CHAPITRE X

Pierre Tenerani, son œuvre et sa manière. — Galerie de ses ouvrages. Sa sculpture monumentale.

Le départ de Thorwaldsen pour sa ville natale laissa l'Académie de Saint-Luc sous un demi-jour. Quelques artistes de moindre renommée occupèrent le fauteuil présidentiel et passèrent presque inaperçus aux yeux de l'Europe artistique — à l'exception de Minardi, qui doit à son école du dessin une juste célébrité. — Mais cette transition fut de bien courte durée. Des ouvrages de sculpture, d'un mérite accentué, annonçaient déjà un artiste d'un grand avenir, à qui était réservé l'honneur de rendre à l'Académie romaine toute la puissance de son éclat. Nous avons nommé Pierre Tenerani, dont le souvenir est encore vivant dans la mémoire des artistes romains.

Pierre Tenerani naquit, le 11 novembre 1789, à Torano, petit village de 600 habitants, situé à un kilomètre des environs de la ville de Carrare. Son père, Ceccardo Tenerani, gagnait sa vie en négociant des marbres qu'il faisait extraire, pour son compte, d'une carrière prise à bail, sur le

mont Crestola 1. Doué des facultés les plus variées, Pierre Tenerani montra de bonne heure d'excellentes dispositions pour le dessin, dont Pierre Marchetti, son oncle, lui donna les premiers principes. A peine Marchetti — artiste intelligent qui jouissait d'une bonne réputation à l'Académie de Carrare, à laquelle il était agrégé en qualité de professeur — eut-il discerné le génie naissant de son jeune neveu, qu'il s'empressa de conseiller à son père de ne point hésiter à lui faire étudier la sculpture. Il fut bientôt convenu que l'enfant ne quitterait plus l'atelier où il avait déjà fait concevoir les plus flatteuses espérances.

Tenerani continua donc de travailler sous cette direction, et ses progrès furent si rapides, que, à l'âge de quatorze ans, son crayon était assez formé pour suivre, avec fruit, les cours de l'Académie. Cette institution, qui comptait à peine trente ans d'existence, était alors prospère. Un bon peintre français, Jean-Baptiste Des Marais, de l'école de David, y donnait d'excellentes leçons de dessin, et le célèbre Bartolini, par l'exemple de ses études, apprenait à ses élèves à ne modeler que d'après les formes que la nature offrait à leurs yeux.

Le premier ouvrage plastique sorti des mains du jeune artiste ne nous est pas resté. M. Oreste Raggi raconte ainsi en quelle circonstance ce travail fut exécuté par Tenerani, alors âgé de dix-neuf ans: « Certains spéculateurs ambulants, « de passage à Carrare, faisaient voir, moyennant quelques « sols, une collection de personnages illustres, en cire, parmi « lesquels se trouvaient les portraits des membres de la fa- « mille Bonaparte, à l'exception de celui de Lucien Bona- « parte. Ce portrait se trouvait, par hasard, dans l'atelier « de Marchetti. Une occasion plus favorable ne pouvait se « présenter à ces spéculateurs pour combler cette lacune. « Ils s'adressèrent, en effet, à Marchetti pour en faire exé- « cuter une copie. L'académicien, n'ayant pas cru devoir « accepter ce travail, proposa son neveu, qui se déclara

1 Oreste Raggi.

« fort satisfait de percevoir six écus pour l'exécution de ce « buste. Cet argent était le premier que Tenerani retirait « de l'exercice de son art. 11 s'en fit payer d'avance la moitié, « qu'il porta aussitôt à sa mère, et il se mit à l'œuvre. Le « buste était presque achevé, lorsque Bartolini, ayant sur- « pris son élève à cette occupation clandestine, eut mille « scrupules sur ce travail, sous le prétexte que l'exécution « de ce buste aurait pu déplaire au prince Lucien. Sur ces « observations, le modèle fut brisé et le jeune artiste dut « restituer les trois écus qu'il avait déjà perçus. » — Tel fut le sort de ce premier essai.

Tenerani ne se laissa point aller au découragement pour un si petit échec; il était, d'ailleurs, stimulé par la pensée des concours qui allaient être inaugurés, à l'Académie, et dont le prix était une pension pour étudier pendant trois ans dans la grande cité des arts.

Le premier concours eut lieu en 1810. Le sujet donné, un bas-relief, devait représenter Clitus tué par Alexandre. Bien que la composition de Tenerani ne fût pas absolument dépourvue de mérite, elle ne fut pas cependant jugée digne du premier prix. Le jeune artiste se remit donc à l'œuvre avec plus de passion que jamais, et, l'année suivante (1811), dans un concours extraordinaire voté par l'Académie, à l'occasion de la fête de Napoléon, il remporta le premier prix. En 1813, l'époque fixée pour la pension du candidat élu en 1810 touchant à son terme, l'Académie annonça le deuxième concours. Il n'y eut guère que deux concurrents sérieux : un certain Dominique Carusi et Tenerani. Le sujet tiré au sort — Oreste se réveillant saisi d'horreur à la vue des Furies — devait être modelé en quelques heures et moulé aussitôt. Ces conditions furent favorables à Tenerani, dont le travail d'invention fut toujours aussi facile que brillant. Il représenta Oreste, le genou droit appuyé sur un rocher, la main droite étendue accompagnant le mouvement du corps penché à droite, la tête tournée du côté opposé, les traits crispés exprimant une profonde terreur, la jambe gauche allongée et le bras gauche étroitement serré contre

la poitrine. Cette composition, malgré son effet un peu théâtral,, valut au jeune artiste le prix du concours

Les événements politiques qui, à cette époque, désolèrent l'Italie et, en particulier, la province de Lucques, ne permirent pas à Tenerani de jouir immédiatement du fruit de son concours; ce ne fut qu'au mois d'avril de l'année suivante qu'il put partir pour Rome, à titre de pensionnaire de l'Académie de Carrare. Le jeune lauréat s'y livra aussitôt à l'étude avec une assiduité et une énergie extraordinaires. Son premier travail fut une reproduction, en demigrandeur, de Polluoc, l'un des deux colosses de Monte-Cavallo. Il l'exécuta sous la direction de Thorwaldsen, dans les écoles de l'Académie de Saint-Luc, qui possédait un modèle de toute grandeur, formé, dit-on, sur le chef-d'œuvre même de Phidias. Cette étude fut exécutée avec une fidélité telle, que Thorwaldsen eut la pensée d'en faire reproduire, par le moulage, une copie qu'il se proposait d'envoyer à Copenhague; malheureusement, ce travail ne fut pas terminé. M. Oreste Raggi raconte que Tenerani, dans un moment de juste colère, brisa le modèle sur lequel, par esprit de basse jalousie, s'exerçait, depuis longtemps, l'espièglerie de quelques-uns de ses condisciples.

Sur ces entrefaites, l'Académie de Saint-Luc annonça un concours, dit YAnonimo, institué par Canova, pour un prix de soixante sequins. Le sujet était une figure de cinq palmes, qui devait représenter le Christ ressuscité. Tenerani vit là une occasion propice de fournir à l'Académie de Carrare un témoignage de ses progrès dans la ville de Rome. Il n'hésita donc pas à se mettre sur les rangs des candidats, et il remporta le prix.

L'année suivante, il modela un Pâris, pour remplir les engagements qu'il avait contractés envers l'Académie de Carrare. Pâris se présente assis, appuyé d'une main sur un bâton, tandis que, de l'autre, il offre la pomme à la déesse de la beauté. Si cette figure, de grandeur naturelle et entièrement nue, ne fut pas exécutée à la pleine satis-

1 Oreste Raggi.

faction des académiciens de Carrare, elle peut attester, du moins, les progrès réels du jeune pensionnaire et surtout la conscience de son application. Cette statue n'était pas, d'ailleurs, sans mérite. Elle nous a tellement frappé par la fierté de l'allure et la sévérité du style, qu'on a peine à croire qu'elle marque le début d'un jeune artiste. Cependant, après une soigneuse observation, on ne tarde pas à remarquer un peu d'incertitude dans les lignes et les contours du modèle.

Tenerani ne se laissa pas décourager par la critique sévère qui fut faite à son envoi. Il redoubla d'ardeur, désireux de grandir, à tout prix, par un commerce plus intime avec l'antique et par une étude spéciale de l'anatomie. Malheureusement, sa pension touchait à son terme, et cette pensée lui causa, pendant quelque temps, une sensible amertume. Sur sa prière, il obtint une prorogation de deux années, pendant lesquelles il jouit régulièrement de la subvention de l'Académie. Ce fut pendant ces deux années qu'il créa sa fameuse Psyché abandonnée, qui commença sa réputation. Cette statue devint, à Rome, l'événement du jour. A peine connaissait-on le nom de l'artiste, mais tout le monde parlait de son œuvre, et les connaisseurs n'avaient qu'une voix pour la déclarer une sculpture d'un vrai mérite.

Bien que, dans la suite, Tenerani ait fait subir à son ouvrage d'importantes retouches, il n'en dissimula point alors sa satisfaction et résolut de l'exécuter en marbre. Tenerani n'était pas riche; la pension de 1500 francs qu'il recevait suffisait à peine aux nécessités matérielles de l'existence la plus modeste. Afin de suppléer à l'insuffisance de sa pension, et pour être en mesure de se procurer le marbre destiné à l'exécution de sa Psyché, il lui fallut gagner quelque argent. A cet effet, il travailla pendant trois mois dans l'atelier de Thorswalden, qui lui donna, pour prix de ses services, une somme de trente écus romains — soit 161 francs et 25 centimes de notre monnaie — et lui assura, en outre, plusieurs mois de travail, à raison de cinquante francs par mois. Quelque modique que fût cette rétribution, elle fut pour lui une précieuse ressource. Grâce à la plus stricte

économie et à une rare constance, le jeune artiste put terminer sa Psyché et supporter la dépense du moulage de la copie qu'il devait envoyer à Carrare, à titre de deuxième envoi de Rome.

Ce marbre ne séjourna pas longtemps dans l'atelier du jeune pensionnaire de Carrare. Il fut vendu à une riche florentine, à la condition que l'acquéreur s'engagerait à le faire figurer à une exposition de beaux-arts, qui eut lieu au Capitole, en 1819, en honneur de l'empereur d'Autriche. A peine ce marbre fut-il exposé, que le prince de Metternich s'éprit de la belle et séduisante jeune fille. Il aurait voulu V enlever à tout prix.... quand il apprit, avec amertume, qu'elle appartenait déjà à une marquise florentine. Mais le grand homme d'Etat fut bien vite consolé de cette petite déception : Tenerani s'empressa d'exécuter pour lui une copie de cette statue, qui eut encore de nombreuses reproductions pour d'autres illustres personnages 1.

Après cet ouvrage, que Thorwaldsen fut le premier à admirer, et auquel il n'aurait pas refusé de mettre son nom, comme il n'hésita point à le déclarer lui-même au banquier Hopp, qui avait pris cette Psyché pour une œuvre du sculpteur danois, Tenerani continua à perfectionner son ciseau dans l'atelier de l'auteur de Jason, qui, nous l'avons déjà vu, confia maintes fois à son brillant élève des ouvrages de haute importance. Il resta quelques années encore sous cette tutelle, occupé tout le jour aux ouvrages du maître et ne se réservant que les heures du soir pour travailler à ses propres compositions. On sait, en effet, que la Psyché fut exécutée presque tout entière à la lueur vacillante d'une chandelle de suif.

Ce fut également dans ces conditions que Tenerani modela ensuite un Christ en croix fort remarquable, commandé par le grand-duc Ferdinand III de Toscane. Ce Christ, destiné à être coulé en argent pour une église de Pise, ajouta à la réputation du jeune artiste : les commandes se succédèrent avec rapidité, et chaque ouvrage qui sortit de son

1 Ores te Raggi.

atelier ne fit qu'accroître sa notoriété. Nous ne le suivrons pas dans cette marche progressive qui le conduisait à grands pas vers la gloire. M. Oreste Raggi, son savant biographe, s'est chargé de ce soin. Entrons plutôt dans la galerie où la piété filiale a réuni tout l'œuvre du grand sculpteur italien; c'est dans ce sanctuaire de l'art que nous trouverons les plus belles pages de la longue et glorieuse carrière de Tenerani, et où nous pourrons mieux apprécier la puissance créatrice de son esprit, sa verve féconde et son imagination inépuisable l;

En entrant dans la première salle, l'attention du visiteur est aussitôt saisie par quatre statues d'enfant, de grandeur naturelle, représentant les génies de la chasse, de la pêche, de l'agriculture et du commerce. Le Génie de la chasse est, avant tout, une étude d'expression. La chasse, exigeant de la clameur, du mouvement et une bruyante satisfaction, quand le plomb meurtrier a abattu la proie, l'artiste modela son Génie dans une attitude quasi guerrière et avec un petit air tapageur saisi à point. D'une main, il tient un lièvre par les pieds, tandis que, de l'autre, il relève sa chemisette, dont les plis, harmonieusement disposés, ajoutent encore au charme de la figure. — Tout autre est le sentiment qui anime le Génie de la pêche. Il ne s'agit plus ici de surprendre la proie et de la terrasser : il faut la tromper. Aussi, trouve-t-on dans cette figure une expression de calme anxieux, où perce néanmoins une légère satisfaction pour un poisson pris dans le filet et que le petit pêcheur est en train de retirer avec une extrême délicatesse. — Le Génie de V agriculture est une figure plus sérieuse, peut-être moins agréable, parce qu'elle respire moins d'ingénuité. Le Génie, entièrement nu, est courbé sur une bêche qu'il enfonce paisiblement dans la terre. Le front apparaît tout pensif, et, sur les traits du visage, on devine aisément les soucis de l'agriculteur, dont les pénibles labeurs ne reposent jamais que sur une trompeuse espérance. —

1 Cette galerie est située, à Rome, au rez-de-chaussée clu palais Tenerani, rue Nazionale.

Le Génie du commerce, lui, est assis sur un ballot, le regard profond et l'index de la main droite appuyé sur les lèvres, dans l'attitude d'un homme habitué à calculer sur de grands chiffres : c'est le caractère du négociant rendu dans toute sa prosaïque vérité. Ces quatre statues, dont la composition est toute simple, se recommandent spécialement par la facture du modelé.

A côté de ces figures, s'élève le fameux monument qui devait être érigé à la mémoire de Simon Bolivar, et qui était destiné à renfermer le cœur de ce héros. Le corps du monument est formé d'une chambre sépulcrale de forme carrée. Celle-ci est surmontée de la statue du libérateur, en uniforme, un grand manteau jeté sur les épaules, le front sévère et pensif, l'allure guerrière, l'attitude noble. A droite et à gauche du mausolée se trouvent deux statues : le Génie de la paix et le Génie de la guerre. Devant la porte sépulcrale, une femme est assise sur un joug : c'est la République, représentée sous les traits de la femme de Bolivar. Cette figure est. modeste, artistiquement drapée, mais sans recherche. L'expression du visage est le reflet d'une âme qu'agitent de profondes pensées. Cette femme mettrait-elle son esprit à la torture pour trouver le secret de faire aimer aux peuples la fameuse formule : Liberté, Egalité, Fraternité?... Enfin, au pied du monument, on voit deux statues dont l'expression allégorique est trop clairement rendue pour ne point reconnaître aussitôt la Constance et la Libéralité. La Constance est représentée sous la figure d'une femme, debout, à côté d'un flambeau qui brûle sans jamais s'éteindre. La Libéralité est également caractérisée par une belle figure de femme, au visage souriant, élégamment drapée et renversant un bouclier plein d'or. Malgré toutes les beautés plastiques qui abondent dans cette oeuvre à la fois grandiose et lugubre, le spectateur reste froid devant cette composition. C'est qu'il y manque l'étincelle qui anime le marbre : la pensée religieuse.

Ce monument sépulcral, commandé par le Conseil de la Nouvelle-Grenade, fut expédié en 1816; mais il n'arriva

point à sa destination. Il fit naufrage, dans l'Océan, avec le Guaspard qui le transportait.

Dans la même salle, nous avons encore remarqué deux bas- reliefs magistralement traités. Le premier, exécuté pour le monument sépulcral d'un personnage italien, Jules Bianchi, ancien gouverneur de la ville de Sienne, représente la Bienfaisance publique. C'est une figure de femme dont l'expression d'ineffable douceur, qui anime le visage, accompagne à merveille le mouvement de ses beaux bras nus, reposant avec bonté sur les épaules de deux génies, V Agriculture et 1' 'Instruction. Un petit enfant, accroupi à ses pieds, Vlndigence, tenant dans ses mains un beau raisin, dont il porte une grappe à la bouche, et une corne d'abondance complètent l'allégorie.

Dans cette composition, comme dans la précédente, l'absence de l'idée chrétienne est encore frappante. Il y a lieu d'être surpris de trouver cette déplorable lacune dans les œuvres du grand sculpteur italien; mais il est bon de ne point perdre de vue l'influence du contact de plusieurs années passées dans l'atelier de Thorwaldsen. On sait, en effet, que dans la plupart des bas-reliefs modelés par le statuaire danois pour la décoration des mausolées, ce sont les Génies qui figurent de préférence, tandis que les symboles de la foi chrétienne y sont rarement employés. Aussi le plus grand nombre d'entre eux trouveraient-ils leur place sur un mausolée païen, plutôt que sur la tombe à laquelle ils servent aujourd'hui d'ornement.

On pourrait faire la même remarque sur le second basrelief, exécuté pour le monument de la princesse Sartorisky, bien que la composition de cette sculpture soit extrêmement touchante. La princesse Sartorisky avait succombé aux douleurs de l'enfantement, et, quelque temps après, cette tombe, fraîche encore, s'ouvrait pour recevoir les dépouilles mortelles d'un autre enfant et d'une belle-sœur. L'artiste, touché d'un si grand deuil, voulut faire rendre à son ciseau les accents émus de l'élégie et, sous cette inspiration poétique, il modela la figure principale s'élevant dans les airs, légère comme un zéphir : c'est l'image de l'âme prenant son

vol vers l'Eternel, à peine dégagée des liens qui la tiennent rivée à la fragilité de notre corps. Le regard de la jeune femme se perd dans un horizon infini comme les sphères éternelles vers lesquelles elle s'envole; d'une main, elle presse sur son sein l'enfant nouveau né, tandis que, de l'autre, elle soutient son autre enfant, dont l'expression de triste mélancolie laisse percer néanmoins la joie qu'il éprouve de rejoindre sa mère. Enfin, la figure de la belle-sœur, se détachant légèrement du fond, au troisième plan, complète ce groupe, aussi admirable d'exécution que riche de sentiment.

Si quelques bas-reliefs, où la pensée philosophique efface complètement l'idée religieuse, nous font regretter que Tenerani se soit un peu trop ressenti de l'influence du grand sculpteur qui fut son maître, la collection de ses ouvrages nous offre un grand nombre de compositions qui répondent aux besoins de l'âme, aux élancements du cœur vers la vérité suprême et au goût passionné de la beauté divine à laquelle l'homme aspire ici bas. En voici deux, entre autres, qui attirent l'attention du visiteur, dans la deuxième salle: la Charité et le Sauveur bénissant un enfant.

Dans le premier, l'idée de l'artiste est aussi touchante que chrétienne. L'ensemble de la scène, la disposition des personnages, l'expression des figures paraissent avoir été dictés par un souvenir des premiers siècles du christianisme. La Charité est représentée sous la figure d'une matrone voilée qui apporte une large obole à une pauvre veuve et à ses enfants. Celle-ci, assise sur un escabeau, tient un petit enfant emmailloté qui dort sur ses genoux et tend la main où l'obole est déjà tombée. Rien de plus expressif que le sentiment imprimé à la figure de cette mère infortunée. Une profonde tristesse assombrit son front; ses lèvres s'efforcent de sourire, et son regard, où brille un éclair de reconnaissance, ne se lasse pas de contempler la noble bienfaitrice. Au milieu du groupe, un enfant, l'aîné de la famille, se tient debout, les yeux levés vers le ciel; il prie. Cet accent de piété fervente va droit au cœur, car il montre combien, à son âge si tendre, il a conscience des ri-

gueurs de la misère et le prix qu'il attache au bienfait. Toutes ces figures sont drapées avec autant de variété que de spontanéité : Tenerani, d'ailleurs, ne savait pas tâtonner.

Dans le bas-relief représentant le Sauveur bénissant un enfant, le caractère religieux de la sculpture est encore plus saisissant. Jésus, assis de profil, est l'image parfaite de la mansuétude. Ses lèvres, légèrement entr'ouvertes, semblent redire ces consolantes paroles : « Laissez venir à moi « les petits enfants ». Son visage est moins l'expression de la grandeur et de la majesté surhumaines que celle de la grâce, de la pureté et de la douceur. Il étend sa main sur la tête d'un enfant, conduit par un ange gardien sous la figure d'un beau jeune homme, dans la vigueur de l'adolescence, et cette charmante petite créature, les mains jointes avec une piété tout enfantine, souriante, heureuse d'approcher Jésus, semble comprendre tout le prix de cette bénédiction divine. Le mérite principal de cette composition est encore dans l'admirable variété qui a présidé au jeu de la draperie et dans l'ordonnance du groupe.

A côté de ces deux ouvrages, se trouve le modèle du fameux bas-relief qui orne le monument de Chateaubriand, à Saint-Malô : Eudore et Cymodocèe. L'artiste a traduit sur le marbre un des plus beaux passages des Martyrs. Hâtons-nous de dire que cette scène émouvante ne pouvait être rendue avec plus de fidélité et de poésie. La conception en est grande, originale, frappante: l'exécution en est parfaite. D'un côté, se détache le groupe d'Eudore et de Cymodocèe. L'un et l'autre sont debout au milieu des arènes, prêts à subir le martyre. Eudore, les yeux levés vers le ciel, dont il implore la force et attend la couronne, donne à sa chère Cymodocèe un dernier témoignage de son ardent amour. D'une main, il la presse contre son cœur ; de l'autre, il semble lui dire : « Il faut nous séparer, mais, au « ciel, on se revoit. » — Cymodocèe, toute tremblante et les mains jointes sur la poitrine, s'abandonne avec amour à la douce étreinte d'Eudore qu'elle contemple pour la dernière fois. Enfin, comme contraste à cette scène poignante, l'artiste a représenté, à l'autre extrémité du bas-relief, la

figure stupide d'un bestiaire aux muscles grossiers, debout sur la cage aux lions et lourdement appuyé sur le levier de la trappe d'où va s'élancer la bête furieuse.

Ce « merveilleux bas-relief », pour nous servir de l'expression même de Giordani, est une des meilleures compositions de l'oeuvre du grand sculpteur italien.

Citons encore un bas-relief, de moyenne dimension, représentant les derniers adieux d'une jeune fille à ses parents, autre scène touchante qui laisse dans l'âme de l'observateur une impression profonde. Une jeune fille, dans la fleur de l'âge, est au seuil de l'éternité. Sentant venir l'heure suprême du terrible passage, elle dit à ses parents un adieu pour toujours. C'est ainsi qu'on la voit, à moitié couverte du voile qui doit l'ensevelir et se soutenant à peine sur son séant, tendre la main à son père qu'elle caresse d'un regard baigné de tristesse, mais où ne s'est point encore éteinte cette sérénité qui est le secret de la résignation chrétienne. Le père, calme dans sa douleur, saisit cette main qu'il n'a plus la force de contempler, tellement il est abattu par le coup qui le frappe. Il est des douleurs muettes mille fois plus poignantes que celles qui se traduisent par des cris déchirants : c'est cette douleur, devant laquelle on chercherait en vain de se mettre en défiance, que le ciseau de Tenerani a magistralement rendue dans cette figure. La pauvre mère assiste, elle aussi, à cette déchirante séparation. Elle ne peut étouffer sa douleur et, les mains jointes, son regard suppliant levé vers le ciel, elle implore la puissance de Celui qui pourrait, seul, lui épargner ce cruel sacrifice.

Cette composition, la première que Tenerani ait exécutée en ronde bosse, se recommande surtout par les mouvements de l'àme profondément marqués sur le visage de chacun des personnages.

Dans la quatrième salle de cette riche galerie sont classées les « œuvres de force » et les sujets mythologiques : Pâris, Psyché abandonnée, Psyché évanouie, Vénus à qui V Amour enlève une épine du pied, Faune, Vulcain, etc. Les qualités que nous avons signalées dans la première

Psyché de Tenerani, Psyché abandonnée, et qui font de cette statue une sculpture de choix, se retrouvent à pareil titre dans la Psyché évanouie. Ce marbre nous montre la charmante jeune fille, au moment même où, gagnée par une naïve curiosité, elle vient d'ouvrir la boîte mystérieuse que Vénus lui avait ordonné d'aller prendre chez Proserpine. La pauvre enfant, suffoquée par la vapeur infernale qui s'en exhala aussitôt, est tombée à la renverse, à demimorte. C'est dans cette attitude que Tenerani a modelé cette adorable créature. On la voit étendue au pied d'un rocher, la tête penchée vers l'épaule gauche, les yeux fermés, les lèvres légèrement entr'ouvertes, la poitrine oppressée; elle est à moitié nue, car, dans la chute, sa tunique, naguère agrafée au-dessous de la taille, a glissé jusqu'à ses pieds; enfin, elle tient encore d'une main le couvercle de la boîte dont le contenu est répandu à terre.

On ne saurait imaginer une création plus suave que ce beau corps, svelte, délicat, s'accusant par des lignes d'une rare finesse et par les contours les plus moelleux. Mais, ce qui excite surtout l'admiration, c'est la difficulté surmontée par le statuaire pour rendre avec une parfaite vérité l'évanouissement de la jeune fille: « gisante, sans « mouvement, ne donnant plus aucun signe de vie, elle n'est « pas morte, elle n'est point endormie, elle n'est qu'éva- « nouie » 1. Cette nuance est, en effet, merveilleusement saisie.

Vénus est encore une expression de la beauté humaine idéalisée. Ce marbre, que plusieurs critiques ont jugé supérieur à la Vénus victorieuse de Thorwaldsen, est l'image accomplie de la beauté virginale. L'imagination de l'artiste, toujours à la recherche de la beauté, la surprit un jour dans les délicieux jardins de Paphos, où Vénus aimait à respirer le parfum des mille roses qui en tapissaient la riche verdure. En marchant sur ces roses, la belle déesse venait d'être piquée, au pied, par une épine. Elle était étendue sur le flanc gauche, sans autre voile que celui de la

.Giordani.

pudeur; le bras gauche appuyé sur une pierre, qui disparaissait sous les plis harmonieux d'une riche draperie, elle se soulevait légèrement, la poitrine en avant et la tête tournée vers un petit enfant qui se tenait à ses pieds, comme elle entièrement nu. C'était Amour, qu'elle avait appelé pour se faire ôter l'épine.

Telle est l'attitude que l'artiste a donnée à sa Vénus. Rien de plus gracieux que de voir le petit dieu ailé, souriant à sa mère, s'acquitter, comme d'un jeu, de cette délicate opération. A demi accroupi, il soulève sa jambe gauche, en guise de chevalet sur lequel Vénus pose délicatement son pied blessé et, pendant que, de la main droite, il ôte l'épine, de l'autre, il cherche à s'assurer de l'équilibre de la jambe, que sa mère tient légèrement cambrée au dessus de la cuisse gauche. Malgré cette précaution, Vénus semble n'être pas absolument rassurée, car, de sa main droite, elle serre le bras gauche de l'enfant pour l'avertir aussitôt, dans le cas où il viendrait à lui faire éprouver une trop vive douleur.

Dans l'exécution de ce groupe, Tenerani semble avoir réservé toutes les ressources de son talent, toute son habileté, tout le prestige de son ciseau, pour amener à l'état de perfection l'étude du nu. Vénus est, à la fois, une femme puissante et délicate. Ses formes se dessinent en contours d'une exquise finesse ; le mouvement des hanches, des cuisses et des jambes se développe naturel, gracieux, sans recherche; enfin, les pieds et les mains, comme les chairs délicatement potelées de l'enfant, sont un modèle d'exécution sculpturale.

Le Faune est une étude, d'après l'antique, qui rappelle le Faune du Vatican attribué au ciseau de Praxitèle. M. Oreste Raggi le décrit en ces termes : « C'est un adolescent « de dix-huit à vingt ans, à la chevelure poil de chèvre « et touffue, avec les oreilles de chèvre et une petite queue « sur le dos; il est debout sur la jambe gauche, le corps, « entièrement nu, appuyé, à droite, sur un tronc d'arbre; « une peau de chèvre sur son bras gauche. La flûte d'une « cornemuse entre les lèvres, il y promène ses doigts, mo-

« dulant avec suavité une mélodie qu'on croirait entendre « sortir de l'instrument champêtre. Ses membres ne sont « point encore développés comme ceux de l'adulte, mais « ils présentent des formes si gracieuses, proportionnées « avec une si rare harmonie, si sveltes, si élégantes, que, « n'était la blancheur du marbre, on croirait avoir sous les « yeux un enfant vivant dont la poitrine, le torse, les jam- « bes, toute la personne est en mouvement. » De tous les ouvrages plastiques du grand sculpteur italien, cette statue peut être considérée comme la meilleure, au point de vue de la vérité du modelé d'après nature et, à notre sens, elle figure dans l'œuvre de Tenerani au même titre que Y Adonis dans celui de Thorwaldsen.

Dans la cinquième salle, le visiteur s'arrête de préférence devant un groupe remarquable qui représente Y Ange gardien veillant sur un enfant. Dans un de ces moments d'élan que donne la foi, l'artiste eut l'heureuse inspiration de rajeunir un sujet rebattu, en sculpture comme en peinture. L'ange est représenté, les ailes à demi déployées, sous la figure d'un jeune homme dans la fleur de l'adolescence; il est tout entier à la vigilance qu'il exerce sur un enfant assis sur le gazon et jouant avec une fleur. Le petit imprudent ignore sans doute qu'il joue à deux doigts du péril, car un serpent rôde autour de lui ; mais l'ange a l'oeil sur lui et, tenant d'une main un pan de son manteau, il est prêt à mettre l'enfant à l'abri du danger.

Le marbre de cette pieuse allégorie, aussi savamment conçue que magistralement exécutée, se trouve aujourd'hui en Angleterre l.

C'est encore dans cette salle, la plus vaste de la galerie, que sont classées les sculptures de grande dimension. On y remarque, avant tout, un Saint AlpJtonse de Liguori et une descente de croix supérieurement mouvementée.

1 II existe une reproduction de ce groupe, en demi-grandeur, au château de M. de Falloux, à Bourg d'Iré. Cette copie avait été commandée d'abord par Mlle Rachel, la célèbre tragédienne, dont la mort ne permit pas à Tenerani d'achever ce travail.

Saint Alphonse de Liguori est une figure colossale, à l'aspect à la fois sévère et imposant. Il est debout, revêtu de ses habits épiscopaux, la mître en tête ; d'une main, il s'appuie sur la crosse pastorale ; dans l'autre, il tient un livre. Un ange, assis à ses pieds, soutient une croix et laisse se dérouler un parchemin, où sont inscrites les règles que le saint donnera à son ordre.

L'expression du visage de Saint Alphonse est saisissante; mais la draperie, aux plis raides comme les draps d'or tissés pour les ornements d'église, rappelle avec trop de fidélité les draperies tendues ou boursouflées qui faisaient les délices des baroques. Considérée de près, cette draperie alourdit sensiblement l'ensemble de la sculpture. Au demeurant, cette statue fut modelée pour être vue à distance; aussi, dans la Basilique de Saint-Pierre, où elle a été placée aux frais des religieux de Saint-Liguori, produit-elle un effet beaucoup moins disgracieux.

La Descente de Croix est un bas-relief dont les personnages se présentent dans leur grandeur naturelle l. Cette œuvre, d'une très puissante conception, s'écarte du caractère que revêtent les autres ouvrages de Tenerani par un naturalisme de notre époque : c'est une imitation précise et minutieuse de la nature, mais de la nature vivante, de la forme révélant dans ses modifications les affections et les sentiments de l'esprit qui l'anime. Le corps du Sauveur a été détaché de la croix; Joseph d'Arimathie, monté sur une échelle, le glisse lentement à terre. La tête et le bras droit du Sauveur reposent déjà sur l'épaule de la Vierge, qui contemple avec douleur son divin fils inanimé; Saint Jean soutient les pieds, tandis que Joseph d'Arimathie retient le milieu du corps qui, abandonné à son propre poids, s'affaisse sur lui-même. La tête de la Vierge, palpitante d'expression, fait un contraste d'un effet plastique saisissant avec la tête exsangue du Christ. La douleur de Saint Jean est profonde; mais, on chercherait en vain sur son visage le

1 Le marbre a été placé dans la chapelle du prince Torlonia, à Saint- Jean de Latran.

calme que la force d'âme donne toujours aux cœurs affligés, fussent-ils brisés par la plus violente amertume. Ce contraste avec l'expression de la douleur de la Vierge est encore remarquable. Le Christ rappelle, pour la facture du nu, celui que Tenerani avait modelé pour l'exécution du crucifix de Pise. Quant à la draperie, on ne saurait la désirer plus classique: c'est dire qu'elle est variée, élégante, harmonieuse et spontanée.

En face de ce bas-relief se trouve le monument de Pie VIII. On a beaucoup parlé de cet ouvrage, que les censures les plus mordantes n'ont pas épargné. Revenir sur ces appréciations nous exposerait à tomber dans des redites ; ce monument est, d'ailleurs, très connu et les critiques le plus autorisés ont été unanimes à reconnaître qu'il n'est point à la hauteur de l'œuvre du célèbre statuaire. Tout en admettant que Tenerani pouvait créer une composition plus heureuse, nous devons faire remarquer néanmoins que l'idée artistique du sculpteur italien n'a pas été généralement comprise. Tenerani a voulu exprimer d'une manière plastique le principe sublime de la souveraineté visible et invisible de l'Eglise, l'anneau de conjonction entre le ciel et la terre, le lien mystique qui unit l'Eglise au Paradis et l'homme à Dieu. Cette pensée rend plus intelligible l'ordonnance du monument, c'est-à-dire la double action qui a pour théâtre le ciel et la terre, comme dans la Transfiguration de Raphaël : le Chef visible de l'Eglise en oraison, et le Chef invisible écoutant, dans le ciel, la prière de son Vicaire.

Quelle que soit la sévérité des jugements divers portés sur ce monument sépulcral, on ne saurait refuser à chacune des parties qui le composent, considérées isolément, le rare mérite de l'exécution sculpturale. A ce point de vue, la critique a été muette. Les physionomies diverses sont vivantes, et la draperie modelée avec autant de délicatesse que de vérité. La statue du Rédempteur est surtout magistralement traitée; l'œil le moins exercé saisit sans peine sur son visage une expression surnaturelle, presque un éclair de divinité qu'adoucit un sentiment de mansué-

tude. Le portrait de Pie VIII se recommande également par la supériorité de la facture, ainsi que par une parfaite ressemblance avec le modèle

Mentionnons, enfin, un Vulcaîn, de grandeur naturelle, dont le marbre appartient aujourd'hui à la famille Torlonia; — une Flore, sous la figure d'une jeune fille cueillant des fleurs dont elle remplit les pans de sa robe; — le monument sépulcral du marquis Costabili Containi de Ferrare, ouvrage d'une ordonnance sévère, dont l'ornement principal est un bas-relief remarquable, qui rappelle une entrevue du marquis Costabili avec Napoléon Ier, pour obtenir le décret d'union de la république Cispadane ; — enfin, un Ange de la Résurrection, sculpture de grande valeur, qui orne le tombeau de Laura Colonna, dans l'église de la Minerve, à Rome.

Nous n'avons fait connaître, dans cet examen rapide, que les compositions plastiques réputées les meilleures dans le monde des arts. L'oeuvre du maître italien est autrement considérable. Il suffit de visiter la Galerie Tenerani pour

1 Au Vatican, on témoigna pour ce mausolée un enthousiasme qui fit un contraste singulier avec les critiques du dehors. Par esprit de courtoisie envers Pie IX, qui, parmi les cinq maquettes présentées par Tenerani, avait porté son choix sur celle qui a été exécutée, on rivalisa d'éloges poétiques, d'épigrammes et de sonnets à l'adresse du célèbre sculpteur. L'épigramme du cardinal Tosti, que nous aimons à reproduire, donne la note juste de cet enthousiasme :

PETRO TENERANIO SCVLPTORI PRAESTANTISSJMO OB MONVMENTVM PII VIII P. M.

GRATVLATIO

Plurima in hoc templo videas monumenta priorum

Quae referunt vultus gestaque Pontificum. At Christi ante pedes, Pétri Paulique sub ambra,

Dum pronum flexo poplite cerno Pium, Gratulor artifici; quod rem féliciter unus

Hauserit ingenio, marmore prodiderit.

Haec inter dum signa Plus stat numine plenus

Vera micat species formaque Pontificis.

A. Card. Tosti.

être frappé de la fécondité prodigieuse de ce grand statuaire, à qui peut bien s'appliquer cette réflexion de M. E. Pion sur l'œuvre de Thorwaldsen: « Son œuvre gardera dans « l'estime des hommes un rang élevé, non seulement parce « qu'il est la plus complète et l'une des plus hautes ex- « pressions des tendances artistiques de son temps, mais « aussi parce qu'il dérive d'une inspiration originale, d'un « génie sincère et personnel. »

Cette gloire artistique, dont l'Italie a bien droit d'être .fière, rejaillit pendant quarante-cinq ans sur l'Académie de Saint-Luc. Nommé membre di merito, en 1824, Tenerani occupa la chaire de sculpture en 1833 et fut élevé deux fois aux honneurs de la présidence l, dont il remplit les hautes fonctions avec un zèle qui n'eut d'égal que celui de Canova.

Tenerani ne fut point le seul personnage remarquable que possédât alors l'Académie de Saint-Luc. A côté de lui, des artistes de haute distinction soutinrent avec éclat le prestige de cette ancienne institution. Dans la classe de peinture, nous trouvons Thomas Minardi, Frédéric Overbeck, François Coghetti, Alexandre Capalti, Nicolas Consoni, Riedel, et MM. Podesti, Gagliardi, académiciens vivants, dont nous examinerons les ouvrages artistiques dans un chapitre spécial. La grande sculpture était représentée par Rinaldo Rinaldi, Paul Lemoyne, Louis Bienaimé, Jean Gibson, Pierre Galli, Emile Wolff et Ignace Jacometti. Enfin, parmi les architectes, Poletti, Bartolini, Azzurri, Sarti, Camporese, Cavallieri et Vespignani, jouissaient d'une réputation méritée.

Les peintres continuèrent à marcher dans la voie largement tracée par Camuccini. La plupart d'entre eux en imitèrent la manière, tout en s' appliquant à la perfectionner par une étude plus suivie de la nature. Ce n'était point, en effet, le sentiment original et élevé qui faisait défaut à Camuccini, ainsi qu'à Landi : ce qui leur manquait, c'était l'étude de la nature, cette vérité de touche qui fit toujours la

supériorité de l'école vénitienne. En se rapprochant davantage de la nature, ils conservaient un haut degré d'individualité auquel n'atteignirent jamais ceux qui, à l'exemple d'Overbeck, ne voulurent point s'affranchir des exigences du conventionnel. Les premiers ont rapproché la peinture italienne de l'altitude de sa brillante tradition; et, si les autres produisirent quelques tableaux de mérite, non exempts de beautés, gracieux même, on peut affirmer que le plus grand nombre de leurs compositions ne furent que de fades réminiscences de sujets mille fois traités et qu'une forme nouvelle pouvait faire revivre.

Les sculpteurs, au contraire, travaillèrent dans la manière que Thorvvaldsen avait fait prévaloir et que le succès des œuvres de Tenerani contribua à faire encore mieux apprécier. Quant aux architectes, ils renoncèrent définitivement à toutes réminiscences de la période baroque, et le petit nombre d'édifices monumentaux construits, à Rome, pendant la première moitié de notre siècle, accuse un retour heureux à la saine architecture. L'examen rapide des ouvrages principaux des collègues de Tenerani à l'Académie de Saint-Luc fera l'objet du chapitre suivant.