CHAPITRE XI
Les collègues de Tenerani à l'Académie de Saint-Luc. — Classe de Peinture : Frédéric Overbeck; François Coghetti ; Thomas Minardi; Alexandre Capalti ; Auguste Riedel ; Annibal Angelini ; Nicolas Consoni. — Classe de Sculpture : Adam Tadolini; Rinaldo Rinaldi ; Charles Finelli; Thomas Kessels; Emile Wolff; Louis Bienaimé ; Pierre Galli; Ignace Jacometti; Oscar Sosnowski. — Classe d'Architecture : Valadier; Jean Azzurri ; Clément Folchi; Pierre Camporese; Louis Poletti; Antoine Sarti; Vespignani; S. Bianchi. — S. Betti.
Frédéric Overbeck (1789-1869) fut, sans nul doute, un excellent peintre. On n'a qu'à examiner attentivement ses principaux ouvrages — V Histoire de Joseph; la Jérusalem délivrée, à la villa Massimi; le Miracle de la Rose, clans l'église des Saints- Anges, à Assise ; l'entrée de Jésus- Clirist à Jérusalem, dans l'église de Notre-Dame, à Lubeck; Jésus au jardin des Oliviers, à Hambourg; le Mariage de la Vierge, la Passion du Sauveur, etc., — pour reconnaître que l'inspiration, la force vitale et créatrice ne lui firent point défaut. Mais sa peinture, à la manière des peintres du xive siècle, dont il eut la pensée de faire revivre l'école, ne pouvait plus être appréciée dans un moment de crise artistique où peintres et sculpteurs ne visaient plus à la recherche du Beau par la voie du naturalisme, et où l'engoùment pour les divinités mythologiques avait détrôné les sujets mystiques. Overbeck, qui ne connaissait
que la théorie de l'art lorsqu'il quitta l'Académie de Vienne pour se rendre à Rome, en 1810, était plus profondément attaché aux principes d'idéalisme puisés à l'étude des chefsd'œuvre des xiYe et xve siècles, pour faire la moindre concession aux tendances de la nouvelle école. Aussi, convaincu que le mérite d'une œuvre d'art consiste uniquement dans l'idée, il ne se lassa jamais de répéter à ses élèves que « le « modèle tue l'idée ». Moins préoccupé de la vérité anatomique que de l'expression fidèle de sa pensée, qui planait presque toujours sur les hauteurs de l'idéal et du mystique, Overbeck ne se servait, en effet, que très rarement de son modèle. Sans cette théorie, qui interdisit à son pinceau l'imitation de la nature, théorie que Duprè déclare « super- « lativamente falsa », Overbeck eût été le premier peintre de son temps; car il possédait, à un degré supérieur, l'art d'animer la peinture par la puissance du sentiment et de l'expression.
François Coghetïi (1802-1875) eut une part considérable dans l'œuvre commencée par Camuccinij bien qu'une inclination secrète l'entraînât vers le genre de peinture qu'Overbeck voulait faire revivre. Admirateur sincère du peintre allemand, il ne lui fut point possible de se soustraire à l'influence que les préceptes de Diotti, à l'Académie Carrara, de Bergame, sa ville natale, et ceux de Camuccini — dont il fut l'élève le plus distingué, sous le rapport de l'originalité et du talent — avaient exercée sur son art. Toutefois, quelques-unes de ses premières toiles, qui ne passent point pour les moins remarquables de son œuvre, trahissent cette tendance naturelle à s'émanciper des formules du classique, qui lui semblaient trop compassées. De ce nombre, une Sainte Catherine avec Venfant Jésus, dans l'église de Saint-Michel deU'Arco, à Bergame, et une Présentation, dans l'église d'Almenno, méritent une mention spéciale : on dirait, en effet, qu'une brosse flamande a passé sur ces peintures. Mais si sensibles qu'aient été ces aspirations, Coghetti n'en resta pas moins fidèle à l'école de Camuccini, à laquelle il donna une nouvelle impulsion par
sa manière châtiée, le style élevé et correct de son dessin, le caractère classique de la draperie et la beauté du coloris.
Coghetti passa presque toute sa vie artistique dans la ville de Rome, où il jouit d'une haute réputation. C'est, en effet, dans cette métropole que se trouvent ses meilleures productions. Les plus appréciées dans le monde des arts sont les fresques qu'il exécuta pour la famille princière Torlonia: Les exploits d' Alexandre-le- Grand, le Parnasse des hommes illustres, les Grâces et les Heures, que les touristes ne manquent pas de visiter, à la villa Torlonia, sur la voie Nomentana; — Y Histoire de V Amour et Psyché, et le Triomphe de Bacchus, qui décore la belle salle elliptique que le prince Torlonia fît construire, dans son palais de la place de Venise, pour placer le fameux groupe de Canova représentant Bacchus écrasant contre un rocher le jeune Licas; — Apollon suivi par les Heures, et la Fable de Prométhêe, au théâtre Apollon; — les Quatre Eléments, peinture fort originale — à la manière de Polidore Caldara, surnommé Polidoro da Caravaggio — dont le prince Alexandre Torlonia fit décorer une salle de sa villa, à Castelgandolfo.
Coghetti n'obtint pas le même succès dans les fresques qu'il exécuta dans le genre religieux. Les peintures murales dont il décora la coupole de la cathédrale de Bergame par une apothéose de Saint Alexandre, ainsi qu'une Assomption exécutée dans la villa du duc Scotti, à Oreno, ont un défaut capital, que ni l'ordonnance de la composition, ni la variété des personnages, ni la correction du dessin, ni l'effet pittoresque de la décoration n'ont pu entièrement racheter. Cette note discordante, qu'on ne trouve que trop fréquemment dans les oeuvres de ce grand peintre, consiste dans l'absence de tout sentiment religieux. Autant Coghetti s'attira-t-il l'admiration générale pour le rendu irréprochable de ses sujets historiques et mythologiques, autant ses peintures religieuses ont-elles mérité la censure des critiques, même le moins disposés à la sévérité. On reproche, en effet, à ses Madones d'être plutôt des types de charmantes bourgeoises que l'image surhumaine de la reine du ciel ; à ses Cours célestes, d'être traitées comme des cours païennes,
et à ses Saints, de se présenter au spectateur comme des personnages muets, fiers de poser en modèles de formes académiques. Hâtons-nous d'ajouter, cependant, que cet illustre académicien de Saint-Luc a signé des ouvrages religieux où ce défaut est bien moins sensible : la décoration de la cathédrale de Savone est de ce nombre. Ces fresques, bien mieux inspirées, cimentèrent même la réputation qu'il s'était acquise à Rome, par ses peintures mythologiques, et le placèrent au premier rang des grands peintres contemporains.
La collection des tableaux à l'huile de Coghetti contient également de très beaux ouvrages, bien que plusieurs de ces peintures laissent percer quelques négligences, effet inévitable de la rapidité avec laquelle cet artiste brossait ses toiles, lorsque de la peinture à fresque il passait immédiatement à la peinture de chevalet. Les plus remarquables sont: le Martyre de Saint Etienne, dans la basilique de Saint- Paul, à Rome ; — le Martyre de Saint Fermo, dans l'église d'Adrara Saint-Martin; — le Triomphe d'Alexandre, que possède le baron Rothschild ; — une scène du Déluge, peinte en 1843 pour l'Académie des Beaux- Arts du Mexique — deux toiles traitées avec un goût exquis, dont l'une représente le Bain de Psyché et l'autre les Noces de V Aurore et de Psyché; — enfin, le Martyre des Macchabées, admirable composition que possède l'église de Ranica, petit village situé dans les environs de Bergame. Cette toile, la moins connue du monde artistique, passe néanmoins pour la meilleure peinture qui soit sortie de l'atelier de Coghetti. En la traitant, l'artiste se laissa entraîner par les réminiscences de ses études de Raphaël et par la manière des Carraches, que trahissent les teintes caractérisques des grands peintres de cette école.
Thomas Minardi (1787-1871). L'enfance de cette célébrité italienne s'encadre d'une légende qui rappelle celle de Giotto. Si le récit de ses biographes mérite croyance, Minardi fut surpris, à l'âge de dix ans, traçant sur un mur, à gros traits de charbon, les contours d'un cheval. Giotto
avait attiré ainsi l'attention de Cimabuë, lorsque, gardant ses moutons, il s'amusait à dessiner avec un bout de pierre pointue, sur un morceau d'ardoise unie, l'un des moutons qui broutaient devant lui. Le jeune artiste avait révélé, par cette esquisse, une aptitude si frappante pour l'art du dessin, que son oncle, un digne ecclésiastique de Faenza, s'empressa de le confier aux soins d'un certain Zauli, professeur de dessin et de peinture au lycée de cette ville. Les débuts confirmèrent les hautes espérances qu'on avait conçues de cette nature exceptionnellement douée. On vit dans cet enfant non seulement une inclination naturelle pour l'art du dessin, mais une vraie passion qui se traduisit par un travail incessant et un sentiment exquis du Beau.
A l'âge de seize ans, Minardi vint à Rome, à titre de pensionnaire de l'Institut de Saint -Grégoire de Faenza et fut admis aux écoles de l'Académie de Saint-Luc: c'est dire combien ses progrès avaient été rapides. Les splendeurs artistiques de la métropole, plus encore que les chaires de l'Académie, achevèrent d'ouvrir son intelligence à la lumière du Beau. Après quelques mois d'application assidue, il put compter assez sur ses forces pour prendre part au concours de Milan, dont le succès lui valut la jouissance de la pension romaine qu'avait instituée le gouvernement italofrançais. Ce fut alors que Longhi, le célèbre graveur dont le nom reparaîtra dans la suite de cet ouvrage, confia au jeune artiste le fameux dessin du Jugement dernier de Michel-Ange. Ce dessin, que l'Europe artistique a admiré comme le plus grand chef-d'œuvre de reproduction dont puisse se vanter l'art moderne, coûta à Minardi sept années de travail. Le mérite exceptionnel de l'artiste dans l'exécution de ce dessin, est d'avoir reproduit sur une feuille de papier de quatre-vingt-cinq centimètres l'œuvre capitale de Michel- Ange, que personne ne comprit mieux que lui et qu'aucune copie en peinture n'a rendue avec une si parfaite vérité. Mais il serait oiseux d'insister sur un ouvrage qui, depuis plus d'un demi-siècle, appartient à l'histoire de l'art et dont la critique savante a fait ressortir les qualités puissantes.
Nous préférons mentionner l'influence que l'enseignement de Minardi a exercée sur le progrès de la peinture, en Italie.
Dès le début de sa carrière professionnelle à l'Académie des Beaux- Arts de Pérouse, Minardi fît un exposé clair, net et précis de ses vues en matière d'art. Ses premières leçons, où ses principes artistiques furent dictés à la jeunesse studieuse de Pérouse, révélèrent l'esprit de sa doctrine : émanciper l'art des exigences tyranniques de l'école académiste. A raison de ses idées réformatrices, Minardi vit se déchaîner contre lui un torrent de récriminations; mais la force de ses convictions l'emporta sur ces basses intrigues. Poussant l'esprit d'abnégation jusqu'au mépris de ses intérêts personnels, il n'eut d'autre objectif que le relèvement de la peinture italienne. Comme Canova, il aurait produit des œuvres de grande envergure, qui l'auraient porté au comble des honneurs et de la fortune, s'il n'eût préféré se renfermer dans l'humble cadre de son apostolat. L'unique ambition qui agita un instant l'âme de cet artiste, fut de pouvoir porter son enseignement dans une chaire capable de donner à sa parole, sinon plus de retentissement, du moins une plus grande autorité. Cette chaire lui fut offerte en 1821 par l'Académie de Saint-Luc. Minardi s'y fit remarquer aussitôt par sa méthode claire et savante, par la supériorité de ses pensées et par l'accent de conviction qui présidait à l'exposé de ses principes. Sans entrer ici dans le mérite intrinsèque de cet enseignement — examen qui nous entraînerait dans des considérations trop étendues — hâtons-nous de reconnaître que Minardi a fait école en Italie, et que cette école moderne, représentée par ses disciples, est généralement estimée comme une vraie nouvelle renaissance de l'art italien. Les ouvrages de Capalti, de Fracassini, de Consoni, de Mariani, et autres, attestent, en effet, que l'art italien contemporain s'est dégagé des tendances serviles qui le rivaient à la tradition conventionnelle, et qu'il n'a plus rien de commun avec les préjugés des vieilles écoles. On y reconnaît à chaque ligne des contours, au moindre coup de brosse, au jeu savant de la lu-
mière, le grand principe de Minardi : l'étude consciencieuse de la nature.
Tel est, à notre sens, le plus beau titre de gloire capable de perpétuer le nom de Minardi dans les annales de l'art. Les dessins de cet artiste, et surtout ses écrits, sont d'ailleurs un trésor d'enseignements précieux qui continueront encore l'œuvre de son éminent apostolat l.
Alexandre Capalti (1807-1868) fut, de tous les peintres italiens dont la carrière artistique remonte aux premières années de ce siècle, celui qui ressentit plus directement l'influence vivifiante que Minardi, par son école du dessin, et les Camuccini, les Lancli, par l'enseignement de la peinture, exercèrent sur l'art italien. Doué d'un talent supérieur et original, il poursuivit la voie qu'il trouva ouverte devant lui et porta à une haute perfection les méthodes d'études auxquelles il s'était formé dans les écoles de • l'Académie de Saint-Luc. Capalti fut l'élève de prédilection de Minardi, et l'on peut dire qu'il égala presque son maître par la correction du dessin, s'il ne le surpassa par l'attrait qu'il sut imprimer à ses compositions, en les dégageant complètement de ce qui restait de froideur et de compassé dans la manière encore trop académique du célèbre dessinateur. Aussi, sa réputation fut-elle rapidement établie, et lorsque, en 1854, de graves raisons de santé ne permirent plus à Minardi de continuer l'enseignement du dessin, à l'Académie de Saint-Luc, ce fut lui qui eut l'honneur d'occuper cette chaire.
Capalti ne fut point seulement un dessinateur : il fut aussi un grand peintre, et les ouvrages nombreux qu'il a laissés sont regardés comme les plus importants de la pein-
1 Les écrits de Minardi sont plutôt des dissertations savantes que des ouvrages proprement dits, a l'exception d'un traité inédit sur les proportions du corps humain. Les plus appréciés sont : une dissertation, lue en séance académique et publiée en 1864, sur les qualités essentielles de la peinture italienne depuis sa renaissance jusqu'à l'époque de perfectionnement ; — un opuscule sur la voûte de la Chapelle Sixtine et des Etudes artistiques, sur Léonard de Vinci et l'Ecole lombarde.
ture contemporaine. Ses compositions ont une certaine ressemblance avec celles de Coghetti, quant à l'expression de vérité, de naturel et de simplicité ; mais elles leur sont supérieures comme sentiment religieux et comme coloris. En outre, la brosse de Coghetti n'atteignit que bien rarement la finesse d'exécution que l'on admire dans les toiles de Capalti. De toutes les oeuvres de cet académicien de Saint- Luc, celles qui acquirent à leur auteur une juste célébrité furent les fresques dont il décora la galerie du prince Alexandre Torlonia, et les peintures murales qu'il exécuta au palais pontifical de Castelgandolfo. On mentionne ensuite une Conception de la Vierge, que possède un temple catholique en Californie; — une toile de grande dimension représentant un épisode de l'histoire touchante de Booz et de Ruth, et, enfin, un remarquable tableau historique qui nous montre Nicolas de' Lapi mettant son épée dans les mains de son jeune enfant, pour lui apprendre que c'est avec cette arme qu'il devra un jour défendre sa patrie.
Ajoutons que Capalti excella particulièrement à peindre les portraits. Ceux-ci occupent une place importante dans la série de ses œuvres, et nous ne craignons pas d'affirmer que, de tous les artistes émérites que ce siècle a vus naître en Italie, il y en a bien peu qui aient su l'égaler. Les portraits de Minardi, du célèbre graveur Mercuri et de l'architecte Sarti, qui figurent dans la galerie des portraits de l'Académie de Saint-Luc, sont considérés comme des modèles de ressemblance, de vérité et de rendu.
Auguste Riedel, dont la tombe est encore fraîche, fut un artiste sui generis', il a joui d'une réputation quasi européenne. De ses nombreuses toiles, brossées pendant près d'un demi-siècle, cinq n'étaient point encore sorties de l'atelier, le jour de sa mort, et ce sont les seules qu'il nous a été possible d'avoir sous les yeux pour étudier le faire de cet artiste exceptionnel. Les étrangers, éblouis par la magie de sa peinture, enlevaient ses tableaux à peine terminés; aussi, est-ce moins en Italie qu'en Angleterre, en Allemagne, en Russie, en Amérique, en France même, qu'il
faut chercher la plus grande partie de ses ouvrages. — Pourquoi cette vogue ? Uniquement parce que Riedel trouva, un jour, le secret de peindre à grands effets de soleil.
Nous n'entrerons pas ici dans le mérite intrinsèque de ce genre de peinture, nouveau pour nous. Cet examen nous entraînerait dans de trop longues considérations, que ne nous permettraient pas, d'ailleurs, les limites qui nous sont prescrites. Nous ne pouvons, néanmoins, nous empêcher de constater que les toiles de l'artiste allemand, peintes dans cette manière toute sienne, sont vraiment gracieuses. En outre, ce qui nous a fort surpris dans ces tableaux, c'est que, vues en plein jour, les figures, ainsi inondées de lumière, sembleraient peut-être pécher par la netteté dans le dessin et par la franchise dans le modelé ; mais, si l'on baisse les stores, le charme quasi vaporeux de la peinture s'évanouit, et elles reprennent dans le demi-jour, la fermeté du dessin et le relief d'une savante perspective. Enfin, si l'on intercepte davantage la lumière, si l'on plonge la toile dans une pénombre que l'œil puisse à peine percer, le fond disparaît et les figures, encore suffisamment éclairées par la magie de la palette, se détachent comme par enchantement, semblables à une apparition fantasmagorique dans un palais de fées.
C'est dans ces trois effets de lumière que nous avons examiné les compositions de Riedel, dont la plus séduisante est une toile représentant V Amour et Psyché. — Sur un fond de verdure émaillée de mille fleurs, le coin d'un frais bocage, peut-être encore « le bosquet délicieux » de Millevoye,
Planté par la main du mystère [Et] dont le voile officieux Rendit la pudeur moins austère Et l'amour plus audacieux !
deux jeunes amants s'abandonnent, sans réserve, aux premières douceurs de leur ardente flamme. C'est le couple amoureux dont le cœur s'épanouit sous l'éclat d'un rayon de soleil. Le dieu ailé, un beau garçon, avec toute la vigueur d'un adolescent, serre entre ses bras la charmante
Psyché, assise, comme lui, sur cette verdure au milieu de ces fleurs. Psyché, surprise, peut-être, par cet élan d'expansion, toute heureuse quand même, baisse les yeux, en rougissant, et doucement, doucement, elle repousse l'Amour, dont le regard semble la rassurer et lui dire:
Comme tout cœur ma flamme est noble et pure Amour sincère est toujours vertueux r.
Ce sentiment de pudeur est délicieusement exprimé sur le visage de la jeune fille. Tout cela est pur, en vérité, comme un rayon de mai : c'est l'expression d'un noble sentiment de l'âme. Les deux figures sont de grandeur naturelle: lui, beau, robuste, vigoureux; elle, svelte, élégante, prestigieuse.
Que manque-t-il à cette peinture?
Le sentiment de la réalité... que nous aurions regretté, peut-être, si nous l'y eussions trouvé.
Le même effet de lumière caractérise une autre composition qui frise un peu le genre allégorique et dont une poésie de Goethe fournit l'inspiration à l'artiste. Ce sont deux adolescents, de grandeur naturelle, dont l'un — peutêtre l'Amour — tient un rossignol auquel il donne à manger avec la pointe d'une flèche, afin que ses chants aient la puissance de percer les cœurs ; l'autre, une jeune fille, toute joyeuse, assiste, en souriant, à ce jeu d'enfant malicieux. L'expression de la figure rend agréablement la candeur de son innocence, qui ne lui permet point encore de saisir le sens allégorique du jeu qui l'amuse, mais dont elle pourrait bien être la première victime. C'est un accent de poésie jeté à la hâte sur la toile et embelli par le prestige de la couleur. Ces deux figures, coupées aux genoux, sont revê" tues d'une gaze légère, si légère, que l'on voit, à travers mille plis variés, transparaître le charme des formes dans toute leur belle et fraîche carnation.
VAnge qui porte au Paradis les larmes des mortels est encore la traduction d'une pensée poétique, chantée par
Millevoye, Emma et Eginard.
une lyre allemande. C'est un tableau qui rappelle trop fidèlement le précédent, pour ne pas lui servir de pendant. On y voit deux figures de grandeur naturelle, également coupées aux genoux, également vêtues de gaze ; — l'une d'elles, l'Ange, s'envole vers les régions éthérées, tenant dans sa main droite une coupe d'or, où perlent les larmes d'une âme souffrante représentée sous les traits d'une charmante jeune fille, qu'il soutient de son bras droit et qu'il entraîne avec lui dans son vol précipité. La partie saisissante de cette toile est encore dans l'artifice de la couleur, dans le jeu de la lumière et dans le contraste des tons chaudement éclairés. .
Citons, enfin, une toile plus originale encore, ténébreuse, avec trois hiboux énormes perchés sur un noir rocher en saillie, puis çà et là quelques petites mouches-luisantes se détachant sur ce fond noir comme un brillant sur des cheveux d'ébène, et, au milieu de cette atmosphère lugubre, un Génie mignon voltigeant tout joyeux sous une langue lumineuse, éblouissante, irisée, qui se balance sur sa tête. Rien de plus fantasque que cette composition échevelée : c'est une page de Shakespeare traduite en peinture avec toutes les excentricités d'une imagination vagabonde et délirante. La brosse du peintre a été fidèle et passionnée comme un fils de l'Allemagne, toujours grisé par la poésie de ce génie sans loi. Oui, c'est bien là Shakespeare, nous ouvrant les portes du monde magique des esprits, évoquant les spectres, peuplant l'air de génies et de sylphes aimables. Sans doute, le sentiment y fait défaut ; mais les sujets de cette nature, pris dans la région fantastique qui est par de là toute vérité, ne sont point faits pour le cœur. Quand l'oeil est satisfait, l'artiste a atteint son but.
Annibal Angelini (1812-1885) mérite une mention spéciale, bien qu'il ait passé la plus grande partie de sa vie artistique à brosser des décors de théâtre. Ses ouvrages de scénographie sont, en effet, fort remarquables, et quelquesuns sont même considérés comme des chefs-d'œuvre du genre. Profondément versé dans la science de la perspec-
tive, qu'il professa pendant longtemps à l'Académie de Saint- Luc, il réunit tous les principes de son enseignement sous forme de méthode de perspective appliquée à tous les travaux artistiques, depuis l'architecture jusqu'aux compositions scénographiques. Cet ouvrage, fort apprécié, a été prescrit dans la plupart des instituts de beaux-arts d'Italie.
En dehors de ses ouvrages de scénographie, Annibal Angelini a laissé plusieurs études de perspective d'un mérite transcendant. De ce nombre, on cite de préférence une série de façades du Dôme d'Orvieto, et trois vues intérieures de Saint-Pierre, au Vatican. L'une de ces dernières est l'intérieur de la basilique vu de la grande porte d'entrée; la deuxième, une peinture à l'huile, reproduit la coupole vue de bas en haut, et la troisième, un chef-d'oeuvre de perspective, est l'intérieur de Saint-Pierre vu du haut de la coupole. Ces trois études, la dernière spécialement, obtinrent, il y a peu d'années, un succès éclatant.
Dans l'œuvre artistique de cet académicien de Saint- Luc, on apprécie également quelques-unes de ses peintures murales, dans le genre décoratif. De ce nombre figurent en première ligne la décoration du Quirinal, et la restauration des fresques de l'église de Sainte -Agnès, à Rome, des peintures de Raphaël qui décorent la chapelle Chigi, dans l'église de Sainte-Marie del Popolo, des fresques de la chapelle Pauline, et de la troisième loge au Vatican.
Nicolas Consoni, dont la mort remonte à quelques mois à peine, clôt cette série d'académiciens éméritcs qui ont maintenu, depuis Canova jusqu'à nos jours, la peinture italienne à la hauteur du passé glorieux de l'institution romaine.
Ce n'est pas en quelques lignes qu'il nous sera possible de présenter sous son vrai jour un artiste d'un si grand talent, dont les ouvrages occupent une place de choix dans la collection des grandes peintures contemporaines en Italie. Son oeuvre est si vaste, que la description la plus rapide même nous entraînerait au-delà des limites qui nous sont tracées. On sait, en effet, que Nicolas Consoni est l'auteur des fresques remarquables dont Pie IX fit décorer le pla-
fond d'une des loges de la galerie du second étage qui donne sur la cour Saint-Damase, au Vatican. Cette Loge, qui porte aujourd'hui le nom de l'illustre pontife, est située parallèlement à la Loge peinte par Raphaël. Le caractère que présente cette décoration ne s'écarte guère des peintures décoratives créées par l'Urbinate. On retrouve sur l'épaisseur des piliers, sur la surface des trumeaux et sur le mur du fond cette richesse inouïe d'arabesques, d'emblèmes et de stucs, que Sanzio imagina après la découverte des arabesques mythologiques dans les bains de Titus et de Livie. Cette partie de la décoration a été exécutée d'après les dessins de M. Mantovani, qui s'est acquis une grande réputation dans ce genre de peinture. L'oeuvre de Consoni, bien autrement importante, consiste dans les tableaux encadrés dans la voûte de chacune des travées de la galerie, comme ceux qui sont connus sous le nom de Bible de Raphaël. Ces tableaux — au nombre de vingt-quatre — sont tous de la même dimension, c'est-à-dire d'environ six pieds de long sur quatre de large, avec des figures de deux pieds de haut. Ils représentent les principales scènes de la Passion du Sauveur.
La critique s'est déjà occupée de ce grand ouvrage de peinture contemporaine; mais elle a eu le tort de prendre pour point de départ de ses appréciations un parallèle entre l'oeuvre de Consoni et celui de Sanzio. Nous ne ferons pas le même tort à cet artiste : Raphaël ne peut être comparé qu'à ses pairs, à ses rivaux véritables, qui furent Michel- Ange, Léonard et le Corrège. Si un rapprochement peut trouver place ici, ce n'est que pour constater que Consoni est entré profondément dans le caractère de la peinture romaine du xve siècle, représenté par la manière de Sanzio. Le style de cette peinture était imposé d'avance à l'artiste, par la nature même du travail qui lui était confié. Cette imitation est frappante dans les fresques de la Passion ; et, pour arriver à cette hauteur de style, pour parvenir à cette interprétation savante des œuvres du peintre d'Urbin, il a fallu un talent solidement trempé et une intelligence
peu commune de cette beauté exquise que le Maître donna toujours à la forme humaine.
Ce ne fut point par une brusque transition que Consoni parvint à donner à sa peinture ce trait distinctif qui rappelle Raphaël. Après avoir grandi au milieu des traditions de l'école mystique d'Ombrie, il emporta de Pérouse cet amour de la beauté pure, en quelque sorte immatérielle, qui caractérise l'art vraiment religieux. A Rome, l'étude passionnée de Raphaël ne fit que l'affermir dans ses pieuses aspirations, pendant que l'école de Minardi le perfectionnait dans la finesse du dessin. Il semble s'être interdit depuis toute autre préoccupation. Aussi, trouve-t-on dans les ouvrages que Consoni a exécutés avant les fresques du Vatican, un sentiment religieux et une suavité toute raffaellesca qu'il est impossible de méconnaître. La réputation de cet artiste a été solidement établie sur ce point. Nous avons pu constater, en effet, qu'en Italie, et à Rome spécialement, Nicolas Consoni est considéré dans le monde artistique comme le peintre qui, dans ses compositions, fresques ou peintures de chevalet, s'est le plus rapproché du style de Raphaël. Cette imitation savante, qui ne laisse pas moins dans toute son intégrité le caractère individuel de l'artiste, apparaît non seulement dans la manière de disposer la draperie, dans les effets de coloris et dans le style du dessin, mais encore et surtout dans l'ordonnance générale de la composition.
Dans les fresques décoratives qui représentent la Passion du Sauveur, ce n'est point par le grand nombre des personnages que Consoni chercha l'effet. Ses tableaux, à l'instar de «ceux de la Loge de Raphaël, sont tracés avec un petit nombre de figures ; quelques-uns, comme celui qui représente Judas recevant des pharisiens le prix de son forfait, comptent quatre ou cinq personnages au plus. Et, cependant, avec quelle puissance d'expression ils s'imposent à l'admiration du spectateur dont ils enflamment l'imagination, tout en allant droit au cœur! Certes, en tenant compte de tout ce que la critique la plus sévère ou la moins bienveillante ait pu dire sur cet ouvrage de grande haleine,
personne n'osera contester que, dans ces vingt-quatre compositions, tout ne soit vie, tout ne parle, tout n'ait sa raison d'être. Dans les tableaux où les personnages sont en nombre plus considérable, comme le Baiser de Judas, il a su introduire des épisodes intéressants, clairs, développés, qu'on lit avec facilité, capables même d'émouvoir, sans que, pour cela, ils éloignent l'attention du sujet principal. N'est-ce point là encore un trait caractéristique qui rappelle la peinture de Sanzio?
Le mérite transcendant de cet artiste — nous ne sommes pas le seul à le reconnaître — repose dans cette facilité de composition. Consoni ne tâtonnait pas. D'un coup, il saisissait le sujet; il en prenait les traits les plus saillants, s'en pénétrait, et les rendait avec toute la vérité et toute la force de sentiment capable d'enlever l'observateur et de le transporter, comme par magie, sur le théâtre de l'action. Pour mieux arriver à cet effet, Consoni donnait toujours une certaine importance aux fonds, dont les profils et les moindres détails sont étudiés avec un soin extrême. En dernière analyse, les fresques de la Passion donnent la note vraie du grand talent de cet artiste. De tous ses ouvrages, il nous a semblé le plus soigné et le mieux réussi. On y remarque une plus grande correction du dessin, plus de naturel dans les attitudes, plus d'individualité dans les têtes, plus d'ampleur dans les draperies, plus de transparence et de vivacité dans le coloris. Il est néanmoins fort regrettable que, dans quelques voûtes, la masse décorative, trop chargée de couleurs voyantes, écrase, pour ainsi dire, la peinture de Consoni et l'empêche de donner toute la puissance d'effet qu'elle comporte.
Un autre ouvrage, de moindre importance, mais que nous tenons à mentionner ici, est la création des immenses cartons qui ont servi à l'exécution de la mosaïque qui décore la façade de la Basilique de Saint-Paul-hors-les-murs. Le sujet que représente cette mosaïque, — la plus grande qui existe aujourd'hui, et qui a coûté, aux meilleurs artistes de l'atelier du Vatican, plus de dix années d'un travail assidu, — a valu à Nicolas Consoni des éloges mérités,
bien qu'on ait fait des réserves pour la disposition, que certains critiques auraient désirée plus heureuse. Mais, après examen, on ne tarda pas à reconnaître qu'une disposition meilleure était bien difficile, pour ne pas dire impossible. L'architecture de la façade était un obstacle qui s'opposait tyranniquement à l'inspiration de l'artiste. Comment créer, en effet, un sujet unique dans un quadrilatère dont la base est surplombée de trois immenses fenêtres à plein cintre ? Aussi, l'artiste a-t-il eu la pensée d'y créer deux sujets : le premier, un paysage de forme rectangulaire; le second, audessous, quatre prophètes, Isaïe, Jérémie, Ezéchiel et Daniel. Enfin, dans la corniche, l'artiste a représenté le Sauveur ayant à ses côtés les apôtres Pierre et Paul. Les prophètes sont traités avec beaucoup d'ampleur; mais nous leur préférons le paysage. Il a été dicté par une pensée mystique qu'on ne saurait mieux rendre. On voit, d'un côté, les portes de Jérusalem et, de l'autre, celles de Bethléem; puis, sous un beau ciel, une délicieuse campagne et des brebis qui vont se désaltérer, au pied du rocher d'où s'écoulent les quatre principaux neuves de l'Asie. Le christianisme, avec ses pures et saines doctrines, est figuré tout entier dans ce paysage.
Dans l'intérieur de la basilique, Consoni a peint deux fresques qu'on trouve dans la série des grands tableaux représentant la vie de Saint Paul. L'une de ces fresques nous montre Barnabas présentant Saint Paul aux apôtres rassemblés ; l'autre a pour sujet la guérison miraculeuse de Publius par Saint Paul. Ces deux ouvrages se recommandent encore par la disposition naturelle, facile, heureuse et poétique.
Enfin, parmi les nombreux ouvrages exécutés par cet artiste, durant le cours de sa longue carrière artistique, nous mentionnerons — sans parler d'une quantité de portraits — les peintures allégoriques qui décorent une des salles du palais Torlonia; un magnifique tableau allégorique, qui fait l'ornement principal du plafond d'un grand salon, au palais du duc Léopold Torlonia ; un grand tableau allégorique, à la détrempe, sur la voûte de la Bibliothèque
Corsini; les Douze heures, peintures à l'huile, fort appréciées, qu'on voit à Londres, dans une des salles du Palais Royal ; la décoration du mausolée du prince Albert, à Londres également, où l'on remarque cle préférence le tableau qui représente le Crucifiement; plusieurs tableaux à la détrempe, dans la célèbre Bibliothèque du Vatican, et — nous en passons bien d'autres de moindre dimension — les grands tableaux d'autel qu'on admire dans la cathédrale de Diacovar, en Slavonie.
Il nous reste à ajouter que cet artiste éminent occupa, à deux reprises et avec éclat, le fauteuil présidentiel de l'Académie de Saint-Luc.
La sculpture eut également, du vivant de Tenerani, et même après sa mort, des artistes qui la représentèrent dignement à l'Académie de Saint-Luc. Nous citerons, en premier lieu, les deux grands élèves de Canova, Adam Tadolini et Rinaldo Rinaldi, dont les ouvrages furent exclusivement inspirés à la manière du célèbre statuaire italien.
Adam Tadolini, né à Bologne en 1788, témoigna de bonne heure d'une inclination particulière pour les beauxarts. On le vit, tout jeune encore, dessiner à la plume des animaux et toutes sortes de figures, puis modeler, avec de la pâte ou de la cire, des bergers et des paysannes pour la crèche de Noël. Ces premiers essais artistiques, passablement réussis, obtinrent un certain retentissement dans le voisinage de la maison paternelle, et tombèrent un jour sous les yeux du prince Hercolani, qui lui conseilla d'étudier à l'Académie Clémentine. Quelques mois de préparation dans l'atelier du peintre délie Valle, le mirent en mesure de suivre avec profit les cours de l'Académie, qu'il fréquenta avec la plus grande assiduité. Après deux années d'études, il remporta deux premiers prix, un de plastique et un de dessin à l'aquarelle, et, l'année suivante, le grand prix Curlandese.
La mort de son père l'ayant privé de ressources, ses études parurent un moment compromises, et il dut penser à gagner sa vie. Il se mit alors à modeler des masques de cire pour le carnaval. Ce travail de circonstance remplit le gousset du jeune artiste, et eut un succès de franche gaieté parmi les élèves qui fréquentaient avec lui l'école du professeur De Maria, à l'Académie. Celui-ci, touché de cette preuve d'activité, lui fit obtenir la place de préparateur d'anatomie à l'Académie, et lui confia quelques travaux plastiques, entre autres le magnifique fronton en stuc du palais Aldini, à Bologne.
En 1813, il remporta à l'Académie le grand prix dit de VAlunnato, qui lui accordait une pension pour l'achèvement de ses études à Rome. Mais la chute de Napoléon ne lui permit pas de bénéficier de cette pension. Il se rendit à Rome quand même, et se présenta candidat au concours du prix Canova, qu'il remporta. Ce premier succès dans la métropole attira sur lui l'attention du sculpteur Luccarini, qui lui fit modeler quelques statues destinées à la décoration d'un arc de triomphe qu'il avait été chargé d'élever sur la place de Venise, pour la rentrée de Pie VII dans la Ville Eternelle. Ces statues furent si bien réussies, que Canova, émerveillé, ouvrit au jeune artiste les portes de son atelier. De ce jour data la fortune artistique du sculpteur bolonais. Il fut associé, en effet, à tous les ouvrages du grand statuaire de Possagno, et modela pour lui bon nombre de statues et de groupes, entre autres le portrait, à genoux, de Pie VI à Saint-Pierre du Vatican.
En dehors de cette collaboration avec l'illustre maître italien Adam Tadolini, créa pour son compte de remarquables compositions plastiques, dans son atelier de la rue dei Greci. On cite avec éloges, un groupe d'une grande valeur, Amour et Vénus, que possède la famille princière Hercolani, à Bologne; un portrait de Pie VII; un monument sépulcral à la mémoire du cardinal Lan te ; un Ganiméde d'une facture fort délicate, et la belle statue du Rédempteur que l'on admire dans la vaste chapelle de l'hospice de Saint- Michel, à Rome.
Rinaldo-Rinaldi s'obstina à ne point s'enrôler dans les rangs de la nouvelle école de sculpture. Admirateur enthousiaste de la statuaire de Canova, on l'entendit maintes fois se récrier contre les tendances des rénovateurs, parce que leur sculpture envahissait, disait-il, le terrain de la peinture. Sa critique ne se borna, toutefois, qu'à de simples appréciations, car on ne le vit jamais entrer dans la ligue qui s'arma contre Thorwaldsen et ses élèves. Rinaldo-Rinaldi n'était, après tout, qu'un homme mal prévenu. Le caractère de sa sculpture, toujours inspirée à des sujets classiques, est absolument le même que celui des œuvres de Canova. De tous les élèves de l'illustre sculpteur italien, Rinaldo- Rinaldi, fut, en effet, celui qui rendit le mieux la manière du maître. Il était doué, d'ailleurs, d'une aptitude prodigieuse pour l'art de la statuaire. S'il faut en croire le témoignage de ses contemporains, il sculpta, à l'âge de quatorze ans, un Saint Antoine assez bien réussi pour mériter un piédestal dans l'église d'Arcella, petit village des environs de Padoue, et, quelques mois après, un groupe d'anges qui orne, aujourd'hui encore, -le tabernacle du maître-autel de la fameuse église de Saint- Antoine de Padoue. Toutefois, Rinaldo- Rinaldi n'arriva jamais, dans la suite, à la hauteur des espérances qu'avait fait concevoir cette remarquable précocité. Ses marbres sont de très bonnes sculptures : ils n'excitent point l'enthousiasme. Ils sont traités avec un art supérieur, quant à la facture du modelé et de la draperie, disposée avec un goût exquis; mais, l'inspiration géniale y fait le plus souvent défaut.
Les principaux ouvrages de ce sculpteur sont : le groupe de Céphale et Procli, une Pénélope, une Melpomène, la Justice et la Paix, une Sibylle', Cassandre, Ulysse et la remarquable statue de Saint Etienne, que l'on admire dans la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs, et qui complète la richesse de la décoration artistique de la chapelle dédiée au protomartyr.
Charles Finelli (1780-1853) s'était déjà acquis une certaine célébrité, lorsque les premiers ouvrages des prin-
cipaux disciples de Thorwaldsen attirèrent l'attention du monde des arts, dans la métropole. Les critiques italiens le considèrent comme l'un des plus grands sculpteurs de ce siècle. Il appartenait à une famille d'artistes sculpteurs qui remonte à l'époque de Bernin. Un des ses aïeux, Julien Finelli, fut, en effet, l'élève du célèbre statuaire, qui ne dédaigna point l'aide de son ciseau dans l'exécution de plusieurs de ses ouvrages, entre autres le groupe d'Apollon et Daphnè de la villa Borghese, et la fameuse Sainte Bibienne, que l'on admire dans l'ancienne église de ce nom, à Rome, réédifiée sous le pontificat d'Urbain VIII. Charles Finelli a été le seul de cette famille qui ait mérité, par ses oeuvres, de figurer avec distinction dans l'histoire de l'art italien, bien que la critique se soit montrée sévère envers bon nombre de ses sculptures.
Doué d'un talent supérieur, Finelli se fit remarquer de bonne heure par un bas-relief qui orne, aujourd'hui, un monument élevé par les Milanais à la mémoire de Victor Alfieri. L'illustre tragédien est représenté au milieu des neuf Muses formant couronne autour de lui, en présence de la Sagesse et de l'Eloquence, symbolisées par les figures mythologiques de Minerve et de Mercure. Après ce premier succès, il se rendit à Rome, où l'attendait un ouvrage de grande haleine: le Triomphe de Constantin, au palais du Quirinal. Cette frise, non moins remarquable que le Triomphe d'Alexandre, dû à l'ébauchoir de Thorwaldsen, établit aussitôt sa réputation dans la cité des arts. Malheureusement, Finelli ne se soutint pas toujours à la hauteur de son talent, et l'on vit quelquefois sortir de son atelier des marbres qui, soit pour l'exécution, soit pour la conception, frisèrent la médiocrité. Mais, à côté de ces sculptures, on admira aussi des compositions d'une très grande valeur artistique, comme une Vénus naissant de la coquille, VAmour et Psyché, V Amour tourmentant un papillon, trois chefs-d'oeuvre qui légueront à la postérité le nom de leur auteur.
Parmi les bons ouvrages de Finelli, on cite encore la Danse des Heures, Y Archange Saint Michel terrassant Lu-
cifer, et la Vie de la Vierge, grande frise que l'on admire dans une église de Turin.
Thomas Kessels (1784-1836) figure aussi avec honneur dans la pléiade artistique qui travailla à la renaissance de la sculpture romaine contemporaine. Son oeuvre n'est point considérable, parce que les conditions de sa fortune ne lui permirent point, au début de sa carrière, des études régulières, et que la mort vint le surprendre lorsque, après un stage de plusieurs mois dans l'atelier de Thorwaldsen, il s'était absolument rendu maître de l'ébauchoir. Fils d'un bon ouvrier menuisier qui travaillait à la cour de France, Kessels fit, en effet, ses] premières études de dessin un peu à la manière des bohèmes. On le vit tantôt dans un atelier, tantôt dans un autre, et, plus tard, quitter Paris pour aller apprendre à pétrir la glaise dans l'atelier d'un médiocre sculpteur flamand, à Saint-Pétersbourg. Les huit années que Kessels passa en Russie furent complètement perdues. Tout au plus apprit-il à manier le ciseau et à former sa main au travail du marbre. Mais, de retour à Paris, son intelligence s'ouvrit à la beauté artistique, et, après quelques mois d'étude dans l'atelier de Girodet, il se sentit stimulé par une passion qui l'entraîna au-delà des Alpes. Son séjour à Rome ne tarda pas à porter ses fruits ; car, tandis que Thorwaldsen le perfectionnait dans l'art de modeler sur l'observation de la nature, les chefs-d'œuvre de la statuaire antique achevaient de faire pénétrer dans son âme le sentiment vrai du Beau.
Après ces études de perfectionnement dans l'atelier du célèbre statuaire danois, Kessels modela son fameux Discobule assis, dont la sculpture énergique fut hautement appréciée, et qui porta en Espagne le nom de son auteur. Ce premier succès encouragea Kessels, qui reprit ce sujet, le modela dans des dimensions naturelles et en améliora la facture du ciseau. Un troisième Discobule lançant le disque sortit encore de cet atelier et établit définitivement la réputation de Kessels. Les ouvrages qui suivirent ne cessèsent d'accuser un progrès croissant dans l'art de modeler
d'après les principes de la nouvelle école. Son Christ à la colonne, que l'on admire à Wesel, près d'Anvers ; son Génie funèbre et son Déluge universel, que possède l'Angleterre, témoignent du grand esprit d'observation qu'il apporta dans l'étude de la nature. Ces trois statues pourraient passer pour des modèles de naturalisme sculptural, si l'ébauchoir avait été plus délicat dans le travail des parties musculaires, parfois trop accentuées, comme dans la figure principale du Déluge universel, épisode mouvementé dont Kessels dut l'inspiration à un souvenir un peu trop fidèle de la fameuse peinture de Girodet. — Enfin, dans le genre purement gracieux, Kessels a ciselé une délicieuse Vénus et deux charmants Amours dont l'un joue avec un canard, et l'autre, couché, s'amuse à aiguiser la pointe de ses flèches. Ce dernier, un chef-d'oeuvre de grâce et de bon goût, assura à Kessels le succès de sa candidature à l'Académie de Saint-Luc.
Emile Wolff, qui fut l'élève de Thorwaldsen, se montra un ardent champion de la nouvelle école de sculpture, à laquelle il dut une juste réputation, ainsi que les honneurs d'une double présidence à l'Académie de Saint-Luc. Ses ouvrages respirent, en effet, la pureté, la fraîcheur, le sentiment, le goût qui sont le propre de l'art grec, et l'on peut dire de son ciseau qu'il fut aussi heureux dans le rendu des sujets grandioses et sévères que dans l'exécution des plus gracieux et des plus élégants. Mais, pénétrons dans l'atelier, tel qu'il le laissa le jour où une mort violente l'emporta, naguère, dans la tombe, et jetons un coup d'oeil rapide sur les principales sculptures.
Yoici d'abord les Amazones, groupe magnifique qui se trouve, aujourd'hui, au palais impérial de St-Pétersbourg. La composition de cette sculpure, où l'expression touchante le dispute à l'élégance et à la noblesse des formes, nous montre une amazone blessée, soutenue par une de ses compagnes ; ces deux figures n'ont rien à envier, pour la beauté et le modelé de leurs formes vigoureuses, au portrait que la mythologie nous a tracé de ces intrépides guerrières.
Vient ensuite le groupe de Jephté, qui est l'expression
même de la scène touchante décrite par le stylet biblique. Jephté soutient sa fille atterrée, à la nouvelle fatale qu'elle devra être la victime infortunée de la témérité paternelle. La pauvre enfant s'abandonne avec tristesse sur la poitrine de son père, tandis que Jephté, l'embrassant avec tendresse et muet de douleur, semble, par sa main levée vers le ciel, vouloir lui inspirer la résignation à la volonté suprême.
Si, à la beauté régulière des formes qu'offre ce groupe, nous préférons en admirer de plus sculpturales, il faut nous arrêter devant un superbe guerrier qui se baisse pour ajuster l'armure de sa jambe. Cette figure, entièrement nue, est, en effet, une composition de choix, dans laquelle l'artiste déploya toutes les ressources de la science anatomique ; aussi est-elle justement considérée comme une étude parfaite de nu et, à ce titre, elle sert aujourd'hui de modèle classique dans les écoles académiques de Berlin.
Dans l'œuvre sculpturale d'Emile Wolff, on trouve le nu traité sous toutes les formes, depuis les plus accentuées jusqu'aux plus moelleuses, dont un Jeune pêcheur offre le type achevé. Le talent du statuaire se révèle tout entier dans cette composition, saisie sur nature. Rien de plus simple que le sujet qui l'a inspirée — un jeune adolescent retirant de l'hameçon un petit poisson pris à la ligne — et, néanmoins, l'imagination de l'artiste en a créé une sculpture qui passe pour un chef-d'oeuvre de délicatesse et de bon goût.
Dans les figures de femme, c'est encore la perfection du nu qui frappe l'observateur. Ces sculptures abondent dans l'œuvre de l'éminent statuaire allemand. Voici d'abord une Iole jouant avec la peau du lion de Némée enlevée à Alcide; — une Nymphe qui vient de sortir du bain et qui essuie son beau corps avec une modestie et une grâce charmantes ; — une Vénus à qui l'Amour lace les sandales; — une Néréide péchant avec un trident; une Létis portant le casque et l'épée qu'elle destine à son fils Achille.
Viennent ensuite plusieurs figures allégoriques, dont les plus remarquables sont le Jour et la Nuit ; l'Harmonie et une statue représentant le dieu Mars, que l'Amour s'efforce de désarmer en lui arrachant son épée : profonde al-
légorie, dont on saisit sans peine la haute pensée philosophique, et que l'on voit mieux traitée encore dans un Amour, d'une rare beauté, qui, après s'être emparé des dépouilles d'Hercule et s'être revêtu de la peau de lion, a déjà saisi la massue et, dans un mouvement de fierté provocante, semble lancer un défi à quiconque osera entrer en lice avec lui.
Les figures drapées occupent également une place importante dans les œuvres d'Emile Wolff. Chaque draperie est modelée avec une maestria qui répond à toutes les exigences du goût et de l'élégance classiques. Les statues que cet artiste a le mieux exécutées dans ce genre de sculpture sont une Hêbê qui apprend à Ganimède son rôle d'échanson, et une Judith représentée au moment où, saisissant le fer homicide, elle va exécuter le terrible dessein qu'elle a conçu pour la délivrance de sa patrie. L'attitude de l'héroïne, sa physionomie pleine de fierté et de dédain, son indignation que rehausse la majesté d'une force virile, font de cette figure une oeuvre de choix qui nous a semblé primer toutes les autres. Judith est une femme fort belle, et la draperie, modelée avec un jeu de plis à la foix harmonieux et grandiose, répond à merveille à la grandeur du sujet.
Après l'œuvre de Tenerani, celui d'Emile Wolff est le plus complet que nous ayons remarqué, à Rome, parmi les académiciens de Saint-Luc. Nous devons constater toutefois, que, malgré les beautés remarquables de la plupart des ouvrages dont nous avons fait mention, l'examen de la statuaire de cet artiste laisse dans le spectateur une impression de froideur.
Louis Bienaimé n'a point légué à la postérité une sculpture dont il soit possible de préciser la valeur typique. L'ensemble de ses ouvrages plastiques révèle moins une activité intelligente à poser une pierre à l'édifice de la renaissance, qu'une complaisante docilité à se laisser remorquer par les tendances des rénovateurs. On vit maintes fois, dans l'atelier de ce sculpteur, de belles compositions classiques coudoyer tantôt des marbres inspirés aux principes de la nouvelle
école, et tantôt des formes d'un naturalisme raffiné, frisant presque le réalisme contemporain. Malgré le caractère disparate de cette sculpture, on ne saurait néanmoins y méconnaître la noblesse de l'inspiration, la délicatesse du goût et le fini de la facture du marbre. Une Diane, un Télémaque et une Bacchante, que possède aujourd'hui la Cour impériale de Russie, réunissent ces trois qualités.
Diane est une statue d'un style purement grec, ainsi que d'une inspiration puisée aux souvenirs de la sculpture antique. La divine chasseresse est représentée au moment où Athéon vient de la surprendre dans son bain. On voit d'ici le modèle : expression de courroux sur le visage, tourné vers l'indiscret visiteur, et un sentiment de pudeur rendu par le mouvement instinctif des bras, qui s'empressent de monter une légère draperie à la hauteur de la poitrine. — Télémaque, passant en sautoir l'épée de son père, est aussi savamment traité, au point de vue du style classique. Cette figure, entièrement nue, se présente sous les formes d'une vigoureuse jeunesse, dont l'à-propos de l'attitude plastique et la noblesse de l'expression rehaussent la beauté. — La Bacchante se rapproche davantage de l'école moderne: Thorwaldsen ne l'aurait pas conçue autrement. Etendue sur une peau de tigre, le bras gauche appuyé sur une outre remplie de nectar, cette figure, également nue, offre le type accompli d'une beauté jeune et robuste qui s'étiole au souffle de l'intempérance et de la volupté.
La critique a apprécié également un Ange gardien, groupe palpitant d'intérêt, qui a servi de modèle à d'admirables camées, et une Psyché, dont les formes juvéniles respirent tout ce que la jeunesse a de fraîcheur et de gracieux attraits.
Pierre Galli a laissé le plus grand nombre de ses ouvrages, et les meilleurs, dans la métropole, sa ville natale. C'est à Saint-Jean de Latran, dans la basilique de Saint-Paul hors les murs, au palais Torlonia et au Vatican qu'ils sont réunis. A Saint-Jean de Latran, dans la chapelle Torlonia, on admire quatre Evangélistes qui en décorent la
voûte remarquable, due au crayon de Raimondi, ainsi que deux statues allégoriques, la Justice et la Prudence, dont la draperie superbe ne saurait être plus harmonieusement exécutée.
Au Palais Torlonia, les ouvrages plastiques de Pierre Galli sont plus nombreux. On y remarque surtout d'excellents bas-reliefs, les uns, traités d'après Ylliade d'Homère, d'autres, inspirés aux souvenirs mythologiques et aux plus belles pages de l'histoire de Rome et de la Grèce. De toutes ces compositions, les plus remarquables, au point de vue du jet, du mouvement et de l'expression, ont été ciselées sur six grands plats d'argent. Ce sont: Thétis et Galathée, V Olympe avec ses dieux, Apollon et Diane avec les Heures du Jour et de la Nuit, la Vendange, les Noces d'Alexandre et le Triomphe de Neptune.
A Saint-Paul hors les murs, le bénitier artistique qui attire l'attention par la facture originale de la composition, est également une de ces œuvres à la fois savantes, faciles et spirituelles qui révèlent le main d'un maître. Enfin, Pierre Galli a été l'habile collaborateur de M. Mantovani dans la décoration des Loges du Vatican. Tous les médaillons et les petits bas-reliefs qui ornent les pilastres et les voussures sont dus à l'ébauchoir de cet académicien de Saint-Luc. Dans ce genre de h&s-re\iefs-miniatures, personne ne fit preuve de plus d'aisance et de facilité.
Malgré ces qualités incontestables, Pierre Galli ne fut pas jugé par les artistes romains à la hauteur de son mérite. Mais, à notre sens, cette appréciation sévère, ou tout au moins très partiale, ne dut point être motivée par des considérations essentiellement artistiques; il faudrait plutôt l'attribuer à des sentiments de malveillance envers ce statuaire, dont le caractère ne sut, d'ailleurs, inspirer jamais la sympathie.
Ignace Jacometti a laissé un ouvrage de sculpture qui suffira à perpétuer sa mémoire: le Baiser de Judas, que l'on admire dans le vestibule du sanctuaire de la Scala Santa, à Saint-Jean de Latran. De tous les marbres sortis
de l'atelier de cet éminent statuaire, le Baiser de Judas est le plus remarquable, le plus frappant, et celui dont le cachet individuel de l'artiste se révèle au plus haut degré. Ce groupe, presque de grandeur naturelle, est cité, en effet, par les critiques le plus autorisés comme une des meilleures compositions religieuses qu'ait produites le ciseau contemporain. Debout, le corps de face, Jésus se présente au spectateur avec toute la beauté de sa divine majesté. Il est enveloppé d'un manteau agrafé sur la poitrine, un peu audessous du menton. A l'expression du visage et au geste de la main droite, on reconnaît qu'il vient d'être surpris par Judas dans le Jardin des Oliviers. D'ailleurs, le mouvement que l'artiste a imprimé à la figure de l'apôtre infidèle ne s'expliquerait guère, si celui-ci était allé au devant de sa victime: Judas s'avance de flanc, sur le premier plan. D'une taille plus petite que celle du Sauveur, le traître fait un effort de la tête pour arriver au visage de Jésus, tout en cachant derrière le dos le prix de son forfait. Toutefois, ses lèvres ne touchent point encore celles de Jésus, qui penche légèrement la tête, sous l'étreinte du bras droit que Judas a lourdement appuyé sur la tête de son Maître : l'imagination de l'artiste a saisi la scène au moment même où Jésus dit à Judas : Osculo filium hominis tradis. — Rien de moins compliqué que cette composition ; mais cette simplicité même fait toute sa force. Les maîtres n'arrivent point à l'éloquence artistique par les poses théâtrales; celles-ci occupent l'oeil, tandis que le naturel s'adresse à l'âme. Or, le groupe de Jacometti est, à tous égards, une de ces œuvres qui font passer dans l'âme de l'observateur l'élan du cœur, l'accent ému, la puissance expansive dont le talent de l'artiste a su les doter.
Quant à l'exécution, ce groupe présente tout ce qu'il est possible d'imaginer de soigné et de délicatement rendu. L'auteur y déploya toute la science de sa manière, qui consistait à combiner l'imitation de la nature avec l'imitation de l'art antique. Judas est assurément le type de l'homme grossier, à la physionomie basse, commune, vile. Mais, en modelant cette figure, le statuaire se garda bien
de se rendre l'esclave d'un modèle, pris dans la rue et posant dans son atelier. L'ébauchoir a su éliminer avec un goût judicieux les rides disgracieuses, les dépressions musculaires, les callosités de la peau, les protubérances osseuses, etc., que les naturalistes à la mode se font un mérite de ciseler avec une trop scrupuleuse vérité: Ignace Jacometti a fourni, par sa sculpture, une nouvelle preuve péremptoire que l'interprétation de l'art antique par la nature et l'interprétation de la nature par l'art antique peuvent marcher de pair.
Le groupe qui fait pendant au Baiser de Judas est dû au même ciseau. Il représente Pilate livrant Jésus après la flagellation. Les deux figures qui composent ce groupe ont été disposées sur des plans identiques. Au premier, à droite, Pilate drapé dans un manteau à plis abondants, se jouant en lignes harmonieuses autour de son corps amaigri, se présente de flanc, la tête tournée vers le spectateur. Il regarde la foule à laquelle il livre la victime: Ecce Homo. \ En même temps, et grâce à un habile raccourci comblant * ainsi un vide que l'artiste n'aurait pu éviter autrement, il découvre les épaules de Jésus, dont les bras pendants sont ] liés par une corde, à la naissance du poignet. — L'etfet que produit cette sculpture est encore saisissant; mais, s'il] fallait établir un rapprochement entre ce groupe et le Bai- j ser de Judas, nous ne trouverions pas dans le premier, au 1 même degré, les qualités qui font de celui-ci une sculpture exceptionnelle.
En dehors de ces deux marbres, la critique a eu peu à s'occuper des autres ouvrages du sculpteur romain. Nous n'avons su guère trouver, en effet, dans ces derniers, que des compositions sans originalité, avec les défauts habituels de la statuaire religieuse s'inspirant des sujets mystiques.
Le comte Oscar Sosnowski fut plutôt un dilettante qu'un statuaire de profession. Possesseur d'une immense fortune, il consacra la plus grande partie de ses revenus à l'encouragement des arts et aux oeuvres de bienfaisance.
Aussi sa mort, qui remonte à quelques semaines à peine, a-t-elle causé, à Rome, les plus vifs regrets.
Cet artiste, de nationalité polonaise, témoigna, dès ses premières années, d'un goût extraordinaire pour la peinture et la sculpture. Après avoir fait ses études dans le célèbre Lycée de Krzemieniec et à Varsovie, il entra, comme les autres jeunes gens de sa condition, dans la carrière des armes; mais, après avoir gagné les premiers grades d'officier, il donna sa démission pour rentrer dans sa famille et s'occuper de l'administration de ses biens à Novomalin, en Yolinie. Cédant à l'entraînement qui le portait à l'art de la sculpture, il se rendit, quelque temps après, à Berlin. De là, il passa en Italie, où les trésors artistiques étaient seuls capables de répondre à toutes les aspirations de son âme. Il planta sa tente sur le sol sacré de l'auguste métropole où, après le départ de Thorwaldsen, Tenerani brillait de tout l'éclat de son génie. Le maître accueillit avec bonté le noble statuaire, l'entoura de ses conseils, et le fit grandir, pour ainsi dire, dans les principes du Beau. Dès lors, le comte Sosnowski ne vécut plus que pour l'art. Loin du monde opulent, où son illustre extraction, comme sa fortune, lui réservait une place brillante, il se créa aussitôt un petit sanctuaire qu'il voua au culte de l'art. C'est là que, tout entier à ses études, il a passé de longues années, travaillant avec une ardeur et une activité inouïes.
Le comte Sosnowski a été un artiste dans toute l'acception du mot; il aimait l'art pour l'art, sans autre objet que celui de satisfaire pleinement sa noble passion du Beau. Dans sa sculpture, il a témoigné une préférence marquée pour la tradition classique. Mieux que tout autre, il a pu obéir à sa propre inclination; car, étranger aux exigences du public, il n'a jamais été forcé, comme la plupart des artistes de nos jours, de suivre les genres à la mode, ni, par suite, de faire le moindre sacrifice de ses goûts artistiques. Son œuvre peut se diviser en trois classes distinctes : le genre allégorique, le genre historique et les sujets religieux. Ceux-ci sont les plus nombreux, et on y compte
de bien beaux ouvrages, si l'on veut s'arrêter surtout à l'expression de la pensée artistique.
En première ligne, figure un Christ au tombeau, de grandeur naturelle, que l'artiste a prise sur la mesure traditionnelle conservée à Saint- Jean de Latran l.
Vient ensuite une Piété, couronnée à l'Exposition universelle de Rome, que Léon XIII a fait placer dans l'église de Carpineto, son pays natal 2. Ce groupe représente la mère de Dieu, soutenant sur ses genoux le corps de son divin fils. Trois figures seulement, y compris celle de Saint Jean ; mais, quelle scène de deuil ! quelle touchante élégie ! quelle éloquence dans l'expression de profonde douleur ciselée sur le visage de cette mère éplorée! Quand on contemple cette figure, il semble que le marbre s'anime pour mettre à découvert toutes les angoisses du coeur. Marie, qui a suivi de près le long martyre de son divin fils, souffert toutes ses souffrances, bu jusqu'à la lie toute l'amertume de son agonie, reçu son dernier souffle, sans jamais détourner ses regards de l'objet de son amour, se sent maintenant faiblir devant le corps glacé qui repose sur son sein. Tel est le sentiment qui a guidé l'artiste dans l'exécution de sa sculpture. Et il a représenté Marie levant au ciel ses yeux pleins de douleur, comme pour y chercher le calme à la désolation intime de son âme. La figure de Saint Jean, témoin muet de cette scène poignante, n'est pas non plus sans mérite. Le disciple est debout, la tête légèrement penchée, les yeux reposant sur son divin Maître, et s'y fixant dans une profonde contemplation. C'est cette douleur vive et muette qu'on a le plus louée et dans laquelle se trouve, en effet, le mérite principal de cet ouvrage.
A côté de ce groupe peuvent figurer avec honneur un Ecce Homo, dont l'auteur fit présent au R. P. Louis Ratisbonne, et qu'on voit aujourd'hui à Jérusalem, précisé-
1 Ce Christ se trouve dans l'église des Carmes, à Varsovie.
2 Une reproduction de ce groupe en plus petite dimension est exposée à la vénération des fidèles, dans le sanctuaire de la Scala Santa, où Pie IX la fit placer de son vivant.
ment à l'endroit où, suivant la tradition, Jésus fut montré au peuple, après la flagellation; — deux statues représentant Y Ange de la Résurrection, dont l'une se trouve à Varsovie, dans l'église des Carmélites, et l'autre dans la cathédrale de Posen ; — un Moïse, de grandeur naturelle, et les Saints Apôtres, Pierre et Paul, également de grandeur naturelle, qui ornent aujourd'hui la cathédrale de Posen. Une des statues, Saint Pierre, a été reproduite ensuite en dimensions colossales ; une autre statue de Saint Paul, dans une attitude différente, se trouvait naguère dans l'atelier de cet artiste.
Mentionnons encore une statue de Pie IX, représenté à genoux, revêtu des habits pontificaux et dans l'attitude d'une fervente prière, que ce pontife fit placer, de son vivant, dans le vestibule de la Scala Santa; — le Rédempteur, figure colossale que Pie IX envoya au musée de Saint-Jean de Latran ; — une Sainte Germaine Cousin, représentée à genoux, dans son costume de bergère, et que l'on voit à Pibrac 1 ; — un Christ sur la croix, sculpté en un seul bloc de marbre et d'une expression saisissante, qui se trouve à Posen; — une Immaculée Conception, toute humble et toute chaste, que l'artiste polonais a reproduite en diverses dimensions ; — un Ange, exécuté en bas-relief pour un tombeau, à Hyères ; — un gracieux bas-relief représentant la scène touchante où le jeune Tobie passe le fiel miraculeux sur les paupières de son vieux père; et, enfin, un groupe de grandeur naturelle représentant la Vierge avec l'enfant Jésus levant la main pour bénir.
Dans le genre historique, le comte Sosnowski s'inspira à deux sources distinctes: les grands hommes de sa patrie et l'antiquité. C'est d'abord un bas-relief représentant le roi Miecislas et Dobrowka, son épouse: bonne sculpture que l'on voit dans la cathédrale de Gnesna; — la statue de Copernic, dans une attitude qui représente l'immortel astronome polonais montrant la découverte qu'il a faite du mouvement de la terre autour du soleil; — la statue du grand orateur
Une reproduction de cette statue est à Orléans.
Skarga, dans la cathédrale de Cracovie; — celles de l'illustre poète Mickiewicz et de Thaddé Czacki, à Varsovie 1 ; — la statue, en dimensions naturelles, du comte Berg, lieutenant impérial à Varsovie; — celle de l'illustre historien Naruszevvicz, évêque de Luck ; — enfin, un joli groupe, de dimensions naturelles, la Reine Hedwige et Jagellon, qui symbolise l'union de la Pologne avec la Lithuanie. Mais, de toutes ces compositions historiques, celles qui passent pour le mieux réussies sont deux groupes, dont l'un nous montre Bêlisaire et sa fille, et l'autre, Antigone conduisant son vieux père aveugle. Le choix de ces sujets a permis à l'auteur de se départir du caractère que revêt la sculpture de ses ouvrages religieux et allégoriques; pas une ligne qu'on puisse dire conventionnelle, mais un modelé traité avec la vérité que réclamait la couleur locale dictée par le récit de Sophocle.
Cette différence de formes plastiques est encôre plus sensible dans trois statues allégoriques, que l'auteur désignait sous les noms de Justice, Force et Victoire. Dans ces figures, on retrouve le style grec, depuis les lignes qui dessinent les contours des parties nues, jusqu'au jeu de la draperie, se développant avec ampleur et avec une simplicité qui n'exclut pas, en même temps, une certaine recherche de combinaisons harmonieuses.
Il nous resterait encore à parler de nombreuses compositions sur des sujets intéressants, au point de vue artistique et historique, des portraits en pied, entre autres ceux de Pie IX et de Léon XIII, et d'une riche collection de bustes représentant d'illustres personnages et bon nombre d'artistes contemporains; mais cet examen nous entraînerait trop loin. Nous tenons cependant à ajouter que non seulement le comte Sosnowski était membre de plusieurs autres Académies d'Italie, mais qu'il occupait, au moment de sa mort, le siège présidentiel de l'Institut artistique de Rome, connu sous le nom de Virtuosi del Panthéon.
Grand -père du cardinal Czacki, ex-nonce apostolique à Paris.
Entrons maintenant dans la classe d'architecture. Nous y trouvons la figure vénérable de Valadier (1762-1839), dont la place du Peuple, à Rome, perpétuera le souvenir. Bien qu'il ne soit plus possible de partager, aujourd'hui, l'admiration qu'on avait pour lui, à l'époque de Thorwaldsen et de Tenerani, Valadier n'en fut pas moins une individualité marquante, dans l'Académie de Saint-Luc. Certes, en dehors de son œuvre principale, la place du Peuple et la délicieuse promenade du Pincio, qui témoignent de la riche imagination dont il était doué, il y a bien peu de ses ouvrages qui puissent nous attacher à son architecture. Butinant çà et là sur tous les genres, et flottant sans cesse dans l'indécision, qui lui fit admettre tous les styles à la fois, Valadier ne créa jamais rien d'original. Toutefois, on ne saurait ne pas lui savoir gré d'avoir reconnu l'état déplorable dans lequel se trouvait l'architecture, au commencement de ce siècle, et d'avoir travaillé, avec Raphaël Stern, à son relèvement. A notre sens, le grand mérite de Valadier fut d'avoir dirigé, avec une remarquable intelligence, les fouilles que le gouvernement français fit pratiquer à Rome, en 1810.
Jean Azzurri (1792-1855) fut l'émule de Valadier. Il lui -fut même supérieur dans quelques ouvrages d'architecture, où domine ùn goût exquis qu'on chercherait en vain dans les œuvres signées par les architectes romains de la première moitié de ce siècle. Doué d'admirables qualités, Jean Azzurri consacra sa jeunesse à une étude persévérante et sans relâche. Ses premiers succès attirèrent sur lui l'attention de Raphaël Stern, qui s'empressa de lui ouvrir les portes de son atelier. On vit alors le jeune étudiant fréquenter à la fois, avec une assiduité exemplaire, l'atelier de Raphaël Stern, l'Université romaine, où il étudia les sciences de l'hydraulique et de la mécanique, et l'Académie de Saint- Luc, qui lui décerna, en 1813, le grand prix d'architecture. Ses premiers ouvrages ne tardèrent pas à être remarqués par le monde des arts, qui voyait avec amertume que les efforts de Stern n'avaient point été capables d'imprimer à l'architecture une impulsion nouvelle. Les architectes de
cette époque de transition étaient, en effet, trop entichés de la manie du rococo pour opérer un retour sincère à la grande architecture romaine du xve siècle. Jean Azzurri fut, pour ainsi dire, le premier — avec l'architecte Raimondi, son collègue à l'Académie de Saint-Luc — qui appliqua, sans réserves, les préceptes de son maître. Il ne prescrivit à son crayon que la grande ligne et lui interdisit ce genre flasque, trivial, indécis et conventionnel, qui lit dire, avec raison, que l'architecture romaine n'était plus qu'un amalgame d'idées étrangères et italiennes, sans caractère déterminé. Pour s'en convaincre, il n'y a qu'à franchir le seuil de l'Académie des Arcades, sur le Janicule, et pénétrer dans le fameux Bosco Parasio où, pendant l'été, à l'ombre d'arbres séculaires, se réunissent les membres distingués de cette savante compagnie. Ce Bosco Parasio fut un des premiers ouvrages de cet architecte. On y remarque d'abord un amphithéâtre, aussi simple qu'élégant, autour duquel sont disposés les sièges de marbre destinés aux Arcades et, derrière l'hémicycle, une vaste salle de forme circulaire, qui présente une physionomie attique de la plus pure élégance. La voûte, ornée de magnifiques caissons, fut construite sans aucune armature, entreprise hardie qui provoqua une vive surprise. Le mérite artistique de ce petit édifice ne fut point tout d'abord apprécié a sa valeur; mais, à peine l'avant-goût de la saine architecture se fut-il manifesté dans les nouvelles couches qui hâtèrent la restauration des arts dans la métropole, cet ouvrage fut le premier qui attira l'attention des critiques, dont les éloges vinrent s'ajouter au témoignage autorisé de l'illustre archéologue Visconti.
Ce fut à cette époque que Jean Azzurri découvrit, au Capitole, l'antique tabularium, sur lequel les archéologues ont publié de si intéressantes études, et dont il existe un mémoire remarquable, écrit par cet académicien de Saint- Luc. Après ces travaux, la vie artistique de Jean Azzurri ne fut plus qu'une suite de succès. Membre du corps des ingénieurs de l'Etat, il dirigea, avec une haute intelligence, les réparations qui furent exécutées, en 1830, sur les voies Aurélia, Emilia et Cassia, ouvrage qui lui permit de fournir
de nouvelles preuves de sa profonde érudition en matière d'archéologie. En même temps, il faisait construire le palais Guglielmi, à Civita-Vecchia, admirable architecture où domine le bon goût et le vrai sentiment de l'art. Enfin, il restaura de nombreux édifices, parmi lesquels on cite la palais Galitzin, à Rome, et le palais Barberini, à Palestrina.
Hautement apprécié par ses collègues, pour sa science des mathématiques et de la statique, Jean Azzurri remplit, à l'Académie de Saint-Luc, des fonctions importantes. En 1837, on le vit occuper, avec distinction, la chaire de géométrie, de perspective et d'optique; en 1850, celle d'architecture pratique et, en 1855, le fauteuil de la vice -présidence, où la mort vint le surprendre le 15 octobre 1858.
Clément Folchi (1780-1868), dont l'Académie romaine a conservé une excellente mémoire, fut, avant tout, un bon ingénieur, il dut principalement sa réputation à ses études sur la déviation du cours de l'Anio. Ce fut lui, en effet, qui conçut le projet du percement du Mont- Catillus, à Tivoli, pour le passage des eaux pendant les grandes crues de l'Anio. Cette œuvre, qui rappelle les temps le plus florissants de l'antique grandeur romaine, fut exécutée, en 1838, sous le pontificat de Grégoire XVI. De cette époque datent les fameuses cascades de Tivoli, dont l'aspect, à la fois imposant et pittoresque, n'est point une des moindres curiosités qui, chaque année, attirent dans cette ville un grand nombre d'étrangers. Après avoir visité la célèbre villa d'Adrien, si riche d'antiquités, et la villa d'Esté, aux fontaines magnifiques faisant jouer leurs eaux dans des jardins superbes, le touriste aime à contempler une nappe d'eau qui, à peine sortie du roc creusé par Folchi, va se précipiter dans le vide, à une profondeur de 110 mètres et, plus loin, la belle cascade dont les eaux s'échappent, en bouillonnant, de la grotte de Neptune pour se jeter aussitôt dans celle de la Syrène, creusée dans le roc sur lequel s'élèvent les anciens temples de Vesta et de la Sybille.
En architecture, Clément Folchi n'a point laissé d'ouvrages dont on puisse enregistrer la valeur artistique, bien
que ses biographes ne tarissent pas d'éloges pour la réédification de la cathédrale de Foligno: aussi fut-il moins apprécié par le monde des arts que par les académies scientifiques, qui le comptèrent parmi leurs membres distingués.
Pierre Camporese seconda par ses ouvrages le mouvement imprimé à l'architecture par les disciples de Stern. Aussi convaincu que ses collègues de la nécessité de ramener l'architecture romaine à ses anciennes traditions, il n'obéit qu'aux inspirations puisées au grand esprit de l'art classique. Ses constructions à l'hôpital Saint- Jacques, à Rome, témoignèrent, d'abord, de la parfaite sincérité de ses convictions. Plus tard, les deux octrois qui s'élèvent à l'entrée de la Porte Majeure — cités comme modèles irréprochables du style grec accommodé à nos exigences modernes — ainsi que le portique de Veies, sur la Place Colonne, attestèrent la supériorité de l'architecture qui renaissait sous le patronat de l'Académie de Saint-Luc. Ces deux ouvrages, dont les dimensions n'ont cependant rien de monumental, suffirent à la réputation de Pierre Camporese. La postérité pourra bien passer avec indifférence devant bon nombre de constructions de rapport dues à cet architecte, mais il ne lui sera pas possible de s'arrêter devant ce portique de Veies sans en faire remonter l'origine aux plus beaux temps de l'antique architecture romaine. Sans doute, Camporese eut sous la main les superbes colonnes ioniques découvertes dans le forum de l'ancienne cité de Veies; mais, n'est-ce pas à raison même de cette circonstance que le talent de l'architecte grandit aux yeux de l'observateur? Prendre ces colonnes et ces chapiteaux, en étudier l'ordre architectonique jusque dans les moindres détails, interroger le marbre, pour ainsi dire, afin d'en concevoir une idée capable de reconstruire, dans la pensée, l'édifice auquel il a servi de décoration, et, sur cette vision, dresser ces colonnes, établir une juste ordonnance, jeter sur ces chapiteaux un entablement que l'auteur de ces marbres n'aurait pas imaginé autrement, c'est, en vérité, faire une oeuvre magistrale. Mais quel que soit le mérite de cet
ouvrage, on est amené à reconnaître que la réputation de cet artiste a été surfaite.
Louis Poletti (1792-1869) occupe une place importante dans les annales de l'art contemporain en Italie. Par la construction du plus grand et du plus somptueux édifice qui ait été faite, à Rome, depuis le commencement de ce siècle, la basilique de Saint-Paul-hors-les-murs, cet académicien de Saint-Luc s'acquit, de son vivant, une réputation méritée. Nous n'avons pas à décrire ici cet édifice religieux, dont la richesse inouïe est l'objet d'une admiration constante, ni à redire les critiques qui accompagnèrent l'hommage rendu au mérite de l'artiste. Qu'il nous soit permis seulement de relever quelques-uns des défauts le plus saillants, qui nous paraissent avoir échappé à la critique.
Quand on sort de ce temple, l'oeil ébloui par la profusion de ses marbres précieux et la richesse de sa somptueuse décoration, on éprouve un sentiment de froideur en présence de l'incorrecte construction que les Italiens désignent sous le nom de torre campanile, et que, suivant les vrais principes de l'esthétique de l'art, nous ne saurions appeler ni une tour, ni un clocher. La base aurait dû avoir des proportions plus grandioses et, en tout cas, n'aurait pas dû être construite en bossages d'une ridicule simplicité. Puisque Poletti avait témoigné de l'engouement pour ce système d'architecture florentine, pourquoi n'a-t-il pas eu recours au bossage à grand relief, en laissant le parement de la pierre à l'état de rude ébauche? Cette construction eût, évidemment, atténué l'effet mesquin que nous avons signalé. Mais, ce que l'on s'explique encore moins, c'est que Poletti ait eu la pensée de couronner cette zone rustique par la prolongation de la corniche d'ordre corinthien qui décore le portique latéral. Il n'est pas d'artiste expérimenté qui ne reconnaisse, à première vue, que le couronnement de la base devait revêtir un caractère plus simple, surtout plus grave.
Comment qualifier ensuite l'idée singulière qui a amené l'architecte-académicien à élever, sur cette même corniche
corinthienne, l'ordre dorique de la deuxième zone? Ce qui apparaît, enfin, le comble de l'extravagance, c'est la partie finale de la tour, qui de l'octogone passe à la forme circulaire, représentant une espèce de petit temple avec douze colonnes, dont la disposition ne saurait correspondre, en conséquence, avec la forme quadrangulaire pas plus qu'avec l'octogone.
Cet immense édifice, inauguré en 1840, n'est pas encore complètement achevé. Le portique principal, au dessus duquel a été exécuté une admirable mosaïque, d'après les cartons de Nicolas Consoni, a été terminé sous la direction de l'architecte Vespignani, et il ne manque plus aujourd'hui que la pose des douze statues représentant les apôtres, qui ont fait, l'année dernière, l'objet d'an concours spécial, mais dont les dimensions prescrites aux statuaires sont trop grandes pour ne point détruire, en partie, l'effet de cette remarquable mosaïque.
Malgré ces imperfections, le mérite intrinsèque de l'auteur de la basilique de Saint-Paul ne saurait être mis en doute, et Poletti peut être considéré un des meilleurs architectes qu'ait eus Rome depuis Stern jusqu'à l'époque actuelle.
Parmi les autres ouvrages d'architecture monumentale, qui ont été construits sur les dessins de Poletti, on cite avec éloges le théâtre de Fano, dans les Marches, et le théâtre de Rimini, dont la disposition intérieure passe pour un chef-d'œuvre d'acoustique, d'élégance et de bon goût.
Antoine Sarti (1797-1880) n'a point laissé d'ouvrages capables d'exciter l'admiration au même degré. A raison du nombre considérable d'édifices de rapport qui furent confiés à sa direction, cet architecte a joui, parmi les Romains, d'une assez grande notoriété. Mais, à l'exception de l'église de Terracine et du palais du vice-roi d'Alexandrie, l'art n'a pas toujours trouvé son compte dans les constructions d'Antoine Sarti. Si complaisante que soit la critique, il lui sera difficile de ne point reconnaître que la plupart des œuvres de cet architecte pèchent par une regrettable
stérilité. C'est dire que le goût, ce sentiment exquis du Beau, n'a pas su guider le crayon de cet artiste dans le travail de l'ornementation architectonique. Antoine Sarti fut, avant tout, un savant constructeur. Son architecture est pratique et rationnelle, qualités pour lesquelles il fut recherché dans toutes les commissions, où ses conseils étaient d'un grand poids. A ce point de vue, sa réputation ne fut nullement surfaite ; car aucun architecte contemporain n'entra plus profondément dans la science de la théorie de cette branche des arts.
Bien que le savoir purement artistique de cet académicien de Saint-Luc ne soit guère allé au-delà du cercle où se limitent les intelligences communes, le nom d'Antoine Sarti n'en appartiendra pas moins à la postérité. Il sera porté, de génération en génération, par un acte de munificence éclatant dont la ville de Rome a été l'objet. Nous voulons parler de la bibliothèque artistique dont Sarti, de son vivant, fit présent au municipe de Rome, et que l'Académie de Saint-Luc, chargée de son administration, a inaugurée le 12 avril 1881.
Malgré les trésors littéraires et artistiques que la métropole possède dans ses bibliothèques et ses musées, la jeunesse studieuse et les artistes ont déploré maintes fois le manque d'ouvrages spéciaux qui pussent servir à compléter une éducation artistique et, le cas avenant, à faciliter de pressantes recherches. Le legs précieux d'Antoine Sarti a comblé cette lacune, car sa Bibliothèque est un recueil complet où tous les principaux ouvrages artistiques, littéraires et historiques intéressant les arts s'y trouvent réunis. Les lignes suivantes, empruntées à la préface dont M. Cerroti a fait précéder le catalogue de cette Bibliothèque, feront ressortir, mieux qu'il nous serait possible de le faire, le prix inestimable et l'importance spéciale de cette donation 1 : « Cette bibliothèque comprend tout ce qu'il y a de
1 Ce catalogue a été rédigé par M. Cerroti, bibliothécaire de la Bibliothèque Corsini et de la nouvelle Bibliothèque Sarti. M. Cerroti, dont il serait à désirer que les études bibliographiques fussent répandues en
« plus nécessaire," de mieux approprié, de plus utile, de « plus précieux dans une bibliothèque artistique; en un mot, « tout ce qui en constitue la base naturelle et solide, l'orne - « ment vrai et fondamental. Car, outre les ouvrages remar- « quables et recherchés, sur la peinture, la sculpture, l'ar- « chitecture et les arts qui s'y rattachent, ouvrages dont « quelques-uns sont fort rares, elle possède une collection « d'ouvrages historiques et archéologiques si complète, qu'il « serait difficile d'en trouver une semblable dans toute autre « bibliothèque. On y apprécie surtout une riche série d'his- « toires municipales, que bon nombre des meilleures biblio- « thèques pourraient lui envier, et une collection d'ouvrages « scientifiques et littéraires fort remarquable. La biblio- « thèque Sarti, conclut l'éminent bibliographe, est donc une « des plus riches qu'un homme privé puisse former. »
Cette bibliothèque, qui comprend aujourd'hui plus de dix mille volumes, s'enrichit, tous les ans, de nouveaux ouvrages, puisque la générosité du fondateur a accompagné cette donation d'un titre de mille francs de rente destiné à l'acquisition des publications le plus importantes. Et si les auteurs et la municipalité romaine, répondant à l'appel chaleureux qui leur a été fait par l'Académie de Saint-Luc, ne manquent pas, les uns de déposer sur les rayons de la Bibliothèque Sarti un exemplaire de leurs ouvrages, l'autre, de voter un crédit annuel pour l'entretien de cette inappréciable donation, Rome pourra se vanter, dans quelques
France, s'est acquis une réputation qui a placé son nom au-dessus des meilleurs bibliographes d'Italie. Ses catalogues annotés sont des 'trésors d'érudition et de profonde critique: à ce titre, ils sont supérieurement appréciés, car, en maintes circonstances, ils servent de boussole infaillible dans le travail d'une recherche difficile et importante. Celui de la Bibliothèque Sarti est un chef-d'œuvre du genre. Il est divisé en trois parties distinctes : la première comprend la classification des ouvrages par ordre, alphabétique du nom des auteurs ; la seconde constitue le catalogue méthodique ou disposition des ouvrages selon leur classe ; la troisième, enfin, — celle qui fait défaut dans la plupart des bibliothèques — est une classification , par ordre alphabétique , des matières que traitent les ouvrages.
années, de posséder la première bibliothèque artistique de l'Europe.
Le comte Vespignani a laissé des ouvrages d'une tout autre importance que celle qu'on a voulu attribuer à ceux de l'architecte Sarti. Cet artiste, dont la science se maintint toujours à la hauteur des grands travaux qui lui furent confiés, sous le pontificat de Pie IX, a été une de ces intelligences d'élite, qui se révèlent dès l'âge le plus tendre et qui font époque dans le siècle qui les a vus naître. Ses premières armes, dans l'atelier du célèbre Poletti, mirent à jour ses brillantes qualités, ainsi qu'une aptitude extraordinaire pour l'architecture, dont il fit ensuite une étude profonde à l'Académie de Saint-Luc, qui n'a cessé de le considérer comme un des élèves le plus distingués qu'elle ait formés depuis le commencement de ce siècle. A l'âge de vingt ans, Vespignani avait déjà fourni des témoignages éclatants de sérieuses connaissances archéologiques sur les constructions monumentales du xve et du xvie siècle. Aussi, attira-t-il sur lui l'attention du fameux archéologue Edouard Dodvell, qui s'empressa de l'associer à la collaboration de ses ouvrages, justement appréciés, sur les monuments antiques de l'Italie. Il travailla pendant trois ans à cette collaboration sans négliger pour cela ses études spéciales sur l'architecture pratique et théorique.
Cependant, la haute faveur dont son frère aîné, Mgr G. Vespignani, alors vice-gérant de Rome, jouissait à la Cour pontificale, ne devait pas tarder à exercer sur l'avenir du jeune artiste une de ces influences salutaires, faute desquelles on a vu de bien grandes intelligences s'étioler dans l'ombre. Sous ce patronat, il exécuta d'abord plusieurs travaux de restauration à des édifices publics et un petit palais, dans la ville de Ceprano, pour un personnage attaché à la prélatine romaine. Le succès de ces premiers travaux lui acquit bientôt la confiance du pontife régnant, Grégoire XVI, qui le nomma, en 1837, architecte adjoint à la direction des travaux de construction de la basilique de Saint-Paul. A partir de cette époque, sa carrière fut aussi
rapide que brillante. C'est ainsi que, en 1838, il obtint le titre d'architecte du Peuple Romain, titre qui lui assurait plus tard les fonctions de premier architecte de la Commune de Rome. Cette nomination fut suivie de près par celle d'architecte du Sacré-Collège. En 1844, il fut inscrit au collège des architectes, dits Camerali, dont il fut nommé, dans la suite, premier architecte. Enfin, en 1869, il succéda à Poletti en qualité de Directeur de la basilique de Saint-Paul.
L'activité que le comte Vespignani déploya dans l'exercice de ces fonctions, surtout pendant le pontificat de Pie IX, semble prodigieuse. Et, la veille de sa mort, dont la date est récente, il était, malgré son âge avancé, d'une telle vigueur qu'il menait de front tous les travaux que lui imposait sa charge de Directeur des basiliques de Saint-Pierre, de Sainte- Marie Majeure, de Saint- Jean de Latran et de Saint-Paul. Parmi ses constructions monumentales généralement appréciées, nous citerons: la porte Saint-Pancrace et celle dite porta Pia, qui s'élève majestueusement à l'entrée de la voie Momentané; — le péristyle du Campo Santo de Rome, dont l'architecture se recommande par un style sévère et imposant ; — le momment que Pie IX fit ériger en l'honneur des soldats pontificaux qui trouvèrent la mort sur le champ de bataille de Mentana ; — la nouvelle Confession de la Basilique de Sainte-Marie-Majeure; la façade de la basilique du Yatican ; — le théâtre d'Orvieto, celui de Viterbe et le palais pontifical d'Anzio.
Les travaux de restauration exécutés dans les églises de Rome occupent aussi une place importante dans l'œuvre de cet académicien de Saint-Luc. Les plus remarquables, comme œuvres d'art, sont ceux qui ont été faits d'après ses dessins et sous sa direction, dans la basilique de Sainte- Marie in Trastevere; dans la chapelle Sixtine, à Sainte- Marie Majeure, dans la Basilique de Saint-Laurent hors les murs, dans la basilique de Saint-Elie, à Nepi, dans la basilique de Saint-Laurent in Damaso, — si ancienne qu'elle remonterait à l'époque du pontificat de Saint Damase, si elle n'avait été presque entièrement reconstruite, en 1495, d'après les dessins de Bramante, — dans l'église de Saint-
Charles a Catenari et dans la basilique de Saint- Jean de Latran, où les travaux de l'agrandissement de l'abside, continués, après sa mort, sous la direction de M. le comte François Vespignani, son fils, sont sur le point d'être terminés.
Si nous voulions mentionner des ouvrages de moindre importance, nous n'oublierions pas la salle du Concile, les deux conclaves qui servirent à l'élection de Pie IX et de Léon XIII, la place de Monte Cavallo telle qu'on la voit aujourd'hui, le Musée d'Archéologie, le palais Bracci, à Orvieto, la systémation du palais de la Bourse, dans les locaux de l'ancien temple de Neptune, à Rome, etc. Enfin, le comte Yespignani est l'auteur de vastes projets dont, au point de vue du progrès des arts, on a souhaité vivement la mise à exécution : ce sont les projets de la façade de l'église de Sainte-Marie des Anges, aux thermes de Dioclétien; celui de la façade du Dôme de Saint- Janvier, à Naples, et celui d'un monument à élever sur les hauteurs de Saint-Pierre in Montorio, pour perpétuer le souvenir du Concile du Vatican1. Il serait superflu, d' ailleurs} de continuer cette énumération; il nous suffit d'avoir mis en relief cette belle figure artistique, que nous avons vue occuper, à deux reprises, le fauteuil présidentiel de l'Académie de Saint-Luc. Sans doute, un œuvre .aussi considérable que celui de M. Yespignani ne devait pas manquer de prêter un large flanc à la critique. Quelques ouvrages n'ont pas trouvé des admirateurs au même degré; mais la réputation de l'artiste ne fut jamais mise en cause. Quelles que soient encore ces critiques, on ne saurait contester à cet artiste romain la souplesse du talent, l'énergie créatrice d'une puissante imagination et un ensemble de rares facultés, qu'il dut aux circonstances d'avoir pu librement développer.
Pour compléter cette énumération des principaux archi-
1 Ce monument commémoratif a e'té inauguré tout récemment par Léon XIII, dans la Cour de la Pigna, au Vatican.
tectes qui se sont succédé, à l'Académie de Saint-Luc, depuis Stern jusqu'à nos jours, nous devons mentionner encore Q. Raimondi, l'auteur de la splendide chapelle Torlonia, dans la basilique de Saint-Jean-de-Latran ; Nicolas Cavalieri, ingénieur distingué et membre de plusieurs Académies scientifiques d'Italie, et Sauveur Bianchi, dont la gare de Rome et le soi-disant palais Marignoli, les deux seuls édifices de quelque importance qui aient été construits sur ses dessins, n'ont cependant pas trouvé grâce devant la critique impartiale.
Il nous reste, enfin, à rappeler la mémoire de Sauveur Betti (1792-1802), qui, pendant plus de cinquante ans, a rempli, avec la plus haute distinction, les fonctions de secrétaire perpétuel de cette Compagnie.
Betti fut, surtout, un littérateur d'un grand mérite. Comme Alfieri, Parmi, Ugo Foscolo et Vincent Monti, avec lesquels il vécut dans la plus étroite intimité, il apporta sa pierre à l'édifice de la renaissance de la littérature italienne. Ses nombreux écrits de critique littéraire et artistique, aussi bien que ses études philologiques et historiques, le placèrent, de son vivant, parmi les personnalités marquantes qui ont illustré les lettres italiennes contemporaines, et lui valurent l'honneur d'être membre correspondant de l'Académie de la Crusca. Son Illustre Italia, qu'il publia en 1841, obtint un grand retentissement. Cet ouvrage, inspiré à un profond sentiment patriotique, est une vaste peinture qui fait passer sous les yeux du lecteur les plus belles figures qu'ait eues l'Italie dans la sphère des sciences et des arts, ainsi que dans le champ des vertus civiles et militaires. Aussi flatta-t-il agréablement l'amour-propre du peuple italien qui, à chaque page, se trouva en présence de cette pensée, dont l'auteur était pleinement convaincu : aucun peuple de la terre ne l'emporte sur l'Italie pour la grandeur de la gloire et de l'intelligence. Et la conclusion qui découle naturellement cle cet ouvrage, Betti la formule en un trait de plume : voilà ce que vous fûtes, et voilà ce
que vous devez redevenir, pour occuper à nouveau votre place légitime dans le monde.
Betti fut aussi un savant archéologue. Membre et censeur de l'Académie romaine d'archéologie, dont il occupa le fauteuil présidentiel à partir de 1858, il publia, dans les actes de cette association, de nombreux mémoires sur des sujets d'archéologie et d'histoire. M. Quirino Leoni, secrétaire actuel de l'Académie de Saint-Luc, a cité, entre autres, dans l'éloge funèbre de son vénérable prédécesseur, une dissertation remarquable sur les faits et gestes de l'empereur Tibère, dans laquelle Betti s'efforça de réhabiliter, par une série d'arguments, la mémoire de cet empereur, ce que firent, bien longtemps après lui, Duruy et l'historien allemand Stahr. On cite également, comme pleins d'érudition, les écrits de Betti sur Salluste et son commentaire de la guerre de Jugurtha, et les études qu'il publia sur Yœs grave du Musée Kirchérien, sur un denier de la Gens Titia, sur la Muse Melpomène et sur beaucoup d'autres questions d'archéologie que no.us n'avons pas le loisir d'énumérer ici.
Le nom de Sauveur Betti, enfin, est associé à toutes les vicissitudes qu'a subies, durant le cours de ce siècle, l'illustre institution romaine, depuis l'occupation de Rome par Napoléon Ier jusqu'à ces dernières années. Aussi Betti a-t-il laissé de profonds regrets au sein de l'Académie de Saint-Luc,' moins pour les qualités éminentes dont il était doté, que pour le zèle affectueux qu'il ne cessa de lui témoigner. « Très jaloux de son honneur et de son au- « torité, dit son panégyriste, il sut combattre virilement pour « elle, et gagner sa cause. Lorsque, en 1873, le gouverne- « ment italien, cédant à d'inavouables insinuations, voulut « violer l'autonomie de l'Académie et lui imposer de nou- « veaux statuts, ce fut Betti qui écrivit la protestation res- « pectueuse, mais aussi noble qu'énergique, grâce à laquelle « il sauva les droits de l'institution. Il démontra que si les « papes, aucun excepté, et Napoléon-le-Grand l'entourèrent « de leur respect et de leur protection, il ne convenait pas
« à un ministre d'un roi, qui porte écrit sur sa couronne « le grand nom d'Italie, de l'abaisser et de lui infliger une « offense. Le Conseil d'Etat fut pénétré des raisons alléguées « par l'Académie, et le ministre se soumit. Toutefois, l'en- « seignement officiel lui fut enlevé au préjudice exclusif « des professeurs, car son prestige était à l'abri de toute « atteinte 1. »
Quirino Leoni: Sahatore Betti, pag. 29.
