'artiste : le prince de Bavière, qui avait commandé le marbre, avait formellement stipulé qu'il en serait ainsi ]. Thorwaldsen s'en tint scrupuleusement à la let-

1 Pion.

tre du contrat : le marbre à peine livré par le sbozzatore, l'ouvrier chargé de dégrossir les blocs, il y travailla si longtemps, que cette figure, modelée en 1808, ne fut complètement achevée qu'en 1832. Canova, dit Eugène Pion, professait une sincère admiration pour cette statue. Rencontrant unjourMme Frédérique Brun, à la villa Doria, il lui dit: « Avez -vous vu l'Adonis ?» — « Pas encore » — « Il faut « le voir, reprit-il vivement, car cette statue est admirable, « noble, simple, dans le vrai style antique, et pleine de sen- « timent. » Et il continua en s'échauffant : « Votre ami, « madame, est un homme divin ! » Puis, ayant gardé quelques instants un silence pensif, il ajouta : « Il est pourtant « dommage que je ne sois plus jeune! »

Ce ne fut qu'après avoir modelé cette admirable figure et avoir exposé V Enlèvement de Briséis, une de ses belles compositions empruntées à l'inspiration homérique, que Thorwaldsen, parvenu au plein développement de son talent, fut acclamé membre di merito par l'Académie de Saint-Luc. A partir de ce jour (6 mars 1808), les élèves de sculpture qui fréquentaient l'école de l'Académie n'eurent d'autre maître que le célèbre statuaire danois. Quelques uns de ces élèves s'acquirent plus tard une excellente réputation, comme Emile Wolff, Joseph Hermann et, au-dessus de tous, Tenerani, qui ne devait pas tarder à devenir à son tour un des grands maîtres, qui tiennent la première place parmi les célébrités artistiques de notre siècle, en Italie.

Quatre ans plus tard, en 1812, la réputation de Thorwaldsen fut cimentée par la plus considérable et la plus importante de ses oeuvres : Y Entrée d'Alexandre le Grand dans Babylone. On sait que ce bas-relief colossal, une frise de trente mètres de longueur, fut commandé par Napoléon pour servir de décoration à une des salles du palais du Quirinal. Cet ouvrage, plusieurs fois reproduit par le moulage et la gravure, marqua le grand pas du statuaire danois. Plus qu'aucune autre des compositions qui l'avaient précédé, il décela la route que l'artiste allait suivre de préférence. Désormais, sous le ciseau de Thorwaldsen, le marbre n'exprimera plus seulement la beauté d'une manière

abstraite et générale; il traduira éloquemment, taillés par sa main puissante, les grands faits historiques, les grandes idées et les sentiments. Le Triomphe Alexandre révéla en même temps, sous un jour plus favorable, le progrès intellectuel de l'artiste, le caractère de sa pratique et les ressources de son inépuisable imagination.

Thorwaldsen se mit à l'œuvre sans retard; mais quelque grande que fût l'ardeur qu'il apporta à l'exécution de son travail, il ne lui fut point possible de le terminer dans le délai de trois mois qui lui avait été fixé. Une oeuvre de cette nature ne pouvait guère s'improviser en si peu de temps. Qu'on en juge d'ailleurs par cette description succincte, mais fidèle, que nous empruntons à l'intéressante biographie de M. Eugène Pion:

« Au milieu de la frise, Alexandre, porté sur un char « triomphal, se tient debout, la tête levée, le sceptre à la « main droite, la main gauche posée sur la hanche. La « Victoire, saisissant d'une main le devant du char, vole « et guide les chevaux. A la suite d'Alexandre marchent « deux écuyers et deux hommes qui conduisent le fougueux « Bucéphale. Héphestion à cheval, puis Parménion et Amyn- « tas, s'avancent à la tête de la cavalerie macédonienne; « les soldats à pied viennent ensuite. Un vieux guerrier « conduit un éléphant chargé de butin, près lequel un gé- « néral perse, la tête baissée, est gardé par un jeune soldat. « Un cavalier lance son cheval pour regagner son rang. « A l'extrémité du bas -relief, un guerrier montre le cortège « à un homme drapé à l'antique: cet homme est Thor- « waldsen. — A gauche, dans l'autre partie de la compo « sition, les vaincus viennent à la rencontre d'Alexandre. « Devant le cortège, la déesse de la paix, une corne d'a- « bondance au bras, offre une branche d'olivier au conqué- « rant. Derrière elle se présente, dans une attitude suppliante, « le général perse Mazée, accompagné de ses cinq fils et de « deux guerriers. Des femmes sèment des fleurs sur le « chemin ; d'après les ordres de Bagophanès, on dresse un « autel de parfums ; deux hérauts sonnent de la trompette. « On amène, comme présents au roi macédonien, des che-

« vaux, un lion et un tigre enchaînés. Des astrologues chal- « déens sortent de la porte de la ville, près de laquelle sont « postés deux guerriers perses. Un pâtre et sa famille se « trouvent près de cette porte, et un jeune berger ramène « le troupeau des champs. Des vases de parfums sont placés « sur les murailles, au-dessus desquelles on voit la cîme « des arbres des jardins. Le dieu du fleuve, appuyé sur « une urne et tenant un gouvernail et des épis, est couché « près "des murs de Babylone; il a près de lui un tigre « pour rappeler son nom et la tour de Bélus. Deux mar- « chands s'enfuient sur une barque, et plus loin, à l'ombre « des palmiers qui bordent le fleuve, un jeune homme tran- « quillement occupé à pêcher, tandis que son chien aboie. »

Evidemment, une composition aussi savante, qui aurait demandé plusieurs années de travail, ne pouvait être traitée, en quelques mois, qu'à vastes lignes et à grands traits d'ébauchoir. Aussi Thorwaldsen dut-il renoncer à apporter aux détails tout le soin désirable. Le statuaire s'aperçut bien, à mesure qu'il modelait son bas-relief, que celui-ci, considéré de près, laissait à désirer pour la finesse de la facture, et il n'ignorait point que déjà la critique ne concevait pas de son œuvre une opinion très favorable. Mais, il n'en continua pas moins l'ouvrage, avec la confiance qu'après la mise en place, le bas-relief ne manquerait pas de produire un tout autre effet. Au reste, à quoi eût pu servir le travail délicat, rendu avec cette finesse et ce soin particulier que l'artiste apportait ordinairement à l'étude de ses figures, puisque la frise, devant être placée à une grande hauteur, ne pouvait être regardée que de loin et de bas en haut? Et, en effet, lorsque toutes les parties du bas-relief furent réunies et placées à la hauteur voulue, les imperfections de l'exécution disparurent comme par enchantement, pour ne laisser voir qu'une composition harmonieuse, digne des plus belles frises de l'antiquité. Etudiée dans ces conditions, c'est-à-dire vue à distance, cette frise est bien, — ainsi s'exprime un biographe de l'artiste, — le plus admirable chef-d'œuvre qu'ait produit l'art depuis l'époque, à jamais glorieuse, de la sculpture grecque.

Plus tard, cette frise fut exécutée en marbre. Mais Thorwaldsen fit alors subir à son oeuvre d'importantes modifications. Dans le premier marbre, qu'on voit aujourd'hui dans une magnifique villa que le comte de Sommariva possède sur les bords du lac de Côme, l'artiste corrigea la figure d'Alexandre, dont la pose lui paraissait trop théâtrale. Le héros y est représenté, cette fois, debout, la tête tournée, les yeux levés et la main droite appuyée sur le sceptre, tandis que la gauche repose sur le devant du char. La Victoire tient les rênes des deux mains. La Paix n'a point d'ailes; Plutus enfant raccompagne. Trois musiciens précèdent les deux Babyloniens qui sonnent du cor. Les Macédoniens comptent cinq nouveaux cavaliers; un guerrier à pied suit l'éléphant et remplace le cavalier attardé; enfin, le comte de Sommariva figure lui-même dans cette frise auprès de l'artiste qui lui montre le cortège Y. — Quant au second marbre, que possède le palais de Christiansborg, à Copenhague, il présente, à son tour, quelques variantes. Ainsi, Thonvaldsen se trouve debout sous un palmier; un jeune homme et un enfant regardent passer le cortège, un autre enfant monte sur le chameau que retient un chamelier. Le fleuve Euphrate a pris la place du Tigre et de ses attributs. Le groupe des musiciens et des cavaliers est suivi d'un autre, groupe représentant des Babyloniens conduisant des chevaux, et une mère qui place un jeune garçon sur le dos d'un des moutons. Toutes ces modifications prouvent, une fois de plus, l'étonnante facilité de Thorwaldsen dans le travail de la composition, mais n'ont guère ajouté au grand mérite de cet ouvrage.

Parmi les travaux de Thorwaldsen appartenant à la même époque, viennent les bas-reliefs représentant Achille et Priam, Nessus et Déjanire, Y Atelier de Vulcain, la statue de Mercure au moment où il vient d'endormir Argus, les deux fameux médaillons V Aurore et la Nuit, oeuvre vraiment inspirée, d'une finesse et d'une grâce telles, qu'elle a

1 Eugène Pion.

été depuis gravée sur pierres dures et sur coquille, à la manière des camées antiques.

En 1816, Thorwaldsen termina sa belle Vénus victorieuse, à laquelle il avait consacré trois années d'un travail assidu, et qui passe, à juste titre, après Y Adonis, pour un des ouvrages le plus soignés de l'œuvre du sculpteur danois. Cette statue, dont il existe aujourd'hui quatre marbres, — y compris celui du palais Pitti, à Florence, — montre l'originalité de l'artiste dans la manière de traiter le nu dans les figures de femme. Dans ces figures, comme dans l'étude des formes masculines, il y a toujours une ligne spéciale empruntée au ciseau grec. Cette ligne, dont il tire savamment parti, suffît à prêter à la sculpture le caractère classique; le reste révèle l'indépendance de l'artiste, dont la manière tend à se rapprocher le plus possible de la nature. Ainsi, dans son Apollon, Thorwaldsen, ayant voulu s'écarter du type de l'Apollon du Belvédère, a guidé son ébauchoir sur la figure de Bacchus; pour son Adonis, il a emprunté à Y Apollon Sauroclone le dessin parfait de la tête, le jet de la chevelure, le calme de l'attitude, l'équilibre savant du modèle 1 ; son Mercure rappelle le Gladiateur combattant; enfin, pour modeler sa Vénus victorieuse, il s'est inspiré de la beauté juvénile de la Vénus de Médicis. En dehors de ce cachet général d'antiquité, chaque membre, observé de près, révèle le modèle soigneusement étudié, et dont les formes choisies — Thorwaldsen s'est servi pour l'exécution de ce marbre de trente-six modèles recrutés parmi les plus belles femmes de Rome — ont été épurées pour corriger ce qui aurait pu paraître un peu trop vrai. Toutes les figures de femme traitées par Thorwaldsen présentent le même caractère: elles sont toutes, plus ou moins, mêlées d'idéal et de réel. En cela, elles diffèrent essentiellement des ouvrages de Canova. Nous oserions presque avancer que Thorwaldsen n'aurait guère pu réussir dans la manière du grand sculpteur italien, parce qu'il comprenait autrement l'étude des antiques. Dans ses Trois Grâces (1817),

1 Eugène Pion.

l'unique ouvrage modelé entièrement dans ce genre, il s'est montré, en effet, bien au-dessous de lui-même ; car, tout le soin qu'il a apporté à idéaliser les formes n'a abouti qu'à les rendre pauvres, grêles et d'une sécheresse qui se traduit en lignes anguleuses, si on les considère de profil. Thorwaldsen perd considérablement à s'éloigner du style grec proprement dit, qu'il savait par cœur, comme il se plaisait à le dire lui-même, pour se rapprocher du style grec moderne qui constitue l'école de Canova. Aussi, plus il s'éloigne de celui-ci pour se rapprocher de la sculpture grecque, plus la sienne devient sévère, pure, châtiée. Nous n'en citerons d'autre exemple — en dehors des bas-reliefs dont les sujets mythologiques et héroïques réclamaient nécessairement une imitation plus fidèle de l'antique — que VEspèrance et la fameuse statue de la princesse Baryatinska.

V Espérance est le jet d'une pensée d'après une impression puissamment sentie. Thorwaldsen avait été chargé, par le prince de Bavière, de la restauration des marbres d'Egine qui avaient été découverts en 1811, dans l'île d'Egine, et qui décoraient, autrefois, le fronton d'un temple consacré à Jupiter Panhellénien. Ces marbres avaient tellement souffert de l'injure du temps, que le nombre des lacunes était, pour ainsi dire, incalculable. Thorwaldsen se livra à ce travail, aussi aride que difficile, avec tant de passion, avec une intelligence et un savoir si remarquables, qu'en moins d'une année il réussit à rétablir les fragments ou parties manquantes, non seulement avec une scrupuleuse exactitude, mais encore dans toute la pureté du style semi-hiératique de cette œuvre. Ce fut après cette étude assidue, qui lui valut le titre de membre de l'Académie romaine d'archéologie, que Thorwaldsen modela YEspérance. Eugène Pion a admirablement décrit le style de cette statue qu'il appelle « un ouvrage entièrement archaïque, une imitation savante « et voulue de l'art grec le plus ancien. » — « L'attitude « de la déesse, poursuit l'excellent biographe, est impas- « sible : d'une main elle présente une fleur prête à répandre « sa semence; de l'autre, elle tient un pan de sa longue « tunique, mouvement conforme à la tradition antique. Le jet

« sévère des draperies sous lesquelles le corps est discrè- « tement accusé, la placidité du visage, admirable par la « pureté des traits, la chevelure dont les longues boucles « retombent sur les épaules, le front ceint d'un long ban- « deau formant diadème, tout dans cette composition rap- « pelle le prototype hiératique admis par l'antiquité grecque « et révèle les études approfondies que, peu de temps avant « de la modeler, l'artiste avait dû faire pour réparer les « célèbres marbres d'Egine. »

La statue de la princesse Baryatinska, dont le Musée Thorwaldsen possède le marbre, est traitée avec cette pureté de style; on y trouve la même sévérité, caractérisée par l'immobilité du visage, mais elle est rendue vivante par le mouvement que l'artiste a donné à l'ensemble de la figure.

Nous ne pousserons pas plus loin l'examen des ouvrages de Thorwaldsen. A partir de 1820, Thorwaldsen, prenant engagements sur engagements, cessa d'être Maître : il devint producteur. De tous les marbres qui, depuis cette époque, sortirent de son atelier, il n'en est presque pas qui aient été entièrement modelés de la main de l'artiste. On sait que l'atelier de Thorwaldsen était alors peuplé d'une véritable phalange d'élèves distingués, et dont quelques-uns, nous avons déjà nommé Kessels, Galli, Hermann, Tenerani et Wolff, devinrent eux-mêmes des artistes renommés. Ces jeunes praticiens, doués d'un véritable talent, furent pour Thorwaldsen de précieux auxiliaires : sans leur aide, il n'aurait jamais pu donner suite aux commandes qui lui arrivaient de toutes parts. L'étude des ébauches était déjà devenue un travail au-dessus de ses forces. Aussi, dès qu'il put se fier à l'habileté de ses meilleurs élèves, se borna-t-il à indiquer le mouvement sur ses ébauches en argile. L'élève se chargeait ensuite du soin de modeler, sous la direction du maître, qui surveillait de près le travail, le modifiait, le reprenait quand il s'écartait trop du point voulu et, au besoin, le refaisait même en entier. C'est dans ces conditions que furent exécutés les monuments du cardinal Consalvi, de Pie VII (chapelle Clémentine, à Saint- Pierre de Rome), de Poniatowski, du prince Schwarzenberg et du duc de Leuchtenberg, de lord Byron, de Maximilien Ier

de Bavière, de Schiller, de Guttemberg ; le Christ, les Douze Apôtres, le Sermon de Saint Jean, et autres grandes compositions qui ornent aujourd'hui l'église de Notre-Dame, à Copenhague. Le Christ l, qui l'emporte en beauté sur tous les autres ouvrages religieux de Thorwaldsen, est dû presque tout entier à l'ébauchoir de Tenerani. M. Oreste Raggi, dans un ouvrage d'un puissant intérêt sur la vie et les œuvres de Tenerani, raconte, au sujet de cette statue, l'anecdote suivante : « Dans son ébauche en argile, Thorwaldsen avait « imaginé et modelé le Christ, une main levée et l'autre « étendue en bas, mais il ne paraissait guère satisfait de cette « attitude. Tenerani travaillait sur ce modèle. Un jour — c'était « un dimanche — Thorwaldsen et Tenerani avaient été in- • vités à dîner, dans une vigne située hors la porte Salara, par « un sculpteur de Faenza, Raimondo Trentanove, qui s'était « acquis une certaine réputation dans l'exécution des por- « traits. Dans la matinée, Tenerani, en train de modeler le « Christ, eut Ja pensée d'abaisser la main qui était levée « et de l'amener au niveau de l'autre pour lui faire exprimer <: qu'il appelle à lui tous les hommes. Il reconnut aussitôt « que cette attitude était beaucoup plus avantageuse à la « figure. Plus tard, Thorwaldsen vint prendre son élève « pour se rendre à la vigne. Tenerani, l'entendant venir, <?: s'empressa de relever cette main; mais, ayant vu le maître « assez bien disposé et satisfait de l'ensemble du travail, il « lui demanda, à titre de conseil, s'il ne vaudrait pas mieux < abaisser cette main. Thorwaldsen répondit : « Essayez ». « Tenerani, qui avait déjà jugé de l'effet, l'abaissa aussitôt, « et Thorwaldsen en fut tellement saisi qu'il s'écria, en se

1 Le modèle original est a Eome, dans l'église de Saint-Martin ai Monti. Le Sauveur est debout, le haut du corps légèrement incliné en avant, les cheveux, séparés sur le milieu de la tête, tombent en boucles sur ses épaules. Il est drapé d'un simple manteau qui laisse à découvert le côté droit de la poitrine ; enfin, il ouvre ses bras comme pour recevoir tous ceux qui viennent a lui :

.... La Bontà infinita Accoglie ciù che si rivolge a Lei.

Dante, Purg. ; C. IH.

« frottant les mains : « Padrone di tutti, Padrone di tutti », « voulant exprimer par là que le Christ, dans cette attitude, « représentait le Seigneur de tous les hommes. « Bravo ! « Tenerani, bravo! » ajouta-t-il, et, en répétant « bravo », « il l'embrassa affectueusement. »

Ce mouvement, imaginé par l'élève et si chaleureusement approuvé par le maître ne subit plus aucune autre variation ; c'est ainsi, en effet, qu'on le retrouve dans le marbre de Copenhague. M. Oreste Raggi, qui a vécu en profonde intimité avec Tenerani, assure que celui-ci travailla également au groupe des Trois Grâces, à quelques bas-reliefs du Triomphe d"1 Alexandre, au lion de Lucerne \ — monument que la Suisse fit ériger à la mémoire de ses enfants morts en défendant les Tuileries, — et au premier modèle de la statue équestre de Poniatowski, qui représentait le héros polonais, en costume national, au moment où il pousse son cheval dans le fleuve dans lequel il va trouver la mort 2.

Quant au travail des douze apôtres, il fut aussi distribué parmi les meilleurs élèves du célèbre sculpteur, qui ne s'occupa que du soin de la retouche 3.

En exprimant le regret, au point de vue de l'art, que Thorwaldsen se soit ainsi relâché, à un âge où il pouvait encore faire des chefs-d'œuvre, nous n'avons eu nullement la pensée de formuler un blâme qui pût atteindre le Maître, au sujet de cette collaboration dont, après tout, les anciens ont fourni de nombreux exemples. On sait, en effet,

1 M. Oreste Raggi et M. Eugène Pion ne sont pas d'accord sur cette collaboration. D'après M. Eugène Pion, ce serait L. Bienaimé, autre élève cle Thorwaldsen, qui aurait été chargé de commencer, d'après l'ébauche, le travail que le maître retoucha lui-même, en s'inspirant des statues antiques, car il n'avait pas ëncore eu l'occasion de voir un lion vivant.

2 Ce modèle, n'ayant pas satisfait les commettants, fut complètement abandonné pour faire place a une autre statue toute romaine, dans laquelle le prince est vêtu à l'antique et dans une attitude qui rappelle le Marc-Aurèle du Capitole (Pion). — Ce fut Louis Bienaimé qui travailla a ce second modèle.

3 Les jeunes artistes qui eurent l'honneur d'être associés à ces travaux furent : Bienaimé, Pettrich, Emile Wolff, Carlesi, Joseph Hermann, Paccetti et Marchetti. x

que Parténon Alcamène travailla aux ouvrages de Phidias, son maître; qu'Agélide d'Argos s'associa deux sculpteurs de talent, pour l'exécution d'un groupe représentant les Trois Grâces, et que le fameux groupe de Laocoon passe pour l'œuvre de trois statuaires, Agesander de Rhodes et ses deux fils, Polydore et Athénodore l.

Nous reconnaissons qu'en présence des immenses travaux qui furent commandés à Thorwaldsen à partir de 1820, époque à laquelle la mort de Canova laissait le sculpteur danois sans rival, cette collaboration était indispensable; mais nous la regrettons. M. Eugène Pion admet lui-même que les ouvrages exécutés par les élèves sont bien loin d'être aussi soignés que ceux du maître, mais il ajoute avec raison que si Thorwaldsen avait porté toutes ses statues à la perfection de son Adonis, il nous aurait certainement privé de plus d'une création parmi les meilleures de son œuvre.

L'influence de Thorwaldsen, à l'Académie de Saint-Luc, ne tarda pas à porter ses fruits. Deux courants d'idées s'étant manifestés dès qu'il eût occupé la chaire de sculpture, en qualité de professeur cattedratico, les élèves qui fréquentaient les cours se partagèrent en deux camps bien distincts. Les uns continuèrent à se perfectionner dans le style de l'école de Canova; les autres, la plupart nouveaux venus, et par conséquent recevant les premiers principes de l'art plastique de la bouche de Thorwaldsen, se formèrent à la manière du sculpteur danois. Les deux célèbres statuaires partaient, à la vérité, du même principe: l'imitation de l'antique ; mais, considérée séparément, leur manière différait sensi-

1 " Qui ne sait que les grands artistes de l'antiquité, chargés comme " ils l'étaient de travaux immenses et tels que les modernes conçoivent " a peine comment ils ont pu les exécuter, faisaient usage de ce moyen " expéditif de découper leurs modèles, qu'ils livraient ainsi divisés à " leurs praticiens, afin de multiplier les secours que leur prêtaient ces " artistes subalternes, auxquels il arrivait même d'abandonner entière- " ment l'exécution de certains accessoires qui, dans les plus beaux ou- " vrages, sont quelquefois traités avec beaucoup de négligence et peu " de sentiment. „ (Musée des Antiques de Bouillon, t. 1er).

blement l'une de l'autre. Canova s'appliquait de préférence à idéaliser les formes, tandis que Thorwaldsen cherchait avant tout la vérité plastique d'après l'étude de la nature, guidée sur la tradition de l'art antique.

Il ne nous appartient pas d'établir ici un parallèle entre ces deux émules; à plus forte raison, nous garderonsnous bien d'exprimer notre préférence pour l'un ou pour l'autre de ces illustres rivaux. Des critiques distingués, et autrement compétents que nous ne pourrions l'être, n'ont pu guère se mettre d'accord, parce qu'ils se plaçaient les uns les autres à des points de vue diamétralement opposés. C'est ainsi que David d'Angers préfère Canova à Thorwaldsen, parce qu'il se sent plus vivement et plus rapidement ému devant l'œuvre du sculpteur italien. M. Eugène Pion, au contraire, exprime sa préférence pour Thorwaldsen, en disant que Canova n'est ni grec ni romain, et que se ressentant des préoccupations de mièvrerie trop fréquentes chez ses prédécesseurs italiens, il n'a fait, en quelque sorte, que prendre un habillement antique. M. Henri Delaborde, critiquant la sculpture de Canova, qu'il déclare prétentieuse et d'une élégance équivoque, se range du côté des admirateurs du statuaire danois, dont les œuvres, élégantes quelquefois, visent toujours à la grandeur l. Enfin, M. Théophile Gautier, après avoir reconnu que les deux illustres sculpteurs subirent l'un et l'autre, dans la conception de la beauté, l'influence de Winckelman, reproche à Canova d'avoir communiqué une grâce toute moderne à la forme antique qu'il efféminait trop, et il réserve toute son admiration pour Thorwaldsen, moins riche de charmes peut-être, mais plus pur, plus sévère, plus chaste, mieux pénétré de l'antiquité, à laquelle il s'attacha par de profondes études, sans s'écarter de la nature qu'il vit toujours avec les yeux d'un disciple de Phidias, c'est-à-dire en la simplifiant, en la dégageant du détail inutile et en la ramenant au beau idéal 2.

En Italie, au contraire, les critiques, cédant peut-être

1 Etude sur les beaux-arts.

2 Moniteur Universel, 8 juillet 1867.

à l'esprit de partialité dicté par le sentiment national, se montrent moins sévères pour l'Aigle de Possagno. Ils le préfèrent, à plusieurs titres, au sculpteur danois, qu'ils reconnaissent, en effet, plus sévère, plus philosophe dans la recherche du vrai, mais dont les ouvrages leur paraissent froids auprès de ceux de Canova. S'ils ne cherchent pas à contester la supériorité de Thorwaldsen dans l'art du basrelief, ils se prononcent hautement sur l'infériorité de celuici dans les compositions monumentales.

Nous ne pousserons pas plus loin l'examen des appréciations diverses portées sur les deux célèbres sculpteurs. Mais, nous tenons à rappeler que Canova s'était déjà acquis le titre glorieux de réformateur des arts, bien longtemps avant que Thorwaldsen eût créé les premières œuvres qui établirent sa réputation ; qu'il eut le mérite de s'émanciper lui-même de l'école baroque à laquelle il avait sucé les principes de son art, et que, s'il eût un maître, ce maître ne fut autre que lui-môme, tandis que Thorwaldsen eut l'immense avantage de commencer ses études dans une Académie prospère et dans un pays où les arts étaient alors cultivés avec un brillant succès. Quoi qu'il en soit, nous n'hésitons pas à reconnaître que l'école de Thorwaldsen porta, en Italie, de meilleurs fruits que celle de Canova, car les élèves du sculpteur danois se sont élevés à une réputation que n'ont certes pas atteinte les artistes de l'école de Canova.

Il nous reste, maintenant, à relever une erreur généralement admise par les biographes de Thorwaldsen, sur de prétendues attaques dont il aurait été l'objet, à Rome, de la part même des membres de l'Académie. On a parlé de basses intrigues, de cabales menées par Canova, d'opposition systématique à l'élection de Thorwaldsen à la Présidence de l'Académie. Il faudrait méconnaître absolument la dignité de ce grand corps académique et n'avoir pas la moindre idée de son glorieux passé pour se faire l'écho de pareilles insinuations. Que Thorwaldsen ait eu à se plaindre de quelques collègues, à la suite de petits amours-propres froissés, et que certaines individualités, absolument isolées, aient poussé l'esprit de jalousie et d'intolérance jusqu'à sus-

citer au maître quelques ennuis, nous sommes prêts à le reconnaître : la jalousie est un vice organique malheureusement trop commun parmi les artistes. Mais soutenir, de parti pris, que l'Académie ait poussé l'oubli de sa propre dignité jusqu'à descendre dans ce champ de tracasseries et se déclarer solidaire de chicanes personnelles suscitées contre Thorwaldsen par quelques artistes sans mérite, ce serait se rendre complice d'une odieuse accusation, à laquelle il nous serait aisé, d'ailleurs, d'opposer l'évidence des faits.

Est-ce à dire que l'Académie Romaine n'ait jamais eu à se reprocher de blâmables intrigues au préjudice d'artistes émérites, dont la candidature se présentait sous les auspices le plus favorables ? Non, certes. Quelquefois, et tout récemment encore, nous avons eu le regret de constater qu'elle a cédé à l'esprit de coterie et qu'elle a enregistré, dans ses actes, des élections dont l'opinion publique a éprouvé une bien pénible émotion: des artistes, d'un mérite discutable, ont été préférés à des personnalités marquantes, qui ont rempli Rome d'ouvrages de haute importance. Nous avons hâte de répéter, cependant, que ces faits sont absolument isolés.

D'aucuns ont attribué à l'Académie de Saint-Luc des sentiments hostiles à Thorwaldsen, parce que cet illustre sculpteur appartenait à la religion réformée. Cette insinuation n'a pas plus de fondement que les autres. L'Académie romaine n'a jamais été arrêtée dans le choix de ses candidats par des considérations de nationalité, de religion ou de politique. Bien avant l'éminent sculpteur danois, et après lui, nous, l'avons vue, en effet, maintes fois, conférer non seulement la dignité académique à des artistes professant la religion réformée, mais encore en élever quelques uns aux honneurs de la présidence. Du reste, nous avons nousmêmes constaté, par les documents du dossier Thorwaldsen, que cette présidence fut votée à la grande majorité des suffrages et que Léon XII fut le premier à féliciter l'Académie de l'unanimité de ses votes.

Le célèbre sculpteur occupa, pendant deux ans (1827-

1828) le fauteuil présidentiel. Cette présidence n'offre aucun trait particulier d'être mentionné. Thorwaldsen n'était pas précisément un homme d'initiative, et la nature de ses goûts lui rendait un peu lourd le poids de ses fonctions honorifiques. Cependant, l'Académie eût été, peut-être, en droit d'exiger plus de zèle de sa part, mais les grands travaux du grand statuaire furent, à ses yeux, un titre exceptionnel à son indulgence. Et plus tard, le 30 décembre 1836, elle décida par acclamation qu'une médaille d'or serait frappée en son honneur comme un hommage solennel rendu à son immense talent. Cette décision fut aussitôt communiquée à Thorwaldsen par le Président de l'Académie, qui lui écrivit la lettre suivante, inspirée par les sentiments les plus délicats et les plus flatteurs: « V03 mérites insignes et la faveur « dont vous daignez honorer depuis si longtemps l'Académie « Pontificale, en la gratifiant des honoraires qui vous revien- « nent à titre de professeur de sculpture, ont profondément « touché la Congrégation générale, qui a voté l'ordre du jour « motivé par le Conseil, dans la séance du 12 de ce mois, « afin de vous témoigner d'une manière éclatante toute notre « reconnaissance.

« A cet effet, et par double acclamation unanime, elle a « décidé qu'une médaille sera frappée en votre honneur. Cette « médaille portera, d'un côté, les insignes académiques de « Saint-Luc, et, de l'autre, cette épigraphe :

ALBERTO THORWALDSEN SCULPTORI . CELEBERRIMO . SODALI BENEMERENTI . EX DECRET . ACADEMIAE ANN. MDCCCXXXVI.

« Très heureux de pouvoir terminer la quatrième année « de ma Présidence en vous donnant communication de l'acte « unique dont je me réjouis bien vivement, il ne me reste « qu'à vous prier de vouloir bien agréer cette démonstration « spontanée et solennelle comme un témoignage respectueux « d'estime et d'amour de vos affectueux collègues, et à faire « des vœux très-sincères pour que le Ciel nous conserve pen- « dant de bien longues années, dans la personne de M. le

« Commandeur Thorwaldsen, un des plus grands ornements « de l'Académie de Rome, des plus insignes et des plus cé- « lèbres maîtres dont les arts en Europe puissent se vanter. « Veuillez agréer, etc.

Ce document, daté du 31 décembre 1836, est la preuve la plus convaincante que non seulement l'Académie de Saint- Luc ne s'est point rendue complice des intrigues dont Thorwaldsen aurait eu lieu de se plaindre, s'il faut en croire ses biographes, mais qu'elle ne cessa de nourrir pour cet artiste célèbre des sentiments de haute bienveillance et de profonde estime.

« Signé : C. Salvi, Président »