DEVENUES GRANDES OU RICHES DAMES

Hjues Roland, danseuse, marquise de Saint-Geniès ; 1684.

Moreau (Fanchon), cantatrice, marquise de Villiers ; 1708.

Desmâtins, ainée, cantatrice, grande fortune ; 1709.

Florence, figurante, maîtresse de Philippe d'Orléans, régent, mère de l'abbé de Saint- Albin, archevêque de Cambrai, successeur de Fénelon; 1710.

d'Uzée, figurante, maîtresse de Philippe d'Orléans, régent; 1714.

Souris, ainée, choriste, idem; 1716.

Dupré (Emilie), danseuse, idem; 1719.

Maugis, figurante, millionnaire; 1714.

Quinault-Dufresne (Jeanne-Françoise) , danseuse en 1709. Samuel Bernard lui donne 50,000 livres ; le marquis de Nesle, Philippe d'Orléans, régent, protègent à leur tour cette virtuose ; le duc de Nevers l'épouse.

De risle, figurante, maîtresse du comte de Charolais; 1723.

Antier, cantatrice, M""^ Truchet (fermier-général) ; 1730.

Cupis de Gamargo, nièce d'tm cardinal, danseuse, belle fortune; 1791.

Duval du Tillet, ainée, dite /« Constitution, parce qu'elle était fille de Gornelio Bentivoglio, nonce du pape, grand promoteur de la constitution du clergé, danseuse, grande fortune; 1731.

Duval du Tillet , cadette, dite le Bref par opposition , danseuse, belle fortune- Ces demoiselles n'avaient pas d'autre nom dans le monde.

Salle, première ballerine, millionnaire; 1735.

Deschamps, figurante, millionnaire; 1735.

Mariette (dite la Princesse)^ dirigeant les affaires de la religion, danseuse, millionnaire; 1738.

Petitpas, cantatrice, premier commis du ministre des finances, millionnaire; 1738,

du Rocher, choriste, premier commis du ministre des afi"alres étrangères, millionnaire; 1738.

Rabon, choriste, premier commis de la guerre, millionnaire; 1738.

Poulette, sœur de Mariette, figurante, millionnaire ; 1744.

Grognet, danseuse, marquise d'Argens ; 1742.

Pélissier, cantatrice, 180,000 h\ de diamants, etc., etc.; 1740.

THEATRE îiMPÉRIAL DE L'OPÉRA. 335

M"** d'Azincourt , figurante, belle fortune ; 1740.

Desgranges, figurante, belle fortune; 1742.

Saint Germain, figurante, millionnaire; 1742.

Cartou, la Rhodope moderne, choriste, millionnaire ; 1743.

Carville, danseuse, belle fortune ; 1748.

Rosaly (Rotisset de Romainville,rfî7e), choriste, M°»* Masson de Maisonrouge ; 1752.

Defresne, figurante, marquise de Fleury; 1755.

Sulivan, figurante, lady Crawfurd d'Auchimanes; 1755.

Coupée, cantatrice, millionnaire ; 1756.

Le Duc, figurante, marquise de Tourvoy; 1745. Mariée en secret avec le comte de Clermont, prince du sang royal; 1760.

Chevalier, cantatrice,. M""^ Duhamel (sous-fermier); 1760.

Grandpré, figurante. L'amiral anglais Knowles veut l'épouser, elle accorde sa main au marquis de Senneville; 1761.

Le Maure, cantatrice, baronne de Montbruel ; 1762.

Liancourt (Duval), figurante, baronne d'Augny; 1763.

Chouchou, figurante, présidente de Meinières; 1765.

Rem , figurante, épouse Le Normant d'Étiolés, veuf de la Pompadour;

De Fel, cantatrice, belle fortune; 1767.

Mazarelli, figurante, marquise de Saint-Chamont; 1768.

Lolotte, figurante, comtesse d'Hérouville ; 1768.

Grandi , figui'ante, millionnaire ; 1768.

de Beaumesnil (Villard), cantatrice, millionnaire; 1770.

Cléophile, danseuse, millionnaire; 1770.

Marquise, figurante, marquise de Villemonble ; 1771.

La Prairie, figurante, millionnaire ; 1774.

Dervieux, danseuse, millionnaire; 1778.

Peslin , danseuse, grande fortune; 1778.

Michelot, danseuse, maîtresse du comte d'Artois, milhonnàire; 1778,

F^mée, coryphée, grande fortune ; 1778.

Dorival, danseuse, grande fortune; 1778.

Levasseur (Rosalie), cantatrice, baronne du Saint-Empire, en 177S, comtesse de Mercy-Argenteau, en 1790.

Guimard, ballerine, millionnaire, tenant la feuilîe des bénéfices et la capitainerie des chasses royales; 1778.

Beaupré, figurante, miUionnaire; ns&.

Renard , figurante, millionnaire, entremetteuse (fes escroqueries ministérielles du prince de Montbarrey ; 1780.

Laguerre, cantatrice, meurt à l'âge de 28 ans et laisse un héritage' de trois millions; 1783.

Cléron , cantatrice, princesse d'Anspach; 1784.

^iies jhévenin , choi'iste , belle blonde aux sovrcils noirs. Fart du teînturieî^ en cheveux était alors peu connu; 1783. 400,000 francs, reste d'une plus grande fortune, arrivent naguère par droit de succession à sa nièce, excellente et pauvre fille en service chez une orpheline donnant des leçons de piano. M"*" Thévenin, surprise par l'héritage imprévu qui tombe sur sa tête, prie sa jeune maitresse de l'accepter pour dot. Candeille, cantatrice, M™* Simons; 1790.

Simon, figurante, M""* Riboutet; 1790.

Lange, figurante. M™* Simon; 1791.

Clairval (Guignon, <<(t7e) , cantatrice, présidente de Campistron-Maniban ;

Saint-Huberti (Cécile Clavel , dite) , cantatrice , comtesse d'Entraigues. Julie Gareau, figurante, M""* Talma n" 1 ; 1794. Clotilde-Augustine Mafleuroy, première ballerine, millionnaire, M""^ Boiel-

dieu n° 1 ; 1802.

Gosselin, ainée, ballerine, M""^ Martin (ténor barytonisant de l'Opéra-

Gomique).

Bigottini , première ballerine, millionnaire ; 1816. Virginie, danseuse, protégée par le duc de Berri, millionnaire; 1819. Emilie Leverd, figurante, belle fortune; 1820.

Maria Mercandotti , danseuse, M""^ Husboll, 1822; M"'* Dufresnc, 1824. Augusta Ménestrier, coryphée, marquise de Gussy ; 1825. Duvernay, ballerine, M"^ Lyne-Stepsens ; 1845. Lola Montes, danseuse, comtesse de Landsberg; 1847. Maria, danseuse, baronne d'Henneville ; 1848. Noblet, ballerine, belle fortune.

M"^ Damoreau , cantatrice, belle fortune. M' * Falcon , cantatrice, belle fortune. M""'* Dorus-Gras, cantatrice, belle fortune. Rossi-Caccia, cantatrice, belle fortune.

Viardot (Pauline Garcia), cantatrice, belle fortune. \]Ue Forster, danseuse, M"* Robin, châtelaine près d'Enghien; 1850. M"*^ Stoltz, cantatrice, belle fortune.

M"^' Marie Taglioni, ballerine, châtelaine près du lac de Como. Alboni, cantatrice, comtesse Pepoli; 1853. Dumilâtre, ainée, danseuse, comtesse Glarke del Gastillo ; 1853. Dumilâtre, cadette, danseuse, accepte une rente de 25,000 francs de son

beau-frère, qui veut la retenir auprès d'une sœur bien-aimée. Fanny Elssler, ballerine, épouse un banquier prussien. Thérèse Elssler, ballerine, épouse le frère du roi de Prusse. i^Tmes Cerrito-Saint-Léon , ballerine, belle fortune; 1855.

Rosali, ballerine, belle fortune.

M'"" Gruvelli, cantatrice, belle foriuue.

Aurore de l'orchestre. — Saint-Sulpice , église paroissiale de l'Opéra. — De 1671 à 1790 service annuel pour les académiciens décédés. — Privilèges des symphonistes de l'Opéra. — Le violon souverain de l'orchestre. — Famille du violon. — De 1674 à 1853 , introduction successive des instruments à souffle, de percussion, à cordes pincées, qui viennent compléter la symphonie. — Progression ascendante du diapason. — Solos d'apparat, virtuoses d'élite uniquement destinés à leur exécution. — Le petit chœur et le grand chœur. — Prenez garde à vous ! — Diplomatie de l'orchestre. — Règlement de 1778. — École de musique, bureau de copie. — Pédale de Brod, métronome électrique de Verbrugel. — Loustics, orateurs, poètes, dessinateurs de l'orchestre. — Facéties. — La Création, oratoire de Haydn, 1800 et 1844, — De 1671 à 1855, vingt-et-un chefs. — Personnel et budget de l'orchestre aux diverses époques de ces 184 années.

Les plus habiles musiciens de Paris formeut aujourd'hui l'orchestre de l'Académie. Autrefois c'était précisément le contraire. Lors de l'étabUssement de ce théâtre, les bons symphonistes dédaignèrent un poste que leurs successeurs recherchent, solUcitent et se font honneur de conserver longtemps. Les fondateurs de l'Opéra consacrèrent la plus forte partie de leurs finances aux dépenses de la scène, l'orchestre fut regardé comme un accessoire de peu d'importance. Cambert, dont les ressources étaient épuisées par de grands et nombreux sacrifices, ne pouvait offrir aux symphonistes que de trop faibles appointements. Les musiciens, hommes de talent, refusèrent des propositions indignes de leur mérite, les ménétriers mêmes suivirent cet H. 22

exemple. Cambert fut obligé d'avoir recours à des écoliers , à des apprentis qu'il fallait endoctriner au point de leur apprendre à chacun leur partie note à note. L'inexpérience de ces exécutants forçait le maître à n'écrire aucun passage trop difficile pour ses élèves ; leur gaucherie insigne retenait Cambert dans le cercle étroit des effets qu'il pouvait tenter. Il réussit pourtant à faire de la musique assez régulière pour être applaudi généralement par ses contemporains : le succès de ses premiers ouvrages doit faire supposer qu'il aurait porté plus loin le drame lyrique naissant, si de telles raisons ne l'avaient arrêté. Cambert ne pouvait aller plus vite que ses violons.

L'orchestre qui sonna dans notre première salle d'opéra, construite dans le jeu de paume de la Bouteille, rue Mazarine, en face de celle Guénégaud, à la place où l'on voit maintenant le passage du Pont-Neuf, cet orchestre, conduit par Cambert, en 1671, se composait d'un claveciniste et de quatorze musiciens, faisant sonner des violons, violes, basses de viole, flûtes et bassons. Le burin de CUo ne nous a pas transmis les noms de ces virtuoses primitifs ; mais je puis signaler ici la plupart des vingt symphonistes de l'orchestre que Lulli dirigeait en 1673 et 1674. Baptiste aine, Baptiste cadet (1), Cotasse, Marchand, dessus de violon.

Lallouette, haute-contre; Verdier, taille; Joubert et Lacoste, quintes de violon.

Marais et trois autres dont les noms manquent, basses de viole. Piesche, Laine, flûtes. — Hotteterre, Duclos, flûtes ou hautbois.— Plumet, Lacroix, hautbois. — Bluchot, hautbois ou basson. — PhiUdor, timbalier.

Lallouette, secrétaire de Lulli, se vanta de l'avoir aidé pour la composition de ses opéras, c'était vrai; mais Lallouette s'attribuait les meilleurs airs à'Isis, dont il n'avait fait que les récitatifs. (Notez que ces récitatifs furent ensuite ce que l'on admi-

(1) Il est probable que ces deux Baptiste étaient le père et l'oncle de Baptiste (Anet dit), élève de Corelli, qui fat, en 1700. le plus habile violoniste de France,

rait le plus en cet ouvrage.) Lulli s'en offensa; Lallouette, disgracié, fut obligé de céder, en 1677, la direction de l'orchestre à Colasse. Musicien de la chambre du roi, Marais, le plus habile violiste de son temps, prit place à l'Académie. Lulli, qui l'aimait beaucoup, lui donna le bâton de mesure en 1687. Marais commandait alors vingt-quatre musiciens, et Rebel, père, Teobaldo di Gatti faisaient partie de sa troupe.

Dès l'origine de l'Académie, ses virtuoses, chanteurs et symphonistes, se réunissaient dans l'église de Saint-Sulpice, le 3 ou le 4 novembre, afin d'y chanter une messe des morts, au service solennel qu'ils faisaient célébrer pour les musiciens décédés pendant l'année. Cette église, paroissiale de l'Opéra, quand il donnait ses représentations dans les salles Guénégaud et Vaugirard, fut toujours préférée à toute autre par les musiciens. Ils continuèrent de s'y rendre chaque année, à la même époque, lorsque l'Académie devint paroissienne de Saint- Germain l'Auxerrois en allant s'établir au Palais-Royal. Sa translation à la porte Saint-Martin ne lui fit pas changer de paroisse. L'hôtel de l'Académie, situé rue Saint -Nicaise, était considéré comme le chef-lieu de l'établissement. Le service religieux dont je viens déparier n'a cessé qu'en 1789.

Arrêt du conseil d'État qui permet aux joueurs d'instruments de l'Opéra de jouer, pour le public, aux bals, noces, sérénades et autres réjouissances, avec défenses au roi des violons^ h ses lieutenants de les y troubler, à peine de 3,000 livres d'amende. Au camp devant Nancy, le ih- mars 1673, signé Louis et plus

bas COLBERT.

Le violon d'amour, le par-dessus de viole et la viole d'amour, que l'on voit figurer sur les genoux des nobles dames dont Rigaud, Largillière, Mignard, nous ont légué les portraits, le violon et ses frères, en usage dans les concerts^, le violon à cinq cordes (1), mis en jeu par les Italiens amenés à la cour de

(1) Voyez le tableau de Lionnelle Spada, portant le n° 255 au Musée du Louvre. Ce peintre italien, qui vécut de 1576 à 1020, y montre un musicien jouant du violon à cinq cordes. (P^aNChcs, 2G.)

Charles IX et de Louis XIV, ne furent point admis par le judicieux Cambert ; il leur préféra le petit violon français à quatre cordes; ce violon avait remplacé le rebec des anciens ménestrels. Le violon à quatre cordes, instrument dont l'extrême simplicité fait trouver les effets plus merveilleux encore, devint sous Cambert l'instrument par excellence, et s'empara de la souveraineté de l'orchestre.

Les maîtres qui lui succédèrent suivirent son exemple en n'écrivant que pour les violons divisés en premier et second dessus, la basse de viole, tenant la note de basse, et la viole prenant trois parties intermédiaires, que l'on nommait haute-contre ou bien alto, taille et quinte de violon, désignées sous le nom collectif de ^ar^^es, sous-entendu de remplissage. Delà viennent les noms à'altOy de taille, de quinte, donnés encore à la partie de viole par quelques vieux amateurs. Ces divisions n'existant plus, les partitions ne contenant plus qu'une partie de ce genre, il serait absurde et de mauvais goût de revenir à des termes dont le sens a changé, pour enlever à la viole moderne son véritable nom, celui qu'elle lient de sa filiation , qui marque ses titres de noblesse, en faisant connaître le lien qui l'attache à l'illustre famille du violon. Pour avoir un langage plus clair, plus logique et plus régulier, j'appelle molonar l'instrument désigné sous le nom de contre-basse. Le serpent, le trombone, l'ophicléide, le second cor, le basson, les timbales, la clarinette longue ou courte, le saxophone grave, le bombardon, etc., sont aussi de réelles contre-basses , puisqu'ils sonnent contre la basse , c'est-à-dire au-dessous de la basse, en plusieurs circonstances. Il est des mots à qui Tusage attribue insensiblement tant de significations, qu'ils finissent par être Insignifiants. Il faut en créer de nouveaux si l'on veut conserver au discours la clarté dont il ne saurait se passer. J'ai fourni plus de vingt mots à notre vocabulaire musical et dramatique, on a fini par les adopter après en avoir ri con brio. L'Académie française en a déjà pris trois pour son Dictionnaire , en 1835. D'autres , de la même fabrique, seront enregistrés et consacrés plus tard.

Paulin, Paulet, Pauline^ Paulinette, procèdent évidemment

de Paul. Violon, viole, violonet, Yioloncelle, violonar ; voilà certes une famille bien échelonnée : le nom commun à tous se reproduit avec un changement, pour désigner les individus qui la composent.

M. Battanchon, virtuose académicien, avait fait construire un instrument réclamé par le quintette à cordes pour figurer entre la viole et le violoncelle; un instrument de la nature du baryton que le prince Esthérazy chérissait. M. Battanchon vint me demander un nom pour ce nouveau-né. Parrain affectueux et tendre, je pris le filleul dans mes bras, je le pinçai délicatement, il chanta de manière à me sembler digne d'entrer dans la famille, et je l'appelai violonet.

Maintenant, si de vieilles coutumes vous font tenir à nommer contre-basse le plus grave des violons, il faut absolument que vous complétiez la périphrase en disant : contre-basse de molon. Tout le monde alors vous comprendra; mais vous aurez eu la peine de dire, d'écrire quatre mots au heu d'un. La vie es bien courte ! il ne faut pas ainsi perdre son temps.

Faites-moi la grâce de me dire qui se charge du rôle de Fenella dans la Muette de Portici? Vous croirez me répondre en disant : — C'est une danseuse. — Une danseuse! qui ne danse pas du tout; une danseuse! que M"^ Léontine Fay, Miss Smithson, M""^ Albert-Bignon, M^^^ Marquet, simples mais excellentes comédiennes ont remplacée à l'instant et souvent avec avantage. Dites donc une ballerine. Ce mot précieux, que j'emprunte aux Italiens, manquait à notre dictionnaire; il désigne admirablement l'artiste destinée à représenter les personnages tels que Fenella, Clari, Nina, qui doivent charmer par l'expression des sentiments et que l'auteur n'a pas dû faire danser. Mentor et cent autres personnages graves que l'on introduit dans les ballets sont représentés par des ballérins.

Tous les instruments de musique sont des instruments à vent. Sans l'air, désigné sous le nom de mnt, timbales , trompettes et violons seraient réduits au silence. Pour s'exprimer correctement, il faut appeler instruments à souffle^ les instruments que Ton fait sonner en introduisant l'air, le vent ou le

souffle dans leur tube ou leurs tuyaux au moyen d'une embouchure ou d'un soufflet remplaçant les poumons de l'exécutant.

La basse de viole, seul instrument en usage du temps de Cambert, pour l'exécution des parties graves, eut d'abord cinq cordes, ensuite six. Marais, en ajoutant la septième, imagina de faire filer les trois grosses cordes afin de les rendre plus sonores. Réduite à cinq cordes, à la fin du dix-septième siècle, accordée par quintes plus une quarte, ut sol ré la Té, la basse de viole prit le nom de violoncelle, ne conserva que deux cordes filées, ut sol, et fut introduite à l'Opéra vers 1680. Cinquante ans plus tard, Berthaud, violoncelliste excellent, supprima la chanterelle re, ce fut le dernier changement que cet instrument éprouva.

La grande basse de viole à sept cordes, que les Italiens nommaient molone (1), céda sa place au violonar, il fit son entrée à l'Académie en 1714; c'est à Montéclair qu'elle dut cette conquête. Montéclair y fit sonner le seul violonar que la France possédât; ce géant de la musique n'était employé qu'avec précaution, ne murmurait que pour accompagner les chœurs et le vendredi seulement. Avant d'arriver à la forme qu'on lui voit maintenant, il subit plusieurs variations dans sa grosseur, dans le nombre de ses cordes, et le système de leur accord. On voit entre les mains des musiciens ambulants de petits violonars élevés sur de longs pivots. L'adresse de ces routiniers, qui ne doigtent pas, est surprenante. Les Allemands et les Italiens donnent quatre cordes au violonar, qu'ils accordent par quartes; en France, il n'en a généralement que trois, montées par quintes sol ré la. Son archet, droit en France, en Italie recourbé, la manière de le tenir et d'attaquer la corde furent l'objet d'une con~ troverse qui n'a pas encore obtenu de solution. L'instrument à quatre cordes, convenablement attaqué, donne de meilleurs résultats au regard de la sonorité, de la prestesse, de la clarté dans l'articulation des passages rapides, et fournit deux notes de plus au grave. Sur huit violonaristes académiciens, un seul est

(1) Représenté dans les Noces de Cana, tableau de Paul Véronèse.

resté fidèle à l'ancien système. En 1832, M. Gouffé devint le Montéclair de l'instrument à quatre cordes.

Lorsque le public apostrophait nos ménétriers académiciens en criant gare Vut! lorsque cet ut ne pouvait être obtenu que par le concours des deux violonistes d'un même pupitre, dont Tun étendait le doigt de son voisin et le maintenait sur le degré voulu; lorsque nos symphonistes s'imposaient une amende pour chacune des fautes exécutées aux dépens de l'auditoire ; lorsque les convives, ayant payé six sous à bastance pour venir s'asseoir autour d'une brioche colossale, faisaient pénitence en la croquant, en l'arrosant de bon vin; en 1715, Castrovillari, Bassani, Corelli, Veracini et leurs émules avaient peuplé l'Itahe de violonistes excellents, et Tartini venait de lancer dans le monde musical sa fameuse Sonate du Diable, que les sonates, fantaisies et sérénades publiées en 1676 et 1688, pour un violon seul à double, triple et quadruple corde, par le Saxon Jean- Jacques Walther, avaient précédée. Constantin, roi des violons, Bocan, Lazarin, Foucard, habiles violonistes français en 1630, n'avaient pas formé des élèves capables de soutenir une telle concurrence.

L'introduction des cors, des clarinettes dans l'orchestre, les bassons étant dirigés, retenus vers le milieu de l'échelle harmonique, au lieu d'être asservis h doubler constamment la basse, permirent de supprimer la haute-contre et la taille de violon, en ne conservant que la troisième des anciennes subdivisions, la quinte de violon. On écrit encore deux parties de viole pour certains morceaux d'une teinte mélancolique. La viole étant trop faiblement représentée dans nos orchestres à cause du petit nombre de ses exécutants, il faut se garder avec soin de les diviser en deux bandes. Douze violes devraient nécessairement sonner à l'Opéra, huit seulement s'y font entendre à coté des douze seconds violons. Si vous partagez les huit violes en réunissant tous les violons, quatre violes auront à lutter contre vingt-quatre violons : plus d'équilibre possible.

La flûte à bec, gros flageolet, le basson étaient les seuls instruments h souffle admis à l'Académie du temps de Camberl.

La flûte allemande ou traversière n'y parut qu'en 1697, oans Issé de La Motte et Destouches. Employé d'abord par LuUi, dans Acis et Galathée, en 1687, le galoubet fut ensuite remplacé par la petite flûte traversière, sonnant l'octave de la grande.

La première exhibition des hautbois, des trompettes et des timbales avait eu lieu dans Alceste, de Luîli. 1674. Ces instruments avaient déjà sonné sur la scène, où des symphonistes, vêtus en costume de théâtre, les mettaient en jeu. Six artistes, engagés comme hautboïstes, devaient au besoin jouer de la flûte ou de la trompettOc Le nombre des hautbois égalait presque celui des violons, dont ils jouaient fidèlement les parties de premier et second dessus. Les hautboïstes de l'Opéra soufflaient à plein tuyau, de toute leur force, produisant un son dur et canard, sans nuances. Antoine Sallantin, prit Fischer pour modèle, en reçut des conseils, et réforma complètement sa manière. Sallantin siégeait à l'Académie en 1773, il fut ensuite professeur au Conservatoire de Paris et créa notre école de hautbois. En Tan VIII de la République, Je figurais sur le contrôle de sa classe avec Vogt, Laurent, Gilles, etc.

Marais introduisit le tambour à baguettes dans l'orchestre, et l'employa pour l'exécution de sa tempête d'Alcyone, en 1706.

— On ne peut s'empêcher de dire un mot de la tempête de cet opéra, tant vantée par tous les connaisseurs, et qui produit un effet si merveilleux. Marais imagina de faire exécuter la partie de basse de la tempête, non seulement par les bassons et les basses de violon, à l'ordinaire, mais encore sur des tambours peu tendus, qui, roulant continuellement, forment un bruit sourd et lugubre, lequel joint à des tons aigres et perçants, pris sur le haut de la chanterelle des violons (s'élevant jusqu'à Vut) et sur les hautbois , font sentir ensemble toute l'horreur d'une mer agitée, et du vent furieux qui gronde et qui siffle. » (Planches, 6H.)

Colasse avait déjà fait entendre, avec succès, une tempête en musique dans Thétis et Pelée, en 1689.

Le gong, instrument chinois de l'espèce du tam-tam, le gong sur lequel on produit un crescendo lent ou rapide pour arriver à l'éclat le plus strident, serait d'un précieux secours pour les effets d'orchestre de ce genre.

La musette de Poitou se fait entendre dans Callirhoé, de Destouches, en 1712.

La mandoline, dans le Ballet des Mandolines, de Pierre Sodi, très habile sur cet instrument, dont il joua sur la scène. 1745.

Rameau se servit des cors de chasse en 1759, et les fit concourir à l'exécution des Sybarites. (Corneurs : Ébert et Grillet.) Cet essai réussit à merveille. Enchanté d'une innovation dont les résultats ne pouvaient être plus heureux, Ram eau s'empressa d'écrire des parties de cors pour les opéras qu'il avait donnés précédemment. Hippolyte et Aricie, Castor et Follux, mis en scène en 1733, en 1737, reçurent cette précieuse addition. En 1770, on les enrichit de parties de clarinettes.

Des cors de chasse avaient déjà sonné des fanfares, sur le théâtre seulement, dans Achille et Déidamie de Campra, 1735. En 1718, Coypel avait écrit les Amours à la Chasse, intermède, pour faire entendre, à la Comédie -Italienne, deux Moscovites jouant très bien de la trompe. Dans la Cour des Miracles, ballet mis en scène le 1" mars 1653, au Petit-Bourbon , les cors de chasse avaient sonné sur le théâtre et dans l'orchestre.

C'est la trompe de chasse, la trompe que vous voyez maintenant passée autour du corps du piqueur; c'est cette même trompe qui sonne dans les forêts, dans les tavernes et sous les ponts, que Rameau fit entendre à l'Académie pour accompagner les voix en 1759. Le cor de symphonie, avec ses tuyaux de rechange, n'y vint que six ans plus tard : il y fut introduit par Rodolphe, l'auteur du solfège qui porte son nom. Corniste excellent, Rodolphe signala son entrée à l'orchestre en exécutant les solos d'un air concertant chanté par Legros. Amour, sous ce riant bocage, que Boyer avait écrit pour faire briller ensemble ou tour à tour ces deux virtuoses, excita des transports d'enthousiasme en 1765. Les cornistes d'accompagnement Mozer, Sieber, ne figurèrent à l'Opéra qu'en 1767, ils entrèrent en fonctions dans Ernelinde, œuvre de Philidor.

Le cor d'orchestre, muni de ses alonges, était une invention nouvelle. Cet instrument avait été constitué par Hampel, à

Dresde, vers 1750. Dix ans plus tard, cet habile musicien trouva l'artifice des sons bouchés.

C'est en 1759 que je place la première progression ascendante de notre diapason, et c'est à Rameau que je l'attribue. Je ne m'appuye sur aucune autorité, les preuves écrites manquent. C'est donc une invention de ma part, une conjecture, une fantaisie, n'importe ; le lecteur ne trouvera peut-être pas mes raisons trop impertinentes.

Les orgues des églises, ceux du moins que l'on n'a pas construits depuis peu, les bassons de 1750, que j'ai fait sonner dans mon jeune temps, et que nous appelions bassons de cathédrale, sont des types qui font connaître l'ancien diapason d'une manière précise. Certains amateurs de curiosités musicales ont une collection de diapasons étiquetés avec soin. Martin, le fameux ténor barytonisant de l'Opéra-Comique, possédait trois de ces régulateurs. Le premier était celui de 1750 ou de 1650, comme il vous plaira; le second, plus élevé d'un demi-ton, était en usage en 1788, quand ce chanteur fit son entrée au théâtre de Monsieur ; le troisième enfin , enchérissant encore d'un fort demiton sur le second, marquait le ton de l'Opéra-Comique en 1826, époque où nous faisions ensemble cet examen.

En 1680, à l'éghse comme au théâtre, on chantait sur le même ton. L'accord était le même en l'un et l'autre heu; tous les instruments réglés sur ce diapason commun servaient pour la chapelle de Louis XIV et les spectacles de sa cour. L'orchestre introduit dans cette chapelle, en 1664, par LuUi, s'unissait au besoin aux accompagnements de l'orgue. Destinés à sonner dans les bois pour appeler et guider les chasseurs et les chiens, gens et bêtes, les cors de chasse ne figuraient jamais dans une réunion musicale. Ces cors ou trompes devaient être entendus au loin; un système d'accord, plus brillant , plus sonore, un ton plus élevé, plus strident leur fut donné. Les corneurs, faisant bande à part, rien ne s'opposait à les faire chanter un demi-ton plus haut que les flûtes, les violons, et les trompes furent réglées sur le diapason n'' 2 de Martin. Lorsque Rameau voulut réunir la trompe du chasseur à l'orchestre, on s'aperçut que sa voix

était plus aiguë d'un demi-ton que la voix des autres instruments. Baisser des trompes d'une seule pièce, et privées, comme aujourd'hui, de pompe et de corps de rechange, parut alors chose impossible; il fallait faire construire de nouveaux instruments pour obtenir cet accord désiré. Rameau, qui se plaisait à produire des effets éclatants, aima beaucoup mieux faire donner un tour de plus aux chevilles de ses violons, et changer l'accord de ses flûtes, de ses hautbois, que de ramener les cors de chasse au ton grave et sourd de l'orchestre. Les chanteurs, experts dans Tart de crier, ne réclamèrent point contre une licence qui changeait en B fa si leur A mi la.

Les cors de chasse ne pouvant sonner qu'en ré, les compositeurs écrivirent alors toutes leurs ouvertures dans ce ton, afin de profiter des avantages précieux du nouvel instrument. Cet usage cessa d'être général en 1768. Cependant les auteurs ont toujours conservé pour le ton de ré la plus tendre affection, à l'égard des symphonies de ce genre. Les instruments à souffle y sonnent bien, l'archet y frotte deux, trois, même quatre cordes à vide, et les combinaisons faciles et fréquentes de la doublecorde serrée en trémolo, sabrée en accords, fournissent une masse de son mieux vibrante et plus volumineuse.

En 1788, le matériel de l'orchestre est augmenté de deux cors. On porte à quatre le nombre de ces instruments, afin que les quatre cornistes aient, chacun, leur instrument accoutumé, condition bien essentielle pour toucher juste. Comme ils alternaient en se divisant le service, ils n'en avaient eu que deux jusqu'alors. Les quatre cors ne sonnent ensemble qu'en 1794 ; Méhul les emploie dans Horatius Codés , et seulement pour l'ouverture de cet opéra.

Deux cors à pistons remplacent la seconde paire de cors ordinaires, en 1835, dans la Juive. Cornistes : Duvernoy, Meifred; ce dernier avait perfectionné l'instrument nouveau. La première paire garde son ancienne constitution. En 1829, pour l'exécution de Guillaume Tell, deux cornistes de plus sont engagés pour sonner sur le théâtre, afin que l'orchestre puisse conserver ses quatre cors obligés.

Première exhibition du tambourin et galoubet de Provence, dans Hylas et Zélie, opéra-ballet, musique par de Bury. Tambourineur : Marchand. 6 juillet 1762. Noël Carbone!, jeune berger provençal, recommandé par Floquet, fut engagé pour exécuter la partie de tambourin et galoubet. C'est pour ce virtuose champêtre que Floquet écrivit, en 1779, l'ouverture du Seigneur bienfaisant^ dont Carbonel exécutait le solo de galoubet sur le théâtre, derrière le rideau.

La clarinette, nouvel instrument, inventé, construit à Nuremberg, par Denner, de Leipsig, en 1690, plusieurs disent en 1700, ne fut connu chez nous qu'en 1750. Gaspard et Stadler sont les premiers qui l'aient fait entendre à l'Académie en 1770. Ils étaient si maladroits qu'ils ne pouvaient jouer qu'en ut, en si bémol, en la; bien entendu qu'ils avaient une clarinette différente pour chacun de ces tons. Les modulations les plus simples les déroutaient, les mettaient aux abois. La clarinette embouchée d'une manière acerbe et criarde, n'était jamais employée pour accompagner la voix; les compositeurs n'osaient l'introduire que dans les marches guerrières et certains airs de danse ; ils ne la jugeaient pas digne de figurer dans les ouvertures ; Oluck ne s'en est servi que de cette manière ; son Iphigénie en Aulide renferme des traits de clarinette, mais dans les airs de ballet. Michel Yost se distingua plus tard en exécutant un solo de clarinette, en 1785, dans Mirza, ballet de Maximilien Gardel, aussi fut-il nommé le célèbre Michel, titre qu'il se plaisait à faire estamper sur ses ouvrages imprimés.

Dacosta nous fait entendre la clarinette-basse dans les Huguenots, de Meyerbeer, le 29 février 1836.

Les trombones entrent à l'Académie avec Gluck , le 19 avril 1774 ; ce maître les emploie dans Iphigénie en Aulide , et leur donne ensuite une partie beaucoup plus importante dans Alceste, Armide , Iphigénie en Tauride. Ce n'était point un instrument nouveau, comme plusieurs l'ont affirmé. Le trombone , grosse trompette des Italiens, posaune des Allemands , était notre sacquebute,que Rabelais a mise fort judicieusement entre les mains d'un de ses héros. Certes, si Gargantua s'amusait à faire de la

musique , il devait jouer du trombone ; c'est l'instrument qui convenait le mieux à l'ampleur vigoureuse de ses poumons.

— Après s'esbaudissoyent à chanter musicalement à quatre et cinq parties , ou sus ung thème , à plaisir de gorge. Au regard des instrumens de musicque, il apprint à jouer du lue, de l'espinette, de la harpe, de la flutte d'Alemant , et à neuf trous ; de la viole et de la sacqueboutte. » Rabelais , Gargantua, livre I, chap. xxiii.

La harpe sonne à l'Académie le 2 août 1774 , dans Orphée et Eurydice de Gluck. Harpiste : Sieber, un des cornistes du théâtre.

Le clavecin disparaît de l'orchestre.

Le serpent y figure parmi les basses en 1776.

Les cymbales et la grosse caisse y font leur début à la suite de Thoas et de ses compagnons , dans VIphigénie en Tauride de Gluck. IS mai 1779.

Un orgue, établi sur le théâtre, qui représentait une église, accompagne les chants religieux, dans la Rosière républicaine de Grétry. 2 septembre 1794.

Première exhibition d'un jeu de clochettes, dans les Mystères d'Isis, pastiche fait avec des lambeaux de Mozart et de Haydn par Morel et Lachnith , qui n'avaient pas besoin de cet acte de barbarie pour mériter le premier prix d'imbécillité. 23 août 1801,

Douze harpes sonnent dans les Bardes , opéra de Le Sueur. Harpistes : Dalvimare, Naderman aine, Naderman cadet ^ Plane, Darondeau, Foignet, Callault, Yernier, Geliiieck, Cousineau, Salomon, Désargus. 10 juiUet 1804.

Le tam-tam fait son entrée dans le même opéra. Cet instrument chinois avait sonné , pour la première fois , à Paris , aux funérailles de Mirabeau, le k avril 1791. Steibelt l'avait employé dans Roméo et Juliette, opéra qu'il fit représenter, en 1793, sur le théâtre Feydeau.

Le cor anglais, quinte de hautbois, était depuis longtemps employé dans les opéras italiens; M. Vogt le produit à l'Académie en exécutant un solo dans Alexandre chez Apelles, ballet, musique de Catel. 20 décembre 1808. Le succès brillant obtenu par Vogt

engagea Catel à placer un autre solo de cor anglais dans les Bayadères, opéra. 8 août 1810. Deux cors anglais sont réunis par M. Halévy dans la Juive. Cornistes : Brod, Vény. 23 février 1835. Les hautbois de forêt, joués à l'Opéra pendant le siècle dernier offrent de grands rapports avec le cor anglais. Les effets de musique champêtre que l'on obtient de nos jours au moyen des hautbois accompagnés par les clarinettes, les cors et les bassons, étaient produits autrefois par la musette de Poitou. Chefdeville aine tenait admirablement cette partie à l'orchestre de l'Académie en 1740. Chauvet lui succède en 1761.

Première exhibition de la guitare, dans les Abencerrages ^ opéra de Cherubini; 6 avril 1813 : Guitariste, Albert, premier ballérin, qui jouait de la guitare en dansant. Élève de Francesco Corbetta, venu d'Italie par ordre exprès de Mazarin, Louis XIV avait joué de la guitare sur les théâtres de la cour, en figurant dans les ballets. Voyez Molière imusicien, tome i, page 401.

— D'une bande militaire, fanfare d'instruments de cuivre, composée de huit trompettes , quatre cors , trois trombones et ophiciéide; dans Olympie, opéra deSpontini. 22 décembre 1819. C'est la première fois que l'ophicléide sonne à l'Opéra. Les musiciens exécutant cette fanfare étaient sur la scène, en habit de théâtre.

— De l'ophicléide à l'orchestre ; dans la Lampe merveilleuse, musique de Nicolo Isouard etBenincori. Exécutant, Pavart. 6 février 1822.

— D'une bande militaire complète, sonnant sur le théâtre, les symphonistes vêtus comme les acteurs ; dans Alfred le Grand , ballet d'Aumer, musique par Gallemberg. le décembre 1822.

— De la trompette à clés, dans Ipsiboé, de Kreutzer. Trompettiste : Bauman. 31 mars 1824.

— De quatre trompettes à l'orchestre; dans Mars et Vénus ou les Filets de Yulcain, ballet de Blache père, musique de Schneitzhoeffer. 29 mai i826.

— Du cornet à pistons, dans Guillaume Tell de Rossini. Cornettiste : A. Dauverné. s août 1829.

— De quatre timbales, dans Robert-le-Diable de Meyerbeer;

21 novembre 1831. Ajouter deux timbales c'est vouloir faire de l'embarras et pas autre chose ; cette addition puérile n'a d'autre résultat que celui d'encombrer l'orchestre. Ce n'était point une innovation. Les frères Philidor s'étaient signalés, en 1665, au carrousel de Monseigneur, à Versailles, en exécutant une marche en quatuor sur deux paires de timbales. Cette composition de Philidor aine fait partie d'un recueil autographe, conservé dans la bibliothèque de la ville de Versailles, Une autre pièce du même livre est intitulée Marche royale; un nota bene , de la main de Philidor, nous avertit que cette marche est la même que le roi David jouait sur la harpe devant l'arche d'alliance. On y trouve aussi la Marche de Savoie avec airs de hautbois , de Lulli. Son altesse, le duc de Savoie, fit remettre son portrait orné de diamants d'une valeur de 24,000 livres, à l'auteur de cette marche.

Première exhibition de la viole d'amour, dans les Huguenots de Meyerbeer, Violiste : Urhan, 1836. R. Kreutzer avait introduit et joué cet instrument dans le Paradis de Mahomet, opéra comique de sa composition, représenté sur le théâtre Feydeau le 20 février 1821.

— Du mélophone, dans Guido et Ginem^a, de Halévy. Exécutant : Dessanne. s mars isss.

— D'un trombone à pistons, dans le même opéra. Tromboniste : Schiltz.

— De huit trompettes en la bémol plus longues que les autres, attendu que leurs tubes ne sont pas recourbés. En suivant une ligne directe de l'embouchure au pavillon , l'air donne des résultats sonores plus stridents et plus volumineux. Dans la Reine de Chypre de Halévy. 22 décembre 1841.

— De huit trompettes , en quatre tons différents , sonnant ensemble; dans l'ouverture de Robert Bruce, pastiche, fabriqué gauchement avec de fort belle musique de Rossini. 30 décembre 1846.

— Des sax-horn, dans le même pastiche; et dans le Juif errant, 23 avril 1852. Ces instruments figurent les trompettes du Jugement dernier dans cet opéra d'Halévy.

J'ai déjà dit que les solos d'instruments, les récits d'apparat, les concertos , avaient été mis à la mode par M"^ Prévost. Cette ballerine imagina de former des pas sur le Caprice, de Jean Rebel, que ce maître exécutait sur le violon, en 1720. Les solos de cor furent introduits dans les ballets par Rodolphe. Des récits destinés pour un ou plusieurs instruments ont été placés dans les opéras et surtout dans les ballets , où l'on a pu tour à tour admirer des concertos et des symphonies concertantes. La mandoline, le galoubet, la trompette, le trombone, le cornet, la harpe, le mélophone, les clochettes, la clarinette-basse, ont été successivement admis aux honneurs du solo, qui semblaient dévolus à l'archet, à la flûte, à la clarinette, à la famille des hautbois. Tout le monde se souvient du récit de trombone si bien modulé par Dieppo , des solos de cornet dits par Schiltz et Forestier.

En 1797, les virtuoses d'élite, destinés à jouer les solos, furent affranchis du service de l'orchestre. Ces musiciens ne se fatiguaient point à pousser les grosses notes^ à doubler la partie de violon ou de violoncelle tenue par leurs confrères. Les solistes se reposaient pendant les ensembles de la symphonie, et ne se faisaient entendre que dans les récits du chant instrumental. Plusieurs de ces musiciens appartenaient à l'orchestre de l'Opéra, d'autres furent engagés pour les remplacer quand on fit sortir des rangs cette troupe de réserve : elle ne devait sonner que dans les cas extraordinaires. Rode, Levasseur, Hugot, Sallantin, Xavier Lefèvre, Frédéric Duvernoy, Ozy, jouèrent les solos de violon, de violoncelle, de flûte, de hautbois, de clarinette, de cor, de basson. En 1821, Baillot est appelé pour exécuter les solos de violon, ses honoraires sont portés à 6,000 francs. Tous les emplois de solistes spéciaux furent supprimés en 1831.

Le premier exemple de double-corde, doigtée doublement pour les violons de l'Académie, se rencontre dans le Dardanus, de Rameau. 1739. Le mot accord était écrit au-dessus des deux notes qui devaient être attaquées par un même archet sur un même instrument.

L'orchestre de l'Académie était divisé , dès Torigine de ce

théâtre, en deux bandes : l'une, ayant nom le petit chœivr, se composait du nombre restreint des symphonistes qui devaient accompagner les chanteurs ; l'autre, formée par les ripiénistes, gardait le silence pendant que les acteurs principaux récitaient. Ces auxiliaires se joignaient au petit chœur pour l'exécution des ouvertures, des marches, des tempêtes, des chœurs, des airs de danse, que l'on attaquait avec toutes les forces du grand chœur. Ces ripiénistes du grand chœur, ces musiciens destinés à toucher avec énergie dans les ensembles , à parler quand tout le monde élevait la voix, étaient sans doute les moins habiles de l'orchestre, puisqu'ils étaient les moins payés; point du tout. L'ancienneté ganache obtenait toujours la préférence, d'après le règlement, sur le talent d'une supériorité reconnue. Lorsque Leclair, en 1729, fit son entrée à l'Opéra, ses chefs se montrèrent assez stupides pour reléguer ce roi des violons français à la place infime de dernier ripiéniste du grand chœur. Ses appointements , de 450 livres , furent portés à 500 livres en 1735. Le généralissime figurait à la queue du régiment, dont Favre, Dwchesne, les deux Baudy, les deux Francœur, praticiens assez médiocres, tenaient la tête.

Eh bien ! ce petit chœur, ce grand chœur, ces ripiénistes infiniment précieux de l'ancien temps, je voudrais qu'on nous les rendît. Le gouvernement a pris la direction de l'Académie et désiré lui donner une splendeur impériale et musicale à nulle autre seconde. Pour ce qui regarde l'orchestre, on y parviendrait en doublant le nombre des instruments à souffle , en ajoutant une trentaine d'archets à ceux que nous avons déjà. Ces ripiènes, joints au petit chœur en activité de service, formeraient un grand chœur prêt à sonner victorieusement en dehors des voix récitantes. Cette armée, ayant ses cadres complets, ses troupes auxiliaires, sa vieille et sa jeune garde, ferait des prodiges, sans porter la moindre atteinte aux voix. Économie est un mot qui ne peut plus être entonné dans ce théâtre , et jamais argent n'aurait été mieux placé. Le père qui donne à ses fils d'adoption, à ses harmonieux enfants, élevés dans ses conservatoires, ne dépense rien du tout, il capitalise sur lui-même.