II

En 1713, le nombre des symphonistes de TAcadémie est de 47, dont les appointements s'élèvent à 20,150 livres.

J'ai dans mes cartons vingt-deux plans manuscrits de l'orchestre de l'Opéra, sur lesquels sont désignés les instruments, leur nombre, les places que les musiciens occupaient. Le plan de 1763 ne porte encore que 16 violons, 6 violes, 8 violoncelles, 4 violonars, 3 flûtes, 3 hautbois, 2 trompettes, 2 cors, 4 bassons, timbales ; ce qui ne fait pourtant qu'un total de 45 musiciens sonnant à la fois : deux de moins qu'en 1713. On réservait une flûte, un hautbois pour les solos, et les trompettes étaient jouées par les cornistes. Ce double emploi, misérable et barbare, produisait nécessairement des résultats pauvres et discordants. On ne pouvait joindre les cors aux trompettes, et l'exécutant, obligé d'employer tour à tour deux embouchures d'un genre différent et même antipathique, perdait une grande part de la vigueur d'attaque et de la sûreté d'intonation.

Le nombre des bassons était porté quelquefois à 6 ou 8, on leur adjoignait même un serpent, afin de renforcer la partie de basse, trop faiblement tenue par un ou deux violonars.

Cet orchestre était d'une rare inexpérience; le batteur de mesure frappait de toute sa force trois coups sur son pupitre, criait trois fois : Prenez garde à vous! et lâchait la bride à ses exécutants. Ils n'avaient, hélas! aucune idée d'expression, de nuances, de suavité, d'énergie; des violonistes qui pendant l'hiver jouaient avec des gants, inhabiles à démancher parce qu'ils en avaient rarement l'occasion; des flûtes à bec doublant les parties des flûtes allemandes ou traversières, quoique leur accord fût d'un quart de ton plus bas ; des cors de chasse, des trompes de piqueur, sonnant à plein tuyau ; du reste une indolence, une incapacité presque générales parmi les symphonistes pour lire, à la première vue, la musique un peu difficile. Tous ces obstacles disparurent devant le génie et la volonté ferme de Gluck- Grand chœur et petit chœur se réunirent à sa voix; tous ces combattants furent appelés et rangés sur le front de bandière. Les répétitions d'Iphigénie en Aulide se prolongèrent pendant six mois, il est vrai, mais après ce temps d'études, acteurs et sympho-

THEATRE IMPÉRIAL DE L'OPÉRA. âSS

nistes, tout était changé ; rémulation remplaçait l'insouciance, et l'amour-propre avait converti des ménétriers en artistes.

Bien que l'orchestre de l'Opéra soit aujourd'hui fort habile, on ne va pas plus vite en besogne^ tout au contraire.

Dans ce pays on ne se presse guère,

dit un habitant de l'île des Lanternes. Ce versicule de Panurge semble être devenu la devise de notre Académie impériale de Musique. Elle a travaillé pendant seize mois à la mise en scène de la Juive y 28 répétitions générales ont été faites pour les Huguenots, et 29 pour Benvenuto Cellini, deux actes!

Gluck arrive en 1773, deux ans après 66 musiciens figurent à l'orchestre. On y compte 24 violons , 10 violoncelles, mais le nombre des violes comme celui des violonars est encore réduit à 4. Deux trompettes et deux cors peuvent sonner ensemble, il est vrai, mais si l'on veut entendre les trombones, les hautbois de foret, les tambourins, les cymbales et la grosse caisse, il faut nécessairement imposer silence aux cors, aux trompettes^ et se priver de l'archet de quelques violonistes appelés à remplir des parties qui n'ont pas d'exécutant en titre d'office.

Veuillez bien vous souvenir de ces observations ; et , lorsque vous lirez les partitions de Gluck, ne soyez plus étonné de ne pas voir tous les cuivres y manœuvrer à la fois. Croyez que le maître allemand aurait employé cet ensemble, précieux pour les grands effets, s'il en avait eu la licence. Ainsi lorsque nos journalistes littérateurs vantent la sobriété judicieuse de Gluck à l'égard du coloris strident que les instruments de cuivre produisent , nos journalistes ajoutent une bêtise de plus aux dix-huit cent mille qu'ils écrivent par an , sur un art dont ils ignorent merveilleusement la théorie, la pratique, les moyens d'exécution et même les faits historiques.

Joignez un chef d'orchestre et son lieutenant aux musiciens que j'ai désignés, et le personnel des symphonistes qui sonnèrent pour l'exécution ^Armide sera de 68 virtuoses, recevant ensemble 69,482 livres d'appointements.

Si nous ajoutons à l'orchestre de 1788, époque où quatre cors

y figuraient, si nous ajoutons trois trombonistes, un joueur d'ophicléide, deux trompettistes ou cornettistes, quatre ^'iolistes, quatre violonaristes, un cymbalier gouvernant aussi la grosse caisse, un joueur de triangle, deux harpistes, deux cornistes devant sonner sur le théâtre, nous aurons la somme et les qualités des exécutants de 1854, sauf les suppléments.

Article 12. Comme on a lieu d'observer, par de fréquentes expériences, que la mauvaise manœuvre de ceux qui conduisent les répétitions est très souvent d'un grand préjudice pour le succès des pièces , celui qui aura fait un opéra, pourra seul, si bon lui semble, conduire les répétitions et battre la mesure, même dans les représentations , sans qu'aucun autre puisse s'en mêler, si ce n'est de son consentement. »

Cet article du règlement de 1713 s'accorde très bien avec ce que Delaborde nous dit.

— Si les musiciens de l'Opéra réfléchissaient davantage sur les devoirs de leur état, ils se regarderaient comme dépositaires de la gloire et de la fortune de plusieurs personnes de mérite, qui, pour avoir peut-être des torts envers eux par les formes, n'en sont pas moins dignes d'être encouragées et soutenues. Si la prévention, les cabales, les préjugés, l'engouement , sont blâmables chez tous les hommes, ils sont odieux parmi les membres d'un orchestre qui tient en ses mains le destin de Fauteur qui s'abandonne à lui. L'orchestre de l'Académie royale est aujourd'hui trop bien composé pour craindre à V avenir de pareilles injustices, et les nouveaux compositeurs pourront désormais avec assurance confier à son honnêteté le soin de leurs succès. »

Il paraît qu'en 1780 ainsi qu'en 1710 les symphonistes de rOpèra savaient à propos donner un croc-en-jambe au musicien qu'ils voulaient faire tomber. Cette note du financier Delaborde semble l'affirmer. Les musiciens sont comme les jolies femmes, ils ont toujours une vengeance prête. Les compositeurs victimes avaient sans doute besoin d'une leçon de politesse, et l'annotateur Delaborde plaide vraisemblablement sa propre cause.

A l'une des répétitions générales d'Hippolyte et Aride, Rameau s'agitait, élevait la voix pour faire comprendre ses intentions au chef d'orchestre Rebel (François Ferry). Celui-ci perdit enfin patience au point de jeter son bâton de mesure sur la

scène, entre les jambes de ce maître , qui , du plus grand sangfroid, le repoussant du pied vers le chef d'orchestre, lui dit : — Apprenez que je suis ici l'architecte et que vous n'êtes que le maçon. » Le mot était dur ; on sait que Rameau ne se piquait nullement de politesse. Il avait sans doute reconnu dans Rebel des intentions hostiles, un mauvais vouloir trop ordinaires aux chefs d'orchestre lorsqu'ils ont sous la main l'œuvre d'un musicien débutant. Comme Rebel, sont-ils compositeurs eux-mêmes, ils redoutent une rivalité dangereuse. Sont-ils incapables d'écrire la moindre chose, ils enragent d'être forcés de mettre en lumière les productions de celui qu'ils regardent comme leur inférieur, et qu'il serait bon d'arrêter au moment où le public va le favoriser d'une approbation désespérante pour l'envie. Cette première victoire obtenue, le chef d'orchestre ennemi changera de gamme ; on le verra flatter, caresser, accabler de compliments celui qu'il déteste alors un peu plus. Le public s'est prononcé, toute perfidie serait vaine, bien mieux! elle deviendrait nuisible à son auteur. On ne manquerait pas d'attribuer au chef d'orchestre les fautes concertées, les erreurs volontaires qu'il essayerait de mettre sur le compte du débutant. 11 faut se résigner, filer doux, marcher droit, accepter ce que l'on ne saurait plus empêcher, et surtout n'avoir pas l'air d'être un peu trop fâché du triomphe que l'on a fait obtenir.

H me semble voir le diable Forcé de louer les saints.

Je pourrais vous conter des aventures, des traits de ce genre admirables, effroyables, inimaginables et d'une parfaite vérité ; mais il faut garder quelque chose pour le Musiciana. D'ailleurs, voyez Molière musicien , tome II, pages 262 à 285.

D'après les règlements, le chef d'orchestre devait être choisi parmi les symphonistes de l'Opéra. Rebel et Francœur, abrogeant cette loi, décidèrent, en 1758 , que la place de batteur de mesure serait mise au concours. Ce coup d'état fut fait en faveur de Pierre-Montan Berlon, jeune homme de vingt-un ans, qui s'était distingué par son talent en dirigeant l'orchestre de Bor-

deaux. Berton n'appartenait point à l'Académie ; ce moyen seul pouvait l'amener au poste que les directeurs de ce théâtre lui destinaient. Il l'emporta sur Aubert, Exaudet, Giraud, Labbé (Saint-Sevin dit), Piffet, qui reconnurent eux-mêmes la supériorité du jeune maître.

Francœur (Louis- Joseph), neveu du précédent, établit, en 1776, que l'orchestre, dont il était le chef, se gouvernerait lui-même au moyen d'un comité, qu'il nommerait pour juger tous les différends concernant les symphonistes , ayant en outre le droit d'accepter ou de refuser les musiciens postulants.

Voici les dispositions du règlement adopté par le directeur de l'Opéra, de Vismes, revêtu de l'approbation du prévôt des marchands en 1778, et mis en usage le l^'' avril de la même année :

— - Afin d'écarter l'abus des protections , il est établi que les places de l'orchestre ne peuvent s'obtenir que par la voie du concours. Pour cet effet, les postulants doivent s'adresser au directeur de l'orchestre, celui-ci communique les demandes au comité, qui juge les prétendants après les avoir entendus. Les places de symphonistes sont accordées à la pluralité des suffrages. La voix du directeur compte pour deux.

Une fois admis dans l'orchestre, les sujets suivant la progression naturelle du temps , arrivent successivement , par rang d'ancienneté, aux différentes classes d'appointements, jusqu'à ce qu'ils aient atteint la plus élevée. Celle-ci, comme beaucoup plus essentielle à l'avantage du spectacle, et plus profitable à ceux qui l'exercent, n'est adjugée qu'après un nouveau concours. Sans égard pour l'ancienneté, le mérite seul peut la faire obtenir. »

Le chef d'orchestre devait surveiller ses musiciens pour le bien du service, et donner des soins aux répétitions ; mais , en 1671, il ne dirigeait point l'exécution des opéras. C'est le compositeur lui-même qui battait la mesure. Aussi voyons-nous figurer d'abord Gambert sur la liste des chefs d'orchestre de l'Académie. Quand l'auteur de la musique de l'opéra représenté n'était point à son poste ordinaire , un symphoniste le remplaçait. Ce suppléant , désigné d'avance et prêt à remplir les fonctions de l'auteur, avait le nom de batteur de mesure» Il était chargé d'apprendre la musique aux acteurs qui ne la savaient

pas ; il devait faire étudier et répéter leurs rôles à tous les sujets du chant. Un ^naître des écoles, Dun fils, prit ces fonctions, en 1714, lorsque le roi gratifia son Académie d'un hôtel situé dans la rue Saint-Nicaise , hôtel qui reçut le nom de magasin. C'est là que s'exerçaient les élèves du chant et de la danse, et qu'ils recevaient les leçons de leurs maîtres.

Les compositeurs déposaient autrefois leurs partitions dans un cabinet où les artistes du théâtre en prenaient connaissance. Là , chaque acteur, choriste ou symphoniste, copiait ou faisait copier sa partie. Plusieurs s'abstenaient d'un travail inutile pour eux puisqu'ils ne savaient pas lire.

En 1714 , je rencontre Dun fils ayant la qualité de copiste. Travaihait-il pour le compte des artistes ou bien aux frais de l'administration ? Je dois penser qu'il mangeait à ce double râtelier, car il n'est porté sur les états de dépense que pour une somme de 150 livres.

Le premier bureau de copie établi régulièrement à l'Académie date de 1750 ; il est dirigé par Lallemand.

Augustin Lefebvre lui succède le 1""^ avril 1774. Ce musicien réunit , classe en corps de bibhothèque le fonds de manuscrits , d'imprimés du théâtre , et remplit la double fonction de bibliothécaire et de chef de copie.

François-Charleinagne , son fils, qu'on aurait dû nommer Christophe Lefebvre attendu que Gluck était son illustre parrain, tient cette place de 1814 à 1829 , et la cède alors à M. Leborne, son gendre. Il faut posséder à fond la science de la composition, être subtil, inteUigent et même un peu sorcier peur surveiller la copie de certains manuscrits indéchiffrables au premier aspect. On ne rencontre pas souvent des autographes nets, clairs, élégants comme ceux de Cherubini, de Rossini, de Gluck , pour ce dernier nous supprimerons le mot élégants.

Placé dans une stalle, je Usais la partie d'un violoncelliste et lui dis : — Prenez garde , il y a deux fautes dans cette page. — Je le sais et ne les fais pas. — Il faut les corriger. — Point du tout; celui qui me remplace ne manque pas de se fourrer de-

dans. » Cette malice de symphoniste vous explique la diplomatie des ténors chefs d'emploi, dictant leurs rôles aux compositeurs, en ayant soin d'y prodiguer les notes sur-aiguës , notes qui les gèneni; horriblement , notes ambitieuses qu'ils seront forcés d'abandonner ensuite, mais que leur remplaçant ne pourra faire sonner qu'à demi. Je consens à perdre un œil, mais vous en crèverez deux à mon rival.

Numéroter les maisons de Paris était chose bien simple, et pourtant nos devanciers ne pensèrent à recourir à ce moyen qu'en 1780. Avant cette époque, il fallait des phrases multipliées, un petit discours avec art ajusté, pour désigner la demeure de telle ou telle personne, logis trop souvent dénué de portier ! Les avertisseurs de l'Opéra méritaient le prix de mémoire s'ils retenaient par cœur deux ou trois cents descriptions topographiques avec menus détails bien circonstanciés. Je pense qu'ils ne s'aventuraient pas dans les rues de la capitale sans être munis du traité complet d'une géographie à leur usage. Voici quelques adresses de musiciens, telles qu'on était forcé de les rédiger en 1775; je les copie sur VAlmanach des Spectacles.

— Berton, rue Saint-Honoré, entre celles du Roule et de FArbre-Sec, à rimage Suinte-Geneviève, vis-à-vis la maison en construction.

— Hachette, basse du grand chœur, rue Tiquetonne ; la première allée à gauche en entrant par la rue Montmartre, maison du serrurier, au quatrième étage. On peut déposer chez la couturière du premier.

— Mozer, second cor, rue Montorgueil, cul -de -sac de la Bouteille, après le cabaret du Rameau-Vert, au troisième sur le devant, la porte en face de Pescalier.

— M"« Châteauneuf , maison du papetier, vis-à-vis des Quinze-Vingts.

Tout le monde approuva ces numéros destinés à signaler clairement le logis où chacun s'était casé. Tout le monde applaudit à cette invention , que l'on perfectionna plus tard , en séparant les chiffres pairs des impairs. Eh bien ! ces numéros estampés sur les maisons étaient une imitation fidèle, un plagiat des 7 clés de la musique, des 7 clés dont l'office est de caser les 7 notes dans les 7 compartiments, les 7 étages, que le clavier général leur assigne. La musique possède 7 notes, il lui faut absolu-

ment 7 clés, afin que chacune de ces notes puisse arriver à son tour sur les cinq lignes et les cinq entre-lignes. Il lui faut rigoureusement 7 clés, comme il faut 4 fers au cheval qui trotte sur 4 pieds. Supprimer 6 de ces clés , n'en avoir plus qu'une seule, c'est redonner le n° 1 à toutes les maisons de Paris. Ce serait plus facile à compter pour les idiots, j'en conviens, mais les personnes instruites seraient obligées d'en revenir aux gloses explicatives de 1775.

Et c'est dans la capitale du monde civilisé, en 1855, que nous voyons encore des gens sains de corps et d'esprit, fermes sur leurs jarretS;, demander naïvement la réduction de ce nombre 7 des clés de la musique ! comme si c'était faisable sans nous plonger dans un chaos, un dédale affreux, bien que privé de minotaure. Ouvrez sur le pupitre une partition ayant 26 ou 30 clés de sol à chaque page, une à chaque portée, n*' 1 partout, comme au domino. Arrivez, Girard, Deloffre, Hasselmans, conduisez cet opéra ! Paraissez, Potier, Dietsch, Coharié, mettezvous au clavier pour l'accompagner ! Ils le feront bravement , à merveille, je vous en réponds. S'ils ne lisent des yeux, ils liront des oreilles. Rien de ce genre n'est diflîcile au musicien ferré jusqu'aux dents. Vingt, trente, cent autres le feront aussi ; mais le reste de l'armée vous dira : — Serviteur de tout mon cœur. » D'ailleurs ce déchiffrement continuel, le soin d'avertir des musiciens dont l'instrument n'a plus un trait de sa physionomie sur le papier, fatigueraient bientôt les plus intrépides.

Une seule réduction dans le nombre des clés serait utile, judicieuse, d'un résultat immense, admirable, et c'est justement celle-là que les prétendus réformateurs n'ont jamais réclamée. La musique de clavecin, de piano, jouée par deux mains, que gouverne une même inteUigence, ne devrait-elle pas être écrite sur une seule clé? je la présenterais sous deux formes différentes : la clé de fa 5^ ligne et la clé de sol 2^ ligne.

Le chef d'orchestre de l'Opéra s'est toujours posté juste au centre de son régiment, contre l'habitacle du souffleur, ayant le théâtre en face. J'ai vu Lahoussaye et Grasset conduire les

chanteurs et les symphonistes de Feycleau, de Louvois en se plaçant h l'extrémité de leur orchestre, ayant à gauche le théâtre et presque toute leur symphonie sous les yeux. L'une et l'autre de ces positions a des avantages et des inconvénients qu'il serait inutile de discuter ici. Le foyer de la rampe décidera la question. Ce gaz de l'Opéra, ce miroir ardent qui frappe à bout portant sur le crâne du chef d'orchestre, élevé sur son trône, et ne lui calcine malheureusement que la tête, sans le garantir du froid aux pieds, doit un jour faire abandonner le poste à l'artiste assez ami de lui-même pour se méfier des fièvres cérébrales, typhoïdes, jaunes ou scarlatines, des apoplexies, ophtalmies, enfin de tous les maux dont les verriers sont menacés, attaqués, terrassés. Vous voyez que je suis musicien conservateur. Et pourtant ! si je prenais le bâton de mesure à l'Académie impériale de Musique, ma politique serait de passer à l'instant du centre à l'extrême gauche. J'avais prédit à F. Habeneck l'apoplexie qui l'a frappé.

Dans le deuxième acte de Robert-le-Diable, le chœur, placé dans les coulisses, ne voit point le chef d'orchestre et n'en est point vu. Brod, hauboïste du plus grand talent et mécanicien ingénieux, mit le chœur en rapport avec la symphonie au moyen d'un pédale obéissant au chef d'orchestre et battant la mesure sous le parquet du théâtre, à l'endroit où se groupaient les choristes. Brod a tenu trop peu de temps la partie du premier hautbois à l'Académie, il mourut jeune encore.

En 1854, M. Verbrugel invente le métronome électrique à Bruxelles, et fait partir du pupitre-chef autant de fils que l'on veut. Par une pression de l'index de la main gauche, le directeur de l'orchestre communique le mouvement à toutes les tiges métronomiques, disséminées sur le théâtre, à droite, à gauche, au fond, en haut, en bas, partout, à quelle distance que ce soit, sans qu'il puisse y avoir la moindre divergence entre ces mouvements isolés. On fait ainsi marcher ensemble, trois, quatre chœurs de voix ou d'instruments séparés, qui ne peuvent entendre les autres groupes harmonieux auxquels ils sont associés, ni voir le bâton régulateur du chef d'orchestre.

L'orchestre est un grenier à sel d'où s'élèvent des observations critiques souvent justes et toujours piquantes ; un atelier où le virtuose crayonne de très plaisantes caricatures sur sa partie de viole ou de basson, tandis que les modèles posent devant ses yeux. Là, des anatomistes opèrent sur le cadavre dont toutes les fibres se montrent à nu. Lorsqu'un ouvrage sort de leurs mains, croyez qu'il a subi l'examen le plus rigoureux intùs et in cute. L'orchestre a ses loustics^ ses orateurs et même ses poètes. Schneitzhoeffer a laissé le souvenir de ses spirituelles facéties ; Travenol se fit mettre au For-l'Évêque, au cachot ! pour avoir satirisé Voltaire et Rousseau, jugez si le violoniste avait appuyé sur la chanterelle; M. Meifred a rimé des pièces fort originales touchant les faits et gestes des académiciens et de leurs directeurs; tous ces opuscules sont imprimés.

L'orchestre mêle ses applaudissements à ceux du public , en frappant sur les violons avec le dos de Parchet. Il applaudit aussi pendant les répétitions lorsqu'un morceau d'un effet remarquable, incisif, passe devant son oreille subtile et son œil exercé. Son affection sera plus tendre et plus ardente , si le morceau favori n'appartient qu'à la symphonie; c'est alors son affaire propre, la missive arrive à son adresse. Le Prophète avait une ouverture taillée sur le grand patron, symphonie complète et longuement développée. L'orchestre l'exécute , l'enlève à la première vue, et pourtant les archets s'abaissent, restent immobiles après le dernier accord. Cette grêle de coups si vivement désirée, cette grêle tombant sur le dos des violons, grêle bien plus flatteuse que le tonnerre des applaudissements du parterre et des loges, cette grêle favorable s'obstine à rester muette : silent organa» L'épreuve est renouvelée six fois encore avec le même zèle, avec une fougue d'exécution plus vive encore, et toujours le même silence, pas un seul petit coup. Un ami s'approche alors de l'auteur et lui dit à l'oreille : — Après avoir exécuté sept fois une ouverture, si l'orchestre se tait, il sonne la retraite. »

Ces applaudissements, refusés à Meyerbeer en cette occasion et qu'il avait obtenus bien des fois des mêmes virtuoses, ces applaudissements, ces bravos sans fin, cette grêle de coups d'archet,

je les ai reçus, moi qui vous parle; je les ai reçus du même orchestre, siégeant, il est vrai, sur le théâtre du Conservatoire de Paris, et dirigé par Habeneck; je les ai reçus, et pour mon malheur, je me vois forcé d'en convenir. Toute médaille a son revers, tout orchestre a sa diplomatie , dont les effets identiques , sont produits par des causes diamétralement opposées.

— En i8Zi2, l'orchestre du Conservatoire exécute, dans une de ses répétitions, l'ouverture et l'entr' actes de Belzébuth, opéra en quatre actes que je venais de faire représenter sur le théâtre de Montpellier. L'ouverture fut dite à merveille et discrètement applaudie; mais l'en- (j'actes obtint un succès d'enthousiasme, de fureur, de fanatisme, tous les symphonistes quittèrent leurs places, descendirent de l'amphithéâtre pour venir me complimenter. — Quelle mouche les pique? me disais-je, en voyant ces transports. — C'est charmant, délicieux, s'écriaient -ils; c'est de la science ornée de tous les agréments de la mélodie, un canon plein d'intérêt, des variations d'un effet incisif et puissant, qu'un solo de tambour à baguettes vient couronner et ragaillardir à la fin; quel morceau pittoresque, original au suprême degré ! quel épisode pour nos concerts! quelle bonne fortune! il faut sur-le-champ redire cet entr'actes, e con gusto. — Ou l'avez-^ eus pris?;)

M. Battu me serrait la main lorsque cette question me fut adressée par nos voisins, et je fus assez imprudent pour murmurer à son oreille un aveu formidable. M. Battu garda mon secret; mais on devina la confidence que je venais de lui faire. Changement total et subit de scène et de décoration : le calme, le silence le plus complet succède à la tempête des applaudissements. Son violon sous le bras gauche, François Habeneck fait demi-tour à gauche, vers le corridor, tous ses braves le suivent, musique finie ; et depuis lors on ne m'a pas dit un seul mot du bienheureux entr'actes.

Sachant que je puisais, pillais aux meilleures sources en fabricant des pastiches disposés pour la scène, on avait trouvé ce canonique badinage tellement au-dessus de ma bêtise présumée, qu'on Pavait attribué d'une voix unanime à quelque illustre maître; et voilà pourquoi cette bagatelle avait été si bruyamment fêtée. Où ravez-vous pris? est subhme, ravissant, impayable; c'est une perle, un diamant; aussi l'ai -je curieusement placé dans mon écrin. » Molière mlsicien, tome II, page 267.

Les journaux du temps avaient conté cette aventure; si je Tim-

prime une seconde fois, c'est qu'il est des choses qu'on ne saurait trop dire,

Pour l'effroi de la terre et l'exemple des rois.

Cette aventure me place à coté de M. Meyerbeer, le hasard ainsi l'a voulu. Si j'avais pu choisir mon partner, croyez que j'en aurais pris un beaucoup plus riche : M. de Rothschild, par exemple.

Je ne vous donnerai qu'un petit échantillon des facéties, des mots spirituels de nos symphonistes académiciens. Il faut que je sois bref, et vous renvoie au Muskiana.

— L'amour se trouve à tous les coins de rue, il n'est de plaisir qu'à l'Opéra.

— Le mariage ressemble aux décorations de théâtre, il faut le voir de loin pour le trouver beau ; » disait le joyeux Descôteaux. Ce musicien donnait des leçons de flûte à M™^ de Villemont, abbesse de la Madeleine du Traisnel, rue de Charonne, avec tant d'assiduité, que d'Argenson, le garde des sceaux, jaloux et dilettante, vint s'établir dans ce couvent. Pasteur d'un si joli troupeau , le d'Argenson chantait : Le ciel, mes sœurs, vous tienne en joie.

— En scène, à moitié gris, le ténor Duménil chantant d'une voix mal assurée Je viens, et répétant ces mots plusieurs fois, le batteur de mesure Cotasse ajouta du cabaret. — Ma foi, oui, » répondit naïvement le virtuose, et le public applaudit h ce dialogue improvisé.

— Jean Puget de la Serre, parolier, ayant déjà perdu 700,000 livres au jeu, risqua sur une carte, à l'hôtel de Gesvres, le produit avenir de son opéra nouveau, Diomède, et perdit encore. Cotasse fit son entrée à l'orchestre en s'écriant : — Miracle I avanthier on a joué Diomède en deux endroits. »

— •' On ne traverse plus le Palais -Royal sans danger, l'opéra va tomber. » C'était V Orphée de Louis Lulli et non pas le théâtre.

— On étouffe à l'opéra nouveau, il n'y a pas d'air. »

Trois luths, au dire des musiciens, sont les armes parlantes de Luther, et les joueurs de luth recevaient le nom de luthériens.

— Est-ce bien toi, pauvre luthérien, que j'ai vu sortir de l'hôtel de Guémené?— C'est moi, M. Descôteaux. — Avec ce pourpoint écourté, ce haut-de-chausse navré, déchiré, lacéré, juste au bon endroit? — Hélas ! oui. — Que vas-tu faire au palais des grands? — Je montre le luth aux filles suivantes de la princesse. — Avec un peu de bonheui', tu vas bientôt leur montrer... — Je le crains. »

— Les matrones ressemblent aux faiseurs de luths, qui les accordent et n'en jouent pas.

Campra, maitre de musique des enfants de chœur de Notre- Dame de Paris, perdit sa place pour avoir écrit la partition de l'Europe galante. Travenol, père, l'en avait averti par ce couplet :

Quand notre archevêque saura L^auteur du nouvel opéra.

Monsieur Campra décampera Alléluia !

Le Carnaval de Venise, opéra-ballet, de Regnard et Campra, commence par ce vers :

D'où vient que ces lieux sont déserts?

— Changez ce début, M. Regnard, il est de mauvais augure, dit l'orchestre en chœur. N'est-il pas dangereux qu'une pièce porte sa destinée écrite sur son front? » Regnard tint à conserver ce prélude malencontreux, et son ballet tomba.

Montéclair, antagoniste de Rameau, dont il décriait la personne et les ouvrages, ne put s'empêcher, aux répétitions des Mdes galantes, de lui témoigner le plaisir qu'un passage de cet opéra, passage qu'il citait, venait de lui faire éprouver. Rameau, le voyant aussi maladroit en sa louange qu'il l'avait été dans ses critiques, lui dit : — Monsieur, le passage que vous louez est cependant contre les règles; car il y a trois quintes de suite, en mouvement direct; et vous m'avez souvent fait un crime d'en avoir mis deux. »

Rameau disait souvent qu'il ne savait pas comment on pouvait douter du mystère de la trinité, que la musique démontrait géométriquement.

Les lullistes et les ramistes décidèrent qu'il fallait construire un pont à l'Opéra, que le public n'y passerait point le bac. AmadiSj remusiqué par Bach (Jean-Chrétien), ne réussit point.

14 décembre 1779.

— Le cabaret est une boutique où l'on vend de la musique en bouteilles, » disait le clarinettiste Michel Yost, répétant un apophtegme de son ami Christophe Vogel.

Pendant un entr'actes, j'étais debout près de l'orchestre, Carie Vernet me dit : — Ut pictura poesis. — Oui, la peinture et la poésie. — Et la musique donc? s'écrie un violoniste au repos. — Horace n'en parle pas, lui répondis-je. — Il en parle fort bien, et lui donne même la place d'honneur, en la faisant marcher la première. Ut n'a pas été mis là sans intention , ut représente la musique. — C'est possible, mon brave Cartier, pourtant je vous crois plus fort sur la double-corde que sur le latin. »

La double-corde flatta mon interlocuteur, et Vernet rit beaucoup de la méprise qui valait bien un calembour.

— Bon musicien, vous ne buvez que de l'eau, c'est faire injure à votre profession, l'orchestre n'a pas deux virtuoses de votre espèce. — Il en a trois, me répondit Cartier. Un autre, ainsi que moi, n'a jamais pu boire de vin, sa nature le lui défend; mais le violoniste philosophe qui va s'asseoir à coté de moi s'en abstient par avarice. 11 s'abreuve d'une onde claire. Celle de la rivière étant d'un prix trop élevé, depuis un mois il s'est avisé de la couper avec de l'eau de puits.

» Notre ami Crochet, premier des seconds, ne se nourrit que de pralines, dragées, sucre d'orge et marrons glacés. Il prétend imiter ainsi l'illustre Salieri. Le musicien est fantasque. »

Pour charmer les badauds Bonet a réuni Les talents d'Esménard à ceux de Franconi ; Mais chacun s'aperçoit que malgré leur emphase Chez Franconi l'auteur n'a pas trouvé Pégase.

Ce quatrain en style de l'époque fut récité sotto voce dans l'orchestre, non loin de Persuis, l'un des auteurs du Triomphe de

Trajan, produit en scène le 23 octobre 1807, Bonet de Treiches dirigeant l'Opéra.

— Décidément Jouy perd la tête, il a mis sa veste à l'envers. »

SchneitZOeffer. ll décembre 1807.

L'excellent Alizard débutait modestement par le rôle de Saint- Bris dans les Huguenots. Gros et court, vêtu de noir, coiffé dun chapeau noir que surmontait une plume blanche, — il me semble voir une écritoire qui se promène, » dit Schneitzoeffer, en suivant les évolutions du nouveau Saint-Bris.

Tirot, haute-contre ayant la même encolure, avait été surnommé jadis le Tambour.

— On répétait l'Étoile de Sémlle, astre infiniment peu brillant, lorsqu'un amateur, s'adressant au corniste Meifred, malin de sa nature et poète de l'orchestre, lui dit : — Est-ce Brémond qui doit représenter le corrégidor? — Non, c'est moi puisque j'y joue le cor et j'y dors. »

— L'orchestre venait de frapper les derniers accords du merveilleux finale de Moïse, un symphoniste électrisé s'écrie, en son déUre musical : — Je défie mes compagnons, les acteurs, le public sans en excepter le marchand de lunettes que voilà, de nous en bâtir un pareil. »

— C'est de la sacrée musique, un cours de théologie moins la foi ; ce Prophète n'a dit aucune parole de croyant. »

Les hommes ineptes, que la faveur fait mettre à la tête d'une entreprise, s'attachent à des minuties afin de prouver leur capacité; voulant montrer ainsi que rien n'échappe à leur surveillance. Tel était Saint-Germain, associé de Tréfontaine, en 1749. Ce co-directeur de l'Opéra fait appeler un jour Montgauitier dans son cabinet et l'accable de reproches sur sa négligence et sa fainéantise. Ce musicien demande quel est son crime et si l'on a porté des plaintes contre lui.

— Oh ! je n'ai besoin de personne, monsieur, j'ai des yeux, et vois bien que vous prenez trop souvent des temps de repos, tandis que les autres violons jouent.

— Mais, je ne suis pas violon et n'en dois pasjouer,jesuispartie.

— Si vous étiez parti, je vous laisserais bien aller.

— Je suis partie à l'Opéra, partie de remplissage, et mon office est de jouer la quinte.

— La quinte, la quinte!

— Oui, monsieur, je suis quinteux, puisqu'il faut avouer mon infirmité.

— Nous vous en guérirons et surtout du péché de paresse. Qu'il ne vous arrive plus de rester les bras croisés, les yeux en l'air, bayant aux corneilles.

— C'est qu'apparemment je comptais des pauses.

— Vous ne contiez rien du tout; d'ailleurs qu'est-ce que c'est? à quoi bon couler des pauses, conter des balivernes, des gaudrioles ? Vous êtes un plaisant violon ; sachez qu'on ne vous donne pas quatre cents bonnes livres par an pour conter des drôleries. C'est pour jouer que je vous paie, entendez-vous?

— Mais pourtant quand il y a sur la partie tacet.

— On fait comme les autres en exécutant le tacet.

— S'il y a tacet allegro, tacet moderato.

— Je me soucie bien d'un mot d'Érato, de Vénus ou de Proserpine; si vous tenez des propos, je vous ferai connaître que l'on ne se rit pas impunément d'un directeur de l'Académie royale de Musique. »

Le chef d'orchestre Niel arriva fort à propos sur la fin de ce colloque, et justifia pleinement les repos de Montgaultier. Il fut permis à ce violiste de compter en paix les nombreuses pauses que l'on rencontrait alors sur des parties de haute-contre, de taille et de quinte de violon.

Vous croyez peut-être que je viens de redire une historiette inventée à plaisir. En vous affirmant ce fait très connu, je vous rapellerai que sa deuxième édition fut mise au jour en 1841, et que tout Paris dilettante s'en amuse encore.

Il vous souvient des stupides commissions que l'on nommait pour tripoter les affaires de nos théâtres; de ces divans ou synodes facétieusement composés de gens étrangers à l'art.

Si j'en connais pas un je veux être étranglé,

disait le public en voyant les noms de ces juges burlesques II. 24

estampés dans les journaux. Aligner ici tous ces noms serait réjouissant, il est vrai, mais je ne veux pas être satirique à ce point.

S'agit-il d'agriculture, de marine, d'astronomie, de fortifications, de mines, etc., les Français ouvrent leurs rangs et cèdent le pas aux hommes spéciaux; mais ils se croient tous capables de régir des paroliers, des musiciens , des peintres, et nul ne peut résister au désir de gouverner des cantatrices, des ballerines, et de s'asseoir gratis aux plus belles places des théâtres. Chacun des membres de cet aréopage ignorantissime acceptait la surveillance d'une des parties de l'ensemble d'un spectacle. L'orchestre de l'Académie avait donc un inspecteur dilettante en titre d'office, qui s'était campé dans une loge d'avant-scène, afin •d'être sur le flanc de sa troupe. Surveillant, il ouvrait de grands yeux pour juger de l'exécution de la symphonie ; un de ses compagnons portait ses yeux grands ouverts sur la bouche des chanteurs. Chacun était à l'affût et veillait des yeux en conscience. Tout à coup le censeur de l'orchestre bondit, rugit, pâlit, rougit, se démène comme un lion dans sa loge, exécute des poses extravagantes. Qu'a-t-on fait? qu'a-t-ilvu? Pourquoi ces transports de colère qu'une pantomime diabolique annonce au public étonné? Parti comme un trait le censeur franchit les corridors au pas de course, descend, remonte l'escalier, et le voilà sur le théâtre , interpellant con brio le directeur ébahi. — Je suis indigné;, lui dit-il, vous me voyez exaspéré.— De quoi? — C'est un abus, un scandale sur lesquels je vais faire un rapport fulminant. Tout le monde est en scène, danse, chante, marche, et les trois quarts des symphonistes se taisent ! par quelle raison? — Je ne sais. — Pourquoi M. Battu n'active-t-il pas ses musiciens? — Je l'ignore. — Puisque vous ignorez tout, digne pasteur de l'Opéra, puisque vous ne savez rien , appelez M. Battu, l'affaire est grave, il faut que mon rapport soit libeUé d'urgence. »

Le chef d'orchestre arrive , et le censeur, toujours furieux, expose ses griefs. M. Battu lui répond avec douceur : — Monsieur, nous exécutons le Freyschûtz, et ia marche... « — Une

THÉÂTRE IMPÉRIAL DE L'OPÉRA. mi

marche, monsieur, une marche doit sonner vigoureusement. — Oui, s'il s'agit du triomphe de Trajan, de Cortez ou de Licinius; mais, en homme d'esprit, Weber a judicieusement affaibli l'orchestre de village, qui doit annoncer la victoire d'un paysan. Une trompette , deux cors et quelques maigres violons suffisaient pour des ménétriers. Mozart avait montré la même économie dans la marche rustique des Noces de Figaro. La partition de Weber est là pour confirmer.... — Pas nécessaire. »

La discrète hilarité des témoins de ce débat singulier engagea le censeur à la retraite. Il craignait d'être censuré.

— Voilà comme ils sont tous ! ces enragés musiciens viennent le soir racler, souffler bien vite un grand opéra, quelquefois un petit ballet, et se dépêchent d'accomplir leurs vingt ans de service, afin d'avoir la pension, » disait le commis Pigoreau, lorsque les anciens de l'orchestre présentaient leurs titres pour être admis à la retraite. i784.

Chantant sur le théâtre de Bordeaux , un acteur attaquait au^ dessus du ton, et s'y maintenait avec un aplomb désespérant. Après avoir tenté vainement de le faire descendre à l'unisson des instruments, le chef d'orchestre Beck, joignant la pantomime aux appels énergiques de son archet, commence par élever les bras afin de rapprocher son violon de l'oreille rétive du héros d'opéra. Peine perdue, le virtuose ne changeait pas de gamme. Beck monte alors sur sa chaise et racle à tour de bras ; le public trouve la plaisanterie à son goût, il applaudit, et le chef d'orchestre , poursuivant son ascension , arrive sur le théâtre et dit à l'acteur opiniâtre : — Puisque tu ne veux pas descendre, il faut bien que je monte , un chef d'orchestre doit suivre ses chanteurs. »

Une actrice de ce même théâtre avait fait la musique d'un opéra, dont elle chantait le premier rôle. A son entrée en scène elle dit, en récitatif :

Qu'ai -je fait, malheureuse? — Une pauvre musique.

Beck termina le vers de cette manière; tandis que les hautbois répondaient aux sanglots de la princesse au désespoir.

L'excellent musicien Urhan (Chrétien) entre à l'Académie en 1816, y joue la partie de viole avec un rare talent, passe au premier violon et mérite ensuite l'emploi de violon solo. Agé de vingt-six ans lors de son début, il cesse de vivre en 1850, et, pendant les trente-quatre ans de sa présence à l'orchestre, Urhan ne tourne pas une seule fois la tête du coté de la scène. Donnant toute son attention à la partie qu'il exécute religieusement, il se tient en garde contre les séductions du théâtre. Comme un bienheureux cénobite , dont il voudrait posséder le capuchon , il a soin de baisser les yeux afin d'échapper aux tentations, aux pièges de l'esprit malin. Vous me direz que ce disciple de saint Antoine et de sainte Cécile doit avoir pris son vol en droite ligne vers le paradis ; je voudrais le croire. Urhan s'était fait un christianisme apiacere, en variations, qui ne me laisse pas sans inquiétude sur le salut de ce digne confrère.

Composition de l'orchestre et du chant pour l'exécution solennelle de la Création du Monde f oratoire de J. Haydn, à l'Opéra.

24 décembre 1800.

l*' novembre 1844.

1 Chef d'orchestre.

3 Chefs du chant.

2 Flûtes.

8 Flûtes.

6 Hautbois.^

6 Hautbois.

6 Clarinettes. ï"

6 Clarinettes.

6 Bassons.

8 Bassons.

6 Trompettes.

12 Cors.

3 Trombones.

6 Trombones.

U Serpents.

2 Ophicléides.

1 Timbales.

2Zi Premiers violons.

AO Premiers violons.

2/i Seconds violons.

ZiO Seconds violons.

20 Violes.

40 Violes.

22 Violoncelles.

36 Violoncelles.

20 Violonars.

30 Violonars.

1 Piano pour les récitatifs.

161 2Zi5

6 Chanteurs récitants. 8 Chanteurs récitants.

150 Choristes. 250 Choristes.

316 Musiciens. 503 Musiciens.

J'assistais à ces deux fêtes musicales.

Vous voyez qu'à la dernière le nombre des violes égalait celui des seconds violons; cette égalité de proportions est indispensable, si l'on veut que les forces d'un orchestre soient dans un équilibre parfait. Dans le quatuor, la viole ne fournit-elle pas autant de cordes sonores que le premier ou le second violon?

CHEFS d'orchestre.

1671. Cambert.

1672. Lallouette.

1677. Colasse.

1687. Marais.

1703. Rebel (Jean-Fen7).

1710. Lacoste.

171Zi. Mouret.

1733. Rebel (François-Ferry) et Francœur (François), en partage.

17ZiZi. Niel.

17Zi9. Chéron.

1750. La Garde.

1751. Dauvergne.

1755. Aubert.

1759. Berton (Pierre-Montan).

1767. Francœur (Louis).

1776. Rey (Jean-Baptiste).

1810. Persuis.

1815. Kreutzer (Rodolphe).

182/1. Habeneck (François) etValentino, en partage.

1831. Habeneck, seul.

1847. Girard.