CHAPITRE Y

Les arts en Italie, à la fin du dix-septième siècle: l'Académie de Saint-Luc prime toutes les institutions de Beaux-Arts. — Alexandre Specchi. — Jean Odazzi, Camille Rusconi et le marquis Theodoli. — Nicolas Salvi. — Alexandre Galilei. — Louis Vanvitelli. — Ferdinand Fuga. — La peinture à l'Académie de Saint-Luc, au dix-huitième siècle: Raphaël Mengs et son école. — Battoni et Angelica Kauffman.

On nous reprochera, peut-être, de nous être laissé entraîner par un enthousiasme que ne comporterait pas, dirat-on, le mérite intrinsèque de l'Académie de Saint-Luc, à l'époque à laquelle nous venons de toucher. Sans doute, les dernières années du dix-septième siècle, et presque tout le dix-huitième, furent peu favorables aux arts, en Italie. Les intérêts politiques en jeu, l'agitation des partis absorbaient toutes les forces intellectuelles, et rien ne semblait faire présager aux arts, aussi bien qu'aux lettres, une régénération prochaine. La célèbre école italienne était presque complètement éteinte, pour nous servir de l'expression même de Gherardo De Rossi, critique compétent en matière artistique. L'école lombarde n'avait pas même un artiste de troisième ordre; la bolonaise n'offrait que de faibles imitateurs de l'école des Carraches ; la vénitienne, enfin, n'était plus représentée que par des maniéristes extravagants, qui la dépouillèrent de son coloris pour y substituer les teintes

invraisemblables du clair obscur. Rome conservait seule encore le nom de mère des arts, et les artistes de tous pays continuèrent à venir puiser, dans ses murs séculaires, l'inspiration artistique.

Toutefois, durant le cours de cette période malheureuse, l'Académie de Saint-Luc continua de primer les Institutions artistiques de l'Italie. L'éclat du génie s'éclipsa, il est vrai, de sous son toit ; plusieurs de ses membres ne furent pas des noms que les œuvres rendent impérissables; mais elle se soutint avec dignité à la hauteur de sa situation. Dans le monde artistique, elle est toujours une Société d'élite, adorant l'art, travaillant avec une activité fiévreuse à sa régénération. Il suffit de s'asseoir sur les bancs de ses écoles, de prêter une oreille attentive aux préceptes dictés à la jeunesse, de parcourir ses conférences artistiques, pour ne pas refuser aux Académiciens de Saint-Luc le titre de classiques de Tart, alors que peindre et sculpter, n'étant plus une inspiration, étaient devenus partout de vulgaires métiers. Quelque contestable que fût alors le mérite artistique de certains membres de cette association, on doit forcément reconnaître que l'art vrai fut l'objet d'un culte spécial pour ce corps académique, dont les efforts réunis tentèrent un nouveau pas vers cet idéal qui avait donné à l'art italien tant de puissance et de charme. Il ne pouvait en être autrement : Rome était, au point de vue des arts, une cité cosmopolite par excellence, et les hommes de talent n'ayant jamais manqué d'y venir perfectionner leur savoir par l'étude des monuments et des antiquités romaines, l'Académie de Saint-Luc a pu toujours recruter des artistes de haute distinction.

Si le dix-huitième siècle a relevé des noms obscurs parmi les membres de l'Académie de Saint-Luc, il a enregistré aussi les témoignages flatteurs dont furent l'objet bon nombre d'artistes émérites, entre autres Ferdinand Fuga, Louis Vanvitelli, Nicolas Salvi, Charles Murena, Charles Marchionni, Antoine Cavallucci, Alexandre Galilei, Morelli, Raphaël Mengs, Marc Benefial, et Angelica Kauffman. L'influence salutaire qu'exerça ce groupe d'artistes

distingués empêcha que le souffle de la décadence, passant au dessus de cet auguste corps académique, ne ternît l'éclat de sa gloire. Mais retournons au commencement du dixhuitième siècle.

En 1715, l'Académie de Saint-Luc était composée de trente-quatre membres résidants, neuf architectes, seize peintres et onze sculpteurs l. Quelques uns passèrent inaperçus et leurs œuvres furent incapables de livrer leur nom à la postérité. Toutefois, nous devons mentionner quelques bons artistes, dont les ouvrages sont, aujourd'hui encore, justement appréciés. N'a-t-on pas conservé le souvenir d'Alexandre Specchi (1668-1729). cet architecte habile, original, mais malheureux, qui ne put survivre à la douleur de voir s'écrouler une de ses plus grandes oeuvres, le portique de Saint-Paul, au lendemain de son achèvement? Le pape Innocent XI lui confia des travaux importants : l'aile droite du palais du Quirinal, l'ancien petit port de Ripetta, — démoli en 1327 pour la construction d'un pont destiné à mettre en communication le nouveau quartier des Prati di Castello avec le centre de Rome, — les écuries de la cour pontificale et, à Monte Cavallo, une charmante construction qui servait de gendarmerie, et qui a également disparu sous la pioche inexorable du plan régulateur.

Specchi avait pour collègue, à l'Académie, Benoît Luti, qui lui succéda à la Présidence en 1720. Luti figure parmi les bons peintres modernes cités par Milizia. Parfait coloriste et dessinateur soigné, il eut le tort de raffoler du pastel, au préjudice des grandes compositions ; ce qui explique

1 Peintres: Charles Person, Prince de l'Académie, Luigi Garzi, Maria Morandi, Giuseppe Ghezzi, Leone Ghezzi, Benedetto Luti, Paolo Melchionni, Domenico Muratori, Filippo Luzi, Giovanni Odazzi, Bonaventura Lamberti, Pietro de Pietri, Giuseppe Chiari, Gaspare Vanvitelli, Andréa Procaccini, Francesco Trevisani, Pasqualino de Rossi. — Architectes: Battista Contini, Francesco Bizzocari, Tommaso Mather, Carlo Buratti, Sebastiano Cipriani, Antonio Valeri, Alessandro Specchi, Domenico Martinelli, Filippo Juvara. — Sculpteurs: Pietro Papalto, Giovanni Giardini, Lorenzo Ottoni, Camillo Rusconi, Ambrogio Pasini, Pierre Legros, Fran» cesco Morati, Giuseppe Mazzoli.

le fort petit nombre de toiles qui nous sont parvenues. On a cependant de lui Y Atlas et le Narcisse, qui ont eu les honneurs de la gravure. A côté de Benoît Luti, se fait remarquer Joseph Chiari (1654-1727) qui occupa, après lui, le siège de la Présidence. Elève de Charles Maratta, Chiari continua le rôle de son maître, celui de rénovateur d'un art en décadence. On l'a estimé le meilleur peintre italien de la première moitié du dix-huitième siècle. Son talent remarquable — qui lui valut l'intimité de Clément XI — se révèle dans ses nombreuses peintures, dont Rome possède les principales. On cite, entre autres, la décoration du plafond de l'ancienne église de Saint-Clément; des fresques estimées au palais du Quirinal, d'après les cartons de Maratta; une chapelle, dans l'église de Saint-Sylvestre in capite; une Descente du Saint-Esprit, et un tableau allégorique représentant l'Eglise au milieu d'une mer en courroux. Ces deux dernières toiles, dont Clément XI fit présent à Georges Ier d'Angleterre, existent dans une des plus riches collections de Londres.

Nous passerons rapidement sur Jean Odazzi, auteur de la Chute des Anges, dans l'église des Saints-Apôtres, et du Saint-Bruno, dans l'église de Sainte-Marie des Anges, aux thermes de Dioclétien; — sur Camille Rusconi, dont la statuaire, à l'exception du monument de Grégoire XIII, à Saint-Pierre, a fait tomber quelques éloges de la plume savante de Cicognara, et dont il est facile de se former une idée d'après les deux anges que l'on voit, au Gesù, dans la chapelle de Saint-Ignace, et d'après son Jacques le Majeur, à Saint -Jean de Latran; — sur Sébastien Conca, dont le pinceau mignon, mais maniéré, nous donna Y Assomption de l'église de Sainte-Martine, à Rome, et la Probatica de l'Hôpital de Sienne, deux toiles fort appréciées; — sur Charles Murena, à qui le caustique Milizia, tout en lui accordant l'épithète d'architecte intelligent, reproche cependant son engouement pour ce style sans style qui caractérisa cette malheureuse époque ; — sur le marquis Teodoli, deux fois Président de l'Académie, et qui fut si heureux dans l'architecture du théâtre Argentina, le plus riche d'acoustique et,

de nos jours encore, le plus beau de Rome. Mais nous nous arrêterons de préférence aux grands artistes que nous avons mentionnés plus haut: Nicolas Salvi, Louis Vanvitelli, Alexandre Galilei, Morelli, Ferdinand Fuga, Charles Marchionni et, enfin, l'illustre Raphaël Mengs, qui eut la gloire d'être, à Rome, le Canovas de la peinture.

Nicolas Salvi (1699-1751) inaugura à Rome une période meilleure. S'étant, tout d'abord, abandonné au penchant qui l'entraînait vers la poésie, il s'appliqua successivement à l'étude de la philosophie, des mathématiqnes et de l'anatomie. Mais ce n'était pas dans les belles-lettres que devait se révéler la force de son talent: il était né pour l'architecture. Son oeuvre principale est la fontaine de Trevi, monument remarquable, autant pour la pureté des lignes que pour leur harmonieuse disposition. Erudition, poésie, tout ce que l'artiste avait d'imagination et de sensibilité est mis en œuvre dans ce monument, qui réunit au plus haut degré les qualités exceptionnelles auxquelles Nicolas Salvi fut redevable de la plus grande part de sa réputation. Cette fontaine est due à la munificence de Clément XII, qui voulut couronner d'une manière si splendide l'oeuvre de Pie IV, auquel on doit la restauration de l'aqueduc d' Agrippa. On sait que le gendre d'Auguste fit conduire, à Rome, pour l'usage de ses thermes, l'eau dite Vergine, dont la source est à huit milles de Rome, sur l'ancienne voie Collatine dans la ferme de Salone, entre Tivoli et Palestrina. Cette fontaine est adossée, à la façade latérale du palais Poli. L'eau jaillit en grande quantité d'un amas de rochers et se répand dans un vaste bassin de marbre. On aperçoit, au milieu, une vaste niche ornée de quatre colonnes et d'une statue colossale représentant l'Océan, debout, sur un char tiré par des chevaux marins que guident deux Tritons, sculptés par Pierre Bracci. Dans les niches latérales, surmontées de bas-reliefs, sont les deux statues de la Salubrité et de Y Abondance, dues au ciseau de Philippe Valle. Enfin, quatre statues de travertin posées sur l'entablement font allusion à l'abondance des fleurs, à la fertilité des campagnes, aux richesses de l'automne et au charme des prai-

ries. L'ensemble de cette riche composition produit un effet saisissant : on y trouve une puissante empreinte d'architecture romaine, si attrayante qu'elle semble une poésie, si bien liée qu'elle rend la plus heureuse harmonie. — H y a là du baroque, dira-t-on. Qu'importe ? Sans doute, il y a du maniéré dans les détails; mais il n'en est pas moins vrai que plus on contemple cette fontaine, plus on la trouve belle. Et cette admiration constante, jusqu'à nos jours, a rendu impérissable la mémoire de Nicolas Salvi.

Alexandre Galilei (1691-1737) fut supérieur à Nicolas Salvi pour la majesté de l'invention aussi bien que pour la pureté de la décoration. Venu à Rome pour se perfectionner dans l'étude des monuments anciens, il ne tarda pas à mettre en relief toutes les ressources de son rare talent pour l'architecture. La façade de Saint-Jean des Florentins, à Rome, commença sa réputation. Par cette composition à la fois grandiose et riche, avec ses deux ordres de colonnes corinthiennes, il s'acquit la bienveillance du pape régnant. Clément II eut, en effet, pour lui un attachement extraordinaire, qui se traduisit par des actes de partialité, qu'on aurait pu taxer d'injustice envers d'autres artistes émérites, si la droiture de ce pontife n'avait su donner à ceux-ci d'équitables et amples compensations. On n'a pas oublié qu'après un concours pour la construction de la façade principale de la basilique de Saint-Jean de Latran, Clément XII confia cet important ouvrage à Alexandre Galilei, — qui n'avait pas concouru, — bien que les dessins de Louis Vanvitelli et de Nicolas Salvi eussent été déjà choisis par le pape lui-même. Il s'ensuivit un juste ressentiment de la part de ces deux grands architectes, ressentiment que Clément XII se hâta de calmer, en chargeant Vanvitelli de la construction du port d'Ancône et Nicolas Salvi de celle de la fontaine de Trevi. Bien que la façade de Saint-Jean de Latran ait été l'objet de critiques sévères, et que Milizia en ait mal apprécié la disposition, elle est cependant un grand ouvrage d'architecture, décoré de quatre colonnes engagées et de six pilastres d'ordre composite soutenant un magnifique entablement.

La chapelle Corsini, à Saint-Jean de Latran, une des plus riches et des plus belles de Rome, plaça Galilei à la tête des architectes de premier ordre. On la trouve, à gauche, en entrant dans la basilique. Elle fut érigée par Clément XII en l'honneur de Saint-André Corsini, son aïeul. Cet artiste éminent y déploya tout ce que son talent avait de délicat et de raffiné. Il semble à peine croyable qu'une telle oeuvre ait été produite dans la première moitié du siècle dernier où l'idéal de l'art n'était plus qu'à l'état de mythe. L'architecture se développant avec un mouvement de lignes parfait, que rehausse la richesse de la décoration; la voûte décorée à l'imitation des monuments anciens, les ornements d'un goût exquis, les marbres précieux, les belles statues ornant des tombeaux plus beaux encore, la magnificence orientale prodiguée à chaque détail, tout enfin forme un ensemble qui réunit ce qui peut flatter l'œil par la plus douce harmonie. La chapelle Corsini est, en un mot, un prodige d'art.

Louis Vanvitelli (1700-1773) est le troisième de cette pléiade d'architectes qui illustra l'Académie de Saint-Luc, au dix-huitième siècle. Milizia le met au-dessus de Nicolas Salvi et d'Alexandre Galilei : « Ce fut, dit-il, le plus fameux architecte de ce siècle. » Ses qualités d'artiste s'annoncèrent de si bonne heure, qu'à l'âge de six ans il dessinait d'après nature. Son inclination fut si constante et ses études si rapides, qu'il n'avait pas encore vingt ans quand on lui confia les peintures de la chapelle de Sainte-Cécile, dans l'église connue, à Rome, sous ce vocable. A peine eut-il achevé ce travail, qu'il s'éloigna du chevalet pour se jeter avec passion dans l'étude de l'architecture.

A l'âge de vingt-six ans, il était déjà architecte de la basilique de Saint-Pierre, . au Vatican, et concourait avec succès à la construction de la façade de Saint-Jean-de-Latran. Ses dessins choisis par le jury, exclusivement composé d'académiciens de Saint-Luc, existent encore dans les archives de l'Académie. Sa renommée vola aux quatre coins de la Péninsule et lui fournit bientôt l'occasion de donner, à Naples, une preuve nouvelle de son immense talent. Le roi de Naples

lui confia la construction d'un palais pour la résidence de la cour, à Caserte. Ce palais, avec ses six rangées de fenêtres, dont chacune en compte trente-sept, passe, aujourd'hui encore, pour un des plus vastes que nous ayons en Europe. Il n'est pas de touriste, visitant la jolie petite ville de Caserte, qui ne soit profondément saisi de la majesté inouïe du grand aqueduc, à trois rangées d'arcades superposées, que Vanvitelli jeta entre les deux monts Tifati, près des Fourches Caudines, et qui fait partie intégrante du palais.

A Rome, le meilleur ouvrage de Vanvitelli est l'achèvement de l'église de Sainte-Marie des Anges. Ce temple magnifique, auquel il ne manque plus que l'ornement d'une façade monumentale, occupe la salle principale des bains de Dioclétien, qui étaient dans un état de parfaite conservation lorsque Pie IV chargea Buonarotti d'en faire une église à croix grecque.

Ferdinand Fuga (1699-1779) marcha, tout aussi glorieusement dans la voie déjà tracée par ces grands architectes. Son œuvre est encore plus considérable que celle de ses illustres collègues. Le palais de la Consulte, que Clément XII fit construire pour installer le tribunal qui portait ce nom, est un de ses meilleurs ouvrages. Sans s'arrêter aux détails qui accusent, sans doute, les défauts de goût de l'époque, on ne saurait contester à ce grand édifice d'habiles proportions qui en font un ensemble harmonieux. On doit encore à Ferdinand Fuga la façade de la basilique de Sainte- Marie-Majeure, décorée de deux rangs de colonnes, l'un ionique, l'autre corinthien, de diverses statues en travertin et d'un double portique; l'achèvement des écuries du Quirinal, l'agrandissement de l'hôpital de Santo Spirito, le palais Corsini, — actuellement le siège de l'Académie Royale des Sciences dite des Lincei, — dont plusieurs détails défectueux sont amplement compensés par la grandeur de la masse, la justesse du plan et la magnificence de l'effet général; enfin, plusieurs églises, qu'il serait oiseux d'énumérer ici. Appelé à Naples par Ferdinand IV, Ferdinand Fuga y construisit des villas remarquables et le Refuge, vaste hôpital qui peut contenir 8000 lits environ. Cet immense

édifice couronna l'œuvre du grand architecte, qui aurait de plus grands droits à la célébrité, s'il eût donné preuve d'un meilleur goût dans la décoration de ses majestueux monuments.

Nous serions incomplet, si nous passions sous silence deux autres architectes qui méritent, tout au moins, une mention: Cosme Morelli, auteur du palais Braschi, et Charles Marchionni, à qui le cardinal Albani confia la construction de la magnifique villa qui porte encore ce nom et où le Prince Torlonia a réuni autant de trésors d'antiquités que de richesses artistiques.

Si l'architecture du dix-huitième siècle fut si noblement représentée à l'Académie de Saint-Luc, on ne saurait en dire de même de la sculpture. Cette branche des arts fut malheureusement la plus maltraitée par le fléau du maniérisme, qui fit avorter de si nombreux talents. L'heure de son relèvement n'était pas encore arrivée : cet honneur était réservé au célèbre Canova. L'Académie de Saint-Luc eut néanmoins quelques bons sculpteurs qui comprirent le Beau, mais qui, après avoir eu le malheur d'étudier à une mauvaise école, eurent ensuite le tort de ne point résister à l'entraînement général. Nous avons déjà cité Camille Rusconi : ajoutons les noms de Pierre Bracci, — auteur de la statue de Y Océan (fontaine de Trevi) que nous avons décrit debout sur un char traîné par deux Tritons, — et Philippe Valle, dont le ciseau a assez bien rendu la Salubrité et Y Abondance, qui occupent les deux niches latérales de cette fontaine.

La peinture eut un meilleur sort. L'Académie de Saint- Luc avait en 1771, au siège de la Présidence, le génie destiné à amener le réveil du sentiment de l'art, de la beauté et de la grâce: Raphaël Mbngs [. Ce grand peintre fut l'âme de la renaissance de la peinture italienne au dixhuitième siècle ; il l'imposa, pour ainsi dire, par la profondeur de sa doctrine et en déployant un langage admirable que le pinceau italien avait depuis longtemps oublié de

1 Né à Aussig, en Bohême, en 1728, mort en 1779.

rendre. Le théâtre de son éloquence artistique fut la chaire de peinture à l'Académie de Saint-Luc. A peine y fut-il monté, qu'un revirement complet se produisit dans les divers courants d'opinions qui s'y étaient confondus. La jeunesse rouvrit les yeux à l'aurore du beau idéal, que les artistes déclassés pourront bien renier, mais qui ne cessera d'être néanmoins l'objet unique de l'art vrai, comme il est le fond même de la poésie. « L'avenir de l'art, disait Mengs, est dans le beau « idéal. » Avec cet axiome, il passionna les esprits, aiguillonna l'étude et souleva de violentes discussions, à l'avantage du dogme qu'il professait. Jamais voix plus éloquente, parce qu'elle était plus convaincue, ne s'était fait entendre au milieu de l'illustre Assemblée. Mengs comparait l'art à la poésie ; aussi ne doit-on pas être surpris de l'entendre répéter que l'artiste, comme le poète, ne saurait trouver dans la nature un objet qui corresponde pleinement à son type idéal, et que, par conséquent, il sera toujours obligé d'embellir son sujet, de le créer, pour ainsi dire, dans sa pensée, selon le type parfait dont l'intelligence a perçu l'idée. Quand Raphaël Mengs ne trouve point dans ce qui existe un type qui réponde complètement à celui dont il a conçu l'idéal, il observe dans la foule des êtres réels les traits le plus propres à produire l'effet qu'il a en vue, et, de ces traits divers, il compose un tout dont chaque détail est emprunté à un objet existant, mais dont l'ensemble n'existe que sous son pinceau. Aussi le crayon de cet artiste ne trace-t-il que des membres parfaits, bien rarement réunis dans un seul individu; s'il parvient cependant à trouver un modèle qui ait en lui toutes les formes attiques qu'idéalisa le génie grec, il reproduit alors avec la plus scrupuleuse vérité ce que la nature offre au regard. — Tel est le principe sur lequel est basée la doctrine de Mengs, admirablement exposée dans ses Pensées et ses Considérations sur la Beauté et sur le Goût en peinture. Malheureusement, ces théories splendides ne laissèrent pas de profondes racines: elles étaient trop élevées pour les esprits vulgaires. Toutefois, elles ne furent pas absolument sans utilité : elles vécurent dans le sein de l'Académie de Saint-

Luc, où se forma une jeune génération d'artistes que le siècle suivant salua comme le retour de la peinture et de la sculpture aux formes charmantes de l'art vrai. Rome eut encore une fois cette gloire, et l'Académie de Saint-Luc put en revendiquer largement sa part.

Nous venons de donner un aperçu rapide de la doctrine de l'illustre peintre qu'on a appelé le Raphaël de l'Allemagne : arrêtons nous un instant sur l'œuvre non moins éloquente de son pinceau, qui sut combiner, à la perfection, la beauté, la grâce du dessin et de l'expression avec l'harmonie du coloris et du clair-obscur, en imitant les diverses manières des génies qu'il s'était choisis pour maîtres, c'està-dire l'expression de Raphaël, le coloris du Titien et le clair-obscur du Corrège. C'est à Dresde qu'il faut chercher les premières toiles qui commencèrent la réputation de Raphaël Mengs. Elles sont le fruit immédiat de ses études profondes en Italie, où l'illustre peintre se prescrivit pour modèles les chefs-d'œuvre de l'antiquité et, pour maîtres, nous venons de le dire, Sanzio, Corrège et Titien. Ces deux tableaux représentent, l'un une Madeleine, l'autre un Cupidon aiguisant une flèche, admirable peinture qui unit à la force de l'expression tout ce qu'a d'exquis le sentiment du Vrai et du Beau. L'un et l'autre occupent une place d'honneur à la galerie de Dresde. Cette ville, où le célèbre peintre avait été appelé pour occuper la place de premier peintre du roi, n'était pas de nature à pouvoir retenir un artiste qui avait soif de l'art. Mengs revint à Rome. Il fut aussitôt accueilli avec enthousiasme par l'Académie de Saint- Luc, qui lui confia sans retard l'enseignement de la peinture. Le jeune artiste n'avait pas encore atteint sa vingtsixième année.

De cette époque datent ses principales œuvres : une Ascension pour la cathédrale de Dresde; une remarquable copie de la fameuse Ecole d'Athènes, pour le roi de Northumberland; une Présentation, pour le roi de Naples, et des fresques fort estimées que Benoît XIV lui fit exécuter dans l'ancienne église de Saint-Eusèbe. Mais son chef-d'œuvre est le Mont Parnase, qui orne la voûte de la galerie de la

Villa Albani. Cette peinture est divisée en trois tableaux, où le génie du peintre saxon déroule à nos yeux la magnificence du palais des Muses. On y voit Apollon, les neuf Muses et Mnémosyme, leur mère, dont la figure au galbe parfait passe pour le portrait fidèle de la jolie Romaine que Mengs épousa avant même d'avoir achevé ses études. Rien n'égale l'harmonie, le gracieux, la délicatesse de ces fresques rehaussées par la richesse de la composition, ainsi que par la beauté de l'expression jointe à un coloris irréprochable. A peine eut-il donné le dernier coup de brosse à cette oeuvre impérissable, qu'il transporta son chevalet à Madrid, où l'avait appelé le roi Charles III. Ses meilleures peintures, au delà des Pyrénées, sont la Passion, la Naissance de V Aurore, les Apothéoses d'Hercule et de Trajan et son Christ montant au Calvaire, qu'on a souvent comparé au fameux Spasimo de Raphaël et que Mengs décrit lui-même dans ses lettres à Antoine de Pons. — Nous regrettons que les bornes étroites que nous nous sommes prescrites ne nous permettent pas de nous arrêter sur ces compositions ravissantes, dont plusieurs ont été répandues par la gravure, en Espagne spécialement. Il nous suffit d'avoir présenté cet artiste éminent comme le moteur principal de la première tentative de réforme artistique opérée, au commencement de ce siècle, par les célébrités bien connues qui ont fait la gloire de l'Académie de Saint-Luc.

A côté de Mengs, nous trouvons encore deux grands artistes dont ou nous reprocherait de passer le nom sous silence : Battoni et Angelica Kauffman.

Battoni (1708-1787), que Milizia a injustement poursuivi du dard acéré de sa mordante critique, fut le digne champion de Mengs dans, la lutte engagée contre le maniérisme; et, à ce titre, il eut la gloire de partager celle de son illustre collègue. Il n'entra pas cependant dans les mêmes vues que Mengs. Cette divergence de doctrine fit de lui un rude adversaire du peintre saxon. Mengs cherche toujours le type idéal dans la belle nature ; Battoni représente plus au vif cette belle nature, mais telle qu'elle existe en réalité. Moins philosophe que Mengs, moins approfondi dans

la science de l'antique, le peintre toscan fut toutefois un artiste facile, gracieux, et d'un goût naturel qui le transportait toujours vers le Beau. Milan a de lui une Sacrée Famille, une des toiles le mieux estimées de la Pinacothèque de Brera; mais c'est Rome et Lucques qui possèdent le plus grand nombre de ses œuvres, fort recherchées, à notre époque, par les amateurs intelligents.

Angelica Kauffman 1 fut l'émule de Mengs et de Battoni; après eux, il est bien permis de dire qu'elle surpassa tous ses contemporains. Douée d'un incroyable talent d'invention, elle traduisait ses idées avec une prodigieuse facilité, soit au crayon, soit au pinceau. Son style est facile, élégant, gracieux, noble, et surtout vrai dans le coloris. Dessin châtié, science anatomique, richesse de pensées, harmonie expression robuste, — qui chez elle, tient lieu de clair obscur, — rien ne manque à son œuvre, à l'exception de cette pureté? recherchée par Mengs, et qu'elle n'eût pas manqué d'acquérir si elle avait su résister à l'entraînement du goût à la mode. Quoi qu'il en soit, Angelica Kauffmann a été une des femmes les plus illustres dont puisse se vanter la peinture ancienne et moderne ; à son tour, - — unique exemple que puisse fournir l'histoire des arts, en Italie, — elle a puissamment contribué à la renaissance de la peinture italienne.

Angelica Kauffman a laissé un très grand nombre d'ouvrages, mais peu de tableaux de grande dimension; son pinceau, inspiré le plus souvent par les dieux riants de la mythologie, avait une prédilection marquée pour les petites peintures qu'a immortalisées le burin infatigable de Bartolozzi.

Au cours de la période artistique, dont nous venons de rappeler les architectes éminents qui ont érigé, à Rome, les monuments les plus majestueux de l'école moderne, ainsi que ce triumvirat de peintres dont les ouvrages témoignèrent des destinées nouvelles réservées à la peinture italienne, l'Académie de Saint-Luc continua d'être comblée de privi-

Née, en 1740, dans la Confédération Helvétique.

lèges de toutes sortes. Sans parler des visites royales dont elle fut maintes fois honorée, elle vit tout Rome littéraire, scientifique et artistique accourir en foule à ses fêtes solennelles, au Capitole, à l'occasion des concours annuels qui avaient été inaugurés sous la présidence de Charles Maratta. Les papes encouragèrent ces luttes artistiques en assignant des prix d'honneur considérables, à l'exemple de Clément XI, qui, à diverses reprises, priva les Romains des courses de chevaux barbes, leur spectacle favori pendant le carnaval, afin d'en destiner les prix aux jeunes gens couronnés dans ces concours. Les chroniques de cette époque abondent de détails sur la solennité de ces fêtes de l'art, honorées de la présence des personnalités le plus marquantes de la métropole. On y retrouve les programmes des matières qui faisaient l'objet de ces concours, programmes qui mettaient en lumière les vues élevées que poursuivait l'Académie de Saint-Luc.

En peinture comme en sculpture, c'étaient les grandes compositions historiques qui avaient' le pas sur tout autre sujet. Toutefois, les matières de ces concours, dans les trois branches du dessin, étaient, le plus souvent, inspirées à la pensée religieuse. Peut-être l'Académie eût-elle été mieux avisée, en accordant une majeure importance aux sujets historiques proprement dits; mais, il faut bien le reconnaître aussi, c'est le sentiment religieux qui, rendu avec art, a produit les principaux chefs-d'œuvre que l'histoire ait enregistrés. Le choix du sujet n'est pas, en effet, de peu d'importance pour la réussite des œuvres d'art, quelque transcendant que soit l'esprit qui. les crée. Depuis les temps le plus reculés de la Grèce jusqu'à nos jours, n'est-ce pas principalement dans les sujets religieux que se sont trouvées réunies, pour les arts, les plus grandes difficultés et la dernière grandeur ? Cette conviction s'est maintenue constante dans l'Académie Romaine sans que celle-ci, hâtons-nous de le dire, s'en soit formé un principe exclusif, tendant à renier tout autre sujet, mythologique, historique, voire même d'actualité, quand l'artiste sait y trouver une source de puissante inspiration. Sans doute, ces principes n'ont plus aujourd'hui

le même crédit ; mais, à ceux qui objectent que, la foi étant morte, l'idée religieuse, dans les arts, ne saurait plus trouver sa place, on peut répondre, avec M. Viardot, « que la re- « ligion porte en soi deux mérites : la croyance, qu'elle peut « avoir perdue; la poésie qu'elle a conservée. Ce dernier « suffit Depuis dix-huit siècles, la mythologie n'en a point « d'autre, et l'on peut aisément, sans croire soi-même, se « mettre au point de vue de la foi pour exécuter une œuvre « ou pour l'apprécier. » « Phidias et Raphaël, dit Sainte- « Beuve, faisaient admirablement les divinités et n'y croyaient « plus. » Ceux même qui supposent que la religion chré- « tienne peut avoir le sort de la mythologie, qu'elle égale, « au moins, par le côté pittoresque, doivent espérer et croire « qu'elle gardera son empire sur les esprits, comme poésie, « après l'avoir perdu sur les âmes comme croyance. Notre « monde terrestre, notre monde réel, est trop borné, trop « court, trop étroit pour l'imagination et les œuvres qu'elle « enfante: il faut, à celle-ci, quelque espace plus vaste où « promener ses aspirations, où satisfaire son goût de l'in- « connu et du merveilleux, son instinct de l'infini. Dans « les arts, la religion suffit à toutes- les exigences. Elle a « assez d'idéal dans ses croyances pour que tous les sen- « timents, même l'exaltation, se développent avec liberté; « assez d'idéal dans ses dogmes et ses traditions pour « qu'on ne franchisse pas les bornes raisonnables, pour « qu'on n'aille pas avec une excuse jusqu'à l'extravagance. « Elle a ce qui plait le plus à l'homme dans les œuvres « d'imagination : une forme très déterminée et très précise, « avec un sens qui n'est ni précis ni déterminé. Elle a, « enfin, son histoire et ses légendes, ses mystères et ses « miracles, ses démons et ses anges, son enfer et son « paradis, toutes les oppositions du laid et du beau, du « mal et du l^ien; puis, au milieu de ces deux extrêmes, « l'homme, sur la terre, qui les réunit par ses vices et « ses vertus. Rien ne saurait remplacer, dans les arts, une « si admirable combinaison d'éléments, une aussi vaste « échelle de degrés, une source aussi profonde, aussi iné- « puisable d'inspiration et d'effets. Qu'on passe en revue

« les chefs-d'œuvre de tous les temps et de tous les genres, « on les verra presque tous empruntés à l'ordre surnaturel, « qui, soit qu'on le nomme sacré, soit qu'on le nomme fan- « tastique, vient également des croyances religieuses. Ce « sera dans ce que nous savons, ou ce qui nous reste de « l'antiquité, — en peinture: la Vénus anadyomène, d'A- « pelles; le Jupiter entouré des dieux, de Zeuxis; les « Bacchus, de Parrhasius et d'Aristide ; — en sculpture : « le Jupiter, d'Olympie ; la Minerve, d'Athènes ; la Junon, « de Samos; Y Apollon, de Rome; la Vénus, de Guide, ou « de Florence, ou de Milo; la Diane, de Paris; Y Hercule, « de Naples; la Niobé, le Laocoon; — en architecture: le « Parthénon, le Temple de Pœstum, le Panthéon, d'A- « grippa. Ce sera, dans les temples modernes, — en pein- « ture: la Transfiguration, le Spasimo et les Madones, de « Raphaël ; la Cène, de Léonard ; le Jugement dernier, de « Michel-Ange; la Nativité, de Corrège; Y Assomption, de « Titien; le Saint-Marc, de Tintoret; le Saint-Jérôme, de « Dominiquin; les Extases, de Murillo; la Descente de « Croix, de Rubens ; YEcce Homo, de Rembrandt; le « Déluge, de Poussin ; — en sculpture : le Moïse, de Mi- « chel-Ange; le Saint-Jean, de Donatello; la Madeleine, « de Canova; — en architecture: la Mosquée, de Cordoue; « les Cathédrales de Nuremberg, de Strasbourg, de Vienne, « de Cologne; Notre-Dame de Paris; Y Abbaye de West- « minster; le Duomo de Florence, Saint-Pierre de Rome; « le Rédempteur de Venise; — en musique: les Chorals « de Luther et les Motets de Palestrina; les Psaumes, de « Marcello; les Oratorios, de Hsendel; les Passions, de « Bach; le Requiem de Mozart (et celui de Verdi); la « Messe solennelle, de Beethoven; et, même en musique « d'opéra, Orphée, Don Giovanni, Freischutz, Moïse, Ro- « bert le Diable l. »

Le retentissement qu'obtinrent les Concours Capitolini eut un écho lointain, et l'Académie de Saint-Luc en bénéficia un crédit de plus en plus considérable. Une Société

Merveilles de la peinture, Ire série, p. 284.

de peintres, organisée en 1706, à Bologne, par un riche patricien de cette ville, fut érigée, en 1710, par le Pape Clément XI, en Académie de Beaux- Arts, sous le nom d'Académie Clémentine. Cette nouvelle Institution, se recommandant des faveurs de ce pontife, eut aussitôt la pensée de placer son berceau sous la tutelle de l'Académie Romaine et sollicita l'honneur de lui être agrégée ; mais l'Académie de Saint-Luc, n'estimant pas opportun de se rendre immédiatement à la sollicitation de la jeune Compagnie, dont elle ne connaissait qu'imparfaitement les éléments qui la constituaient, se borna, cette fois, à établir avec elle des relations de pure courtoisie. L'Académie Bolonaise avait cependant attiré l'attention de Rome artistique, par l'excellence des travaux qu'avaient opérés plusieurs de ses membres, entre autres Charles Cignani, son président, artiste remarquable que la décoration de la célèbre Coupole délia Madonna del fuoco, dans la cathédrale de Forli, éleva à une haute réputation. Ce ne fut que soixante-douze ans plus tard que, sur une deuxième requête de l'Académie Clémentine, et après en avoir suffisamment apprécié les mérites, elle consentit à l'agrégation sollicitée, et dans des conditions identiques à celles qui avaient servi de base à l'union réciproque des Académies de Turin et de Paris.

A cette époque, des rapports s'étaient également établis entre l'Académie Romaine et plusieurs autres Académies d'Italie et d'Europe: L'Académie Royale de peinture, de sculpture et d'architecture de Parme, créée par don Philippe, infant d'Espagne et duc de Parme ; l'Académie Impériale de Saint-Pétersbourg, inaugurée le 22 juin 1758; les Académies espagnoles de Saint-Ferdinand et de Saint-Charles, l'Académie Royale de Toulouse et celle de Venise avaient successivement, depuis 1758, fait hommage de leurs Règlements, Statuts et Constitutions à l'Académie de Saint-Luc, en sollicitant l'honneur de lui être agrégées.

Clément XI ne borna pas ses faveurs aux concours Capitolins. Informé des divergences de vues qui s'étaient élevées au sein de l'Académie, à propos des Règlements sanctionnés par Urbain VIII, il favorisa le projet d'une nou-

velle revision des Statuts. En cette circonstance, l'Académie de Saint-Luc ne crut pas devoir opposer à la bienveillante sollicitude de ce pontife les sentiments d'indépendance qu'elle avait maintes fois, nous l'avons déjà vu, témoignés à ses prédécesseurs. Elle toléra, en effet, que ses statuts fussent soumis à l'examen d'un prélat nommé par rescrit pontifical, et accepta les modifications qui lui furent imposées. Ces statuts, que Clément XI sanctionna par Bulle en date du 23 septembre 1715, renferment des dispositions spéciales, dont il n'est pas sans intérêt de faire mention.

Contrairement aux anciens usages, le cardinal Protecteur qui, jusqu'alors, avait été nommé par le pape, devait être élu par l'Académie elle-même, réunie en assemblée générale, et à la majorité des deux tiers des voix. Aux termes de l'article 1er, c'est à lui qu'incombait le soin de faire observer les règlements et de trancher tous différents provoqués par l'interprétation des statuts.

L'article 2, qui règle l'élection du Prince, exigeait que le candidat à la présidence ne fût choisi que parmi les membres officiers de l'Académie. Le Prince n'était élu que pour une année seulement, mais il pouvait être confirmé dans ses hautes fonctions pour une deuxième année, sur le vote du Conseil académique, à la majorité de deux tiers des voix.

A l'article 12, sont énumérés les privilèges dont jouissaient les académiciens, à Rome : faculté de prendre des élèves, de faire des conférences, d'avoir dans leurs ateliers des modèles pour le nu (spogliar modelli), d'opérer des expertises hors de la ville de Rome, etc.

Quant aux expertises, depuis plus d'un siècle exclusivement réservées à l'Académie Romaine, elles font l'objet d'un article spécial (18), ainsi conçu:

« Toute expertise sera frappée d'une taxe de deux écus « pour cent, qui sera perçue par les députés académiciens ; « ceux-ci seront responsables du produit de ces expertises, « dont ils devront garantir l'intégralité à la caisse de l'A-

1 Mgr Lance] lotti.

« cadémie, après le prélèvement d'un tiers au bénéfice des « experts. Les expertises ne dépassant pas la somme de « dix écus seront taxées d'une livre de cire en faveur de « l'Académie. Pour les expertises en matières cont°ntieuses, « les juges seront tenus de nommer, après sanction préa- « lable du pape, un expert académicien, qui percevra les « mêmes honoraires que ci-dessus. En vue d'interdire aux « brocanteurs de s'immiscer dans les expertises, le décret « émis, suivant rescrit d'Innocent XII, par Mgr Ansaldi, « auditeur pontifical, est déclaré en pleine vigueur, savoir : « il est interdit à tout juge de la Curie Romaine de nom- « mer, en matière de beaux-arts, des experts autres que « les académiciens ; quiconque opérera ces sortes d'exper- « tises sera passible d'une amende de vingt écus. »

Enfin, aux termes de l'article 20, tout écrivain, auteur de vies ou biographies de peintres, sculpteurs et architectes, ne pouvait publier ses ouvrages, sans en avoir soumis préalablement le manuscrit à l'examen de l'Académie de Saint-Luc.

Ces statuts, qui furent en vigueur jusqu'à la Constitution de Pie VI, en 1796, ravivèrent à Rome les anciens ressentiments des artistes non académiciens et des marchands d'objets d'art contre l'Académie de Saint-Luc. On se retrouva en présence des hostilités ouvertes, des procédés haineux et des procès sans nombre que nous avons signalés sous le pontificat d'Urbain VIII ; et, de guerre lasse, l'Académie se vit contrainte d'en venir à des transactions, et de modifier les articles de ses Statuts, dont les dispositions sévères et despotiques ne s'accordaient plus avec l'esprit de l'époque.

Pour compléter cette longue série de privilèges exceptionnels dont fut comblée l'Académie de Saint-Luc, voici quelles furent les prérogatives principales qui lui furent accordées par Pie VI, et que nous avons extraites du Bref apostolique, en date du 12 juin 1793 : « Tout Prince de l'A- « cadémie sera nommé de fait Comte Palatin ; — tout Aca- « démicien de Saint-Luc, quels que soient sa patrie ou le « lieu de sa naissance, sera reconnu citoyen romain; — « aucun tribunal, sans en excepter même la Rote, ne pourra

« faire opérer d'expertises judiciaires, en matière d'art, en « dehors de l'Académie, seule compétente; — aucun aca- « démicien ne pourra être emprisonné pour dettes ; — deux « académiciens seront agrégés de droit à l'Université; — « les professeurs de peinture, de sculpture et d'architec- « ture, à l'Académie, feront légalement partie du Conseil « d'antiquités et d'objets d'art ; — la Direction des mosaï- « ques, au Vatican, ne pourra être confiée qu'à un acadé- « micien de Saint-Luc; — les inspecteurs généraux des « peintures publiques et les directeurs du Musée du Ya- « tican seront pris parmi les membres de l'Académie de « Saint-Luc; à leur défaut, et pour des raisons majeures, « ces hautes fonctions ne seront confiées, en dehors de l'A- « cadémie, qu'à des artistes émérites et uniquement au choix « de la majorité des académiciens. »