CHAPITRE P

Régime antérieur à rétablissement de TAcadémie.

Voyons donc quelle était^ vers les commencements de la minorité de Louis XIV^ la condition de nos artistes^ et quelle nécessité les poussait à chercher comme un refuge et un port de salut dans cette institution nouvelle que Tannée 1648^ Tannée des barricades^ allait inaugurer.

N'oublions pas d'abord que ce mol, aujourd'hui si clair, ce mot qu'on dirait aussi vieux que la langue, tant il est bien compris de tous, le mot artiste, n'existait pas à cette époque, ou, ce qui revient au même, n'avait pas Tacception * qu'on lui donne aujourd'hui.

1. On employait, au dix-septième siècle, le mot artiste de deux façons : 1° dans le sens relatif, en Tassociant à un autre mot, et dans ce cas il servait à désigner une personne habile dans certaine profession déterminée, artiste en tapisserie, artiste en ferronnerie, etc., etc.; 20 dans le sens absolu, sans adjonction d'aucun autre mot, comme on l'emploie aujourd'hui; mais, dans ce cas, au lieu de s'appliquer aux peintres, aux sculpteurs, aux musiciens, etc., etc., il n'avait qu'un sens, il voulait seulement dire un opérateur de chimie^ un ouvrier du grand art. La première édition du Dictionnaire de V Académie française (1694) .et toutes les éditions suivantes, y compris celle de 1740, donnent au mot

18 L'ACADÉMIE RC YALE

Si le mot n'existait pas, c'est que l'idée qu'il représente était encore confuse et indéterminée. Pour nous^ l'artiste a beau travailler de ses mains^ il ne se confond pas^ il est hors de pair avec l'artisan.. Cette distinction, tout le monde la conçoit et l'admet, personne ne la conteste. Il n'en était pas de même au dix-septième siècle. Les gens du monde, les esprits tant soit peu polis, le peuple lui-même, tenaient bien en tout autre estime un peintre d'histoire ou de portraits et un peintre en bâtiments mais, légalement la distinction n'était pas établie. L'industrie était depuis des siècles organisée, classée, cantonnée en professions distinctes, et comme dans cette classification les arts libéraux, les beaux-arts proprement dits, n'avaient point une place à part, ceux qui les exerçaient étaient, par la force des choses, assujettis aux mêmes règles, aux mêmes conditions que s'ils eussent fait partie de certains corps de métiers. Les peintres et les statuaires, par exemple, quel que fût leur génie, dépendaient de la maîtrise des peintres, sculpteurs, doreurs et vitriers; ainsi le voulaient les lois et règlements; ainsi Tentendaient le corps de la

artiste cette ancienne signification : « // faut être artiste pour bien préparer le mercure. » L'édition de 1762 est la première où se soit introduite la définition actuellement admise : « Artiste^ celui qui travaille dans un ari où le génie et la main doivent concourir. »

justice, les huissiers et les procureurs, le Châtelet et le parlement.

Dès lors on comprend quelle gène et quelles entraves, quelles difficultés, quels dégoûts menaçaient l'artiste assez amoureux de son art pour ne vouloir ni prendre enseigne, ni passer par le compagnonnage, ni se faire apprenti pendant sept ou huit ans, ni se soumettre au contrôle et à la surveillance des gardes du métier. Réformer dans leur seul intérêt la législation industrielle du royaume, c'était chose impossible ; ne pouvant renverser Tobstacle, on avait, à diverses reprises, essayé de le tourner. Les hommes de talent, les vrais artistes, avaient trouvé dans les palais royaux, dans la faveur des princes, un abri contre la tyrannie jalouse et mercantile de leurs prétendus confrères. Des charges honorifiques, des litres de valet de chambre, des emplois dans la garde-robe, des brevets de peintres et de sculpteurs du roi les avaient momentanément affranchis ; mais, pour être efficaces, il eût fallu que ces faveurs ne fussent accordées qu'avec discernement ; on les prodigua sans mesure. On fit si bien que les chefs de la communauté, trouvant prétexte à braver ces fietions, les attaquèrent en justice. De ce moment la position des insoumis et des privilégiés ne devint plus tenable. Ils ne travaillaient plus qu'en tremblant; on eût dit des fraudeurs cernés par des douaniers. Sculp-

ter ou peindre en dehors de la maîtrise^ sans son aveu^ sans lui payer rançon, c'était courir la chance presque certaine de procès, de saisies, d'ennuis de toute espèce. Le mal vint à tel point qu'on trouva le remède. L'élite de nos artistes se tourna vers la royauté, lui demanda non plus des faveurs personnelles^ mais une protection générale, et en obtint la création d'une corporation nouvelle, supérieure aux corps de métiers, consacrée exclusivement à l'art, et assez bien munie de privilèges pour devenir comme une citadelle contre les exigences et les persécutions de la maîtrise ; telle fut, en deux mots, l'origine de l'Académie royale de peinture et de sculpture, telle du moins que l'exposent ses plus dévoués partisans.

- Cette corporation d'un genre nouveau avait avant tout, comme on voit, un caractère honorifique; c'était là sa raison d'être. Elle avait bien aussi pour but de modifier dans une certaine mesure l'enseignement de nos arts du dessin, mais non pas, comme le proclamaient ceux qui allaient en faire partie, de les régénérer, de les émanciper. Elle n'émancipait tout au plus que les artistes. Sans consacrer encore le sens moderne attaché à ce mot, elle le préparait ; elle était la reconnaissance officielle d'une vérité sociale jusque-là méconnue, la distinction des hommes d'art et des gens de métier. Quant à l'art, gardons-nous bien de croire que

pour naître et pour fleurir il eût attendu si longtemps.

A^ant que la société lui fit ainsi sa place et lui donnât son rang^ ayant qu'il fût question d'académies, dès l'aurore du treizième siècle, l'art existait en France, l'art libre, l'art affranchi; ses œuvres en font foi. Le burin qui a gravé les sceaux du roi Louis IX, le ciseau qui a sculpté le retable de Saint-Germer de Beauvais, n'étaient pas des outils mécaniques et serviles, des outils d'artisans. Lignes sobres et pures, vérité d'expression, simplicité de draperies, justesse de mouvements, élévation de pensée, toutes ces conditions du beau plastique à son premier épanouissement^ vous les trouvez dans les fragments qui nous restent de cette mémorable époque. Ses monuments, petits et grands^ figurines et cathédrales, portent l'empreinte d'un sentiment naïf et savant tout ensemble, à la fois créateur et expérimenté. On peut les admirer plus ou moins, on peut en être plus ou moins ému, bon gré mal gré il faut y reconnaître les caractères du talent et de la méditation, ce mélange d'invention et d'adresse, d'inspiration et de calcul, cette action simultanée de la pensée et de la main qui constitue l'art véritable.

Comment cet art du treizième siècle s'était-il élevé si haut? D'où lui venait son satvoir, sa puissance, sa liberté? De ces mêmes associations, de ces corporations/ de ces maitris.es tombées sj bas quatre siècles après.

C^est là un genre de mérite dont assurément personne, en 1648, ne songeait à leur tenir*compte. Les maîtres et les jurés ne s'en vantaient pas eux-mêmes. En avaient-ils le plus léger soupçon? Savaient-ils seulement qu*un art du treizième siècle eût jamais existé? Combien y a-t-il d'années qu'on s'en doute aujourd'hui? Depuis quand prenons-nous la peine de regarder à nos propres monuments? Ce n'est donc pas merveille si sur ce point l'auteur du manuscrit publié par M. de Montaiglon se fait l'écho de son temps. Il nous dit avec assurance que les arts du dessin, avant les rois Henri FV et Louis Xin, n'existaient pas en France; qu'à peine sous François I" en voyait-on quelque ombre; que ceux qui les exerçaient jusque-là n'en avaient pas les premières notions. La barbarie couvrant la terre, ces soi-disant artistes n'étaient que de vils artisans; d'où il conclut qu'il était juste et naturel de les soumettre aux maîtrises; tandis qu'il se révolte et s'indigne qu'on impose cet esclavage aux artistes de son temps. Pour lui, qui dit maîtrises dit ignorance et vanité; il en juge par la méchante guerre qu'il leur voit soutenir, et ne s'informe pas si toujours elles ont servi d'asile à la routine et au métier, si l'art n'y trouva jamais qu'entraves et jalousies, s'il ne fut pas * un temps où elles l'aidèrent à conquérir ses premières franchises, sa première émancipation.

Ce temps est le treizième siècle. Dès la fin du douzième commençait une lutte bien autrement sérieuse que celle de la maîtrise et de l'Académie; c'éfait Theure du réveil de notre, société. L'art, depuis si longtemps enfermé dans les cloîtres^ se hasardait à en sortir, il passait dans des mains laïques et cherchait des chemins nouveaux. Son adversaire alors n'était pas le métier. » Laïque comme lui, voulant comme lui devenir libre, travaillant à la cause commune, le métier n'était pas seulement son allié, il l'acceptait pour chef, il était son vassal. Tous deux ils avaient affaire à la même puissance, puissance auguste et vénérable, qui, parmi les services que depuis sept ou huit siècles elle rendait au monde, pouvait compter celui d'avoir, dans le naufrage de la civilisation romaine, sauvé quelques débris de l'art antique, quelques notions confuses de ses méthodes et de ses procédés. Seules au milieu des ténèbres, les communautés religieuses avaient conservé ce dépôt, et seules elles étaient restées en possession de fournir à l'Europe chrétienne ses monuments, ses autels, ses images, ses ornements sacrés, et même aussi quelques objets profanes de luxe et de décoration, de ciselure et d'orfèvrerie. Entre leurs mains l'art était devenu traditionnel etstationnaire. Soumis au dogme, il en portait les chaînes; il ne pouvait sortir des types de convention. Sa roideur symétrique, son immobilité

devaient bientôt le rendre incompatible avec les goûts de variété^ de changement et même de Caprice où peu à peu le siècle se lançait. L'art monacal avait donc fait son temps ; il se sentait vieillir, mais il n'abdiquait pas. Aussi peu résigné que la maîtrise au dix-septième siècle^ il tenait tète à son jeune rival et^ tout cassé qu'il fût, son pouvoir était grand encore. Il avait pour lui l'habitude, les préjugés, la foi, toute une armée de« religieux organisée pour le défendre. L'art nouveau n'avait qu'un moyen de rendre la lutte égale, c'était de s'appuyer, lui aussi, sur des associations répandues en tous lieux, aussi puissantes que nombreuses, tout à la fois libres et obéissantes, fondées sinon sur l'abnégation comme les communautés religieuses, du moins sur un principe de dévouement fraternel et de sincère solidarité. Telles furent ces corporations laïques, ces sociétés de travailleurs qui bientôt s'emparèrent et de la construction et de la décoration des églises, des châteaux, des maisons et même des couvents; corps de métiers qui pour la plupart existaient bien avant le douzième siècle, mais obscurs, inaperçus, sans vie et sans action, prêtant leurs bras ser viles à la pensée monacale, tandis que tout à coup ils s'agitent et se mettent à l'œuvre quand l'art libre, l'art séculier vient les animer de son souffle. Là, nous le répétons, point de distinction possible entre les hommes d'art et les gens de

DE PEhNTURE ET D£ SCULPTURE. U

métier, aucune diJBTérence que rinégalité du talent. Ils ne formaieQt qu'une famille» où les habiles étaient les chefs, où les manœuvres obéissaient. C'était plus qu'une intime union^ c'était une indivision complète. L'art solitaire, individuel^ comme on le comprend aujourd'hui^ l'art ne commandant qu'à lui-même, au lieu de gouverner des légions d'ouvriers, cet art-là n'existait pas au treizième siècle; mais aussi c'était chose à peu près inconnue que le métier pur et simple, marchant seul^ au hasard, sans autre guide que ses grossiers instincts, sans les conseils, sans le secours de l'art. De là vient que l'art était partout, qu'il se glissait dans les moindres choses, dans les meubles, dans les ustensiles, dans tous ces menus détails d'où maintenant il est exclu et qu'on abandonne au métier. Librement associés aux artistes, les artisans se groupaient autour d'eux à des distances hiérarchiques, souscrivaient aux conventions, aux règlements, aux statuts dictés par eux; les choisissaient pour officiers, les prenaient pour surveillants, se soumettaient à leur police, consentement volontahre d'où sortait un heureux mélange de discipline et de liberté.

Mais de telles combinaisons ne sont pas éternelles. Tout s'altère en vieillissant : les associations les meilleures, les plus accommodantes, les plus respectueuses pour le mérite et les supériorités deviennent à la Ion-

26 L*ACADËM1E ROYALE

gue oppreBsives et tyranniques. Dès la seconde et la troisième génération^ c'en était presque fait de la concorde dans ces groupes d'artisans et d'artistes Tolontairement enrôlés. La juste corrélation entre les grades et le mérite ne pouvait déjà plus exister. Les fils^ les gendres^ les neveux des premiers associés leur avaient succédé. Sans hériter toujours de leurs talents^ ils n'eu avaient pas moins pris et gardé leurs places. Le principe de rbé'rédité, fondement de notre société nouvelle, était plein de périls dans les corps de métiers. Pour posséder la terre, pour s'acquitter passablement de la plupart des fonctions qui devenaient alors héréditaires^ il ne faut qu'un degré d^ntelligence auquel presque tous les hommes s'élèvent plus ou moins, tandis que pour exceller dans un art^ pour commander à des artisans travaillant à des choses d'art, il faut des aptitudes spéciales que rarement les pères transmettent à leurs iils. L'élection conservait bien encore un reste d'influence dans la distribution des grades, mais elle conférait surtout de stériles honneurs^ tandis que la naissance assurait le pouvoir aux héritiers des maîtres et des jurés. Ce pouvoir, dans leurs maius^ devint bientôt d'un exercice difficile. Les inférieurs obéissaient à peine; la confiance, le respect, la vraie confraternité disparaissaient chaque jour ; il n'y avait i^lus que la contrainte pour maintenir la subordination. Sans force par eux-

DE PEINTURE ET DE SCULPTURE. tl

mêmes, les chefs héréditaires des maîtrises furent donc réduits à faire intervenir une force extérieure^ Tautorité royale; ils lui demandèrent secours^ en acceptant ses lois.

Ici commence une phase nouvelle dans l'histoire de nos corporations. Tous les corps de métiers Tun après Tautre, aussi bien ceux dont nous parlons ici, ceux où l'artiste et Tartisan, travaillant en commun^ vivaient péle-Dièle et confondus, que ceux qui, consacrés aux besoins matériels de la vie, ne comprenaient que des gens de métier proprement dits, tous, à quelques exceptions près, renonçant à se gouverner par la seule puissance de leurs anciens statuts, allaient solliciter Toctroi de nouveaux règlements. Dès les premières années du quatorzième siècle, sous Philippe le Bel, le fait était consommé. Aux conventions spontanées et hbres, sorties du seul consentement des associés euxmêmes, et sanctionnées seulement par Tusage, s'étaient substitués des actes d'autorité, des ordonnances du prévôt du roi, séant en son Ghâtelet et rendant la justice en son nom; ordonnances qui confirment et sanctionnent, corrigent et rectifient les statuts primitifs, devenus impuissants.

N'oublions pourtant pas qu'avant d'accepter ce régime, avant de se soumettre aux ordonnances du prévôt, on essaya quelque temps, bur quelques points du

royaume^ notamment à Paris^ d^un état de choses intermédiaire. Sans rien changer à leurs anciens statuts^ sans autre but que de les rajeunir et d'en fortifier Tautorité^ les corporations parisiennes en firent dépôt au Chàtelet et obtinrent qu'ils seraient officiellement transcrits sur les registres de la prévôté. Ce fut 6n 4260, sous le règne de Louis IX et par les soins d'Etienne Boileau, son prévôt^ qu'eut lieu cet enregistrement^ sorte de palliatif qui convenait aux idées libérales du saint roi, et qui ne manqua pas d'une certaine effîcar cité, au moins tant qu'il vécut. Mais c'était à Boileau lui-même que la mesure devait surtout rendre service; elle a fait survivre son nom II ne fut pas^ comme on l'a dit, le législateur de l'industrie parisienne au treizième siècle ; il n'a point inventé ces statuts qu'il a fait transcrire; encore moins a-t-il fondé les corporations elles-mêmes; mais sans lui leurs chartes originelles étaient à jamais perdues^ car la plupart n'étaient pas même écrites. Ce n'est qu'en interrogeant les plus anciens jurés de chaque communauté^ en consultant^ en recueillant leurs souvenirs, que le prévôt de saint Louis put registrer, comme on disait alors, ces témoignages d'ancienne indépendance, ces titres de noblesse de nos corps de métiers.

On sait qu'un heureux hasard a fait parvenir jusqu'à

nous le texte presque entier de ces registres ^ Nous y trouvons dans leur simplicité native les premiers us et coutumes d'environ cent métiers^ ei^ ce qui nous importe plus particulièrement ici, les statuts originaux, la constitution première de cette maîtrise qui survivait encore en 4648, et dont Tintolérante humeur devait servir de cause ou de prétexte à rétablissement de TÂcadémie royale de peinture et de sculpture.

C'est là un point qu'avant de passer outre il importe d'avoir éclairci.

Y a-t-il identité entre la maîtrise du dix-septième siècle et la communauté des paintre et tailleor ymagier à Paris^ dont la coutume est transcrite au titre LXU des registres d'Etienne Boileau? L'identité est évidente, on le verra bientôt, mais personne, au dix-septième siècle, ne songeait à s'en assurer. Les maîtres, pour établir leurs droits, leurs adversaires , pour les combattre , ne remontaient qu'à la fin du quatorzième siècle, au 12 août 1391, date d'une ordonnance rendue par Jean de Folleville, pré-

1. M. Depping l'a publié en 1837 dans Ja collection des documents inédits sur Thistoire de France, mis au Jour par le ministère de l'instruction publique ; 1 vol. in-ft<», 1837. Crapelet.

vôt du roi Charles VI, en faveur du métier de peinture et sculpture^ gravure et enluminure^ et, par adjonction, dorure et vitrerie^ de la ville et faubourg de Paris. Cette ordonnance était considérée de part et d'autre comme la charte première de la communauté, comme le fondement de ces statuts constitutifs. Or, il n'en était rien. Il eût suffi de lire l'ordonnance ellemême pour savoir à quoi s'en tenir. Dès ses premières lignes elle se donnait pour ce qu'elle était, pour un acte confirmatif et rectificatif de statuts préexistants ; pour une ordonnance réglementaire telle que les prévôts des rois de France en avaient tant rendu depuis un siècle. Elle déclarait que le métier de peinture et sculpture existait dès longtemps ; qu'il avait ses statuts, lesquels étaient contenus et écrits ^s registres du Chastelet de Paris; enfin, elle ne se bornait pas à viser ces statuts, elle en rapportait la teneur in extenso, article par article. Nous avons ce texte sous les yeux, et nous trouvons que, sauf quelques différences d'orthographe et quelques mots d'un français plus récent, ce qui s'explique par cent vingt années d'intervalle, les statuts reproduits dans le préambule de l'ordonnance du 12 août 1391 sont exactement ceux qui figurent au titre LXQ des registres d'Etienne Boileau * ; dès lors,

1. Voici le premier article du titre LXII des registres : u U puet « estre paintres et taillières ymagiers à Paris qui veut, pour tant

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comme il n^est pas contesté que la maîtrise de 16i8 fut Théritière légitime, en ligne directe et par succession continue^ de la communauté que réglementait à

« que il ouevre aus us et aus coustumes du mestier, et que il le « sace faire; et puet ouvrer de toutes manières de fust, de pier- « res, de os, de cor, de yvoire, et de toutes manières de peintures « bones et léaus. >

Voici maintenant, comme terme de comparaison, ce même article reproduit dans le préambule de l'ordonnance de 1391 : « Il « peut estre peintre et tailleur d'images à Paris qui veut, pour- « tant quMl œuvre aux us et aux coutumes du métier et qu'il le « sache faire, et peut ouvrer de toute manière de feust, de pierre, u d*os, de cor, d'y voire, et de toutes manières de peintures bonnes « et loyaux. »

Ces statuts primitifs se réduisent à huit articles. Le premier, comme on voit, pose en principe la liberté du métier. Peut l'exercer qui veut, c'est-à-dire sans l'acheter du roi et sans être auto- . risé soit par le prévôt des marchands, soit par tout autre pouvoir constitué. Pour être à Paris peintre ymagier et pour mettre eu œuvre toute espèce de matière propre à être sculptée et peinte, la seule condition est de savoir travailler selon la coutume et d'employer de bonnes et loyales matières.

L'article second accorde une autre liberté, celle d'avoir un nombre illimité d'apprentis et de valets ou compagnons, et de pouvoir au besoin travailler de nuit.

Les articles Z et h, établissent deux privilèges du métier : 1® exemption de tout droit et impôt sur les choses que le peintre ymagier vend ou achète appartenant à son métier ; 2o exemption du guet, parla raison que le métier n'appartient qu'à Notre-Scigneur, à ses saints et à l'honneur de la sainte Église.

Les articles 5 et 6 concernent spécialement les statues et images dorées ou argentées, indiquent de quelle manière l'or et l'argent doivent être employés, et prononcent des amendes contre ceux qui contreviendraient à ces prescriptions.

L'article 7 déclare qu'une œuvre m^me reconnue fausse, c'està-dire faite en contravention des règles établies, ne doit pas être

nouveau rordonnance de 4391, il s'ensuit que c'est bien cette même maîtrise dont les coutumes, c'est-àdire les règles spontanées et libres, sont inscrites au titre LXII des registres d'Étieune Boileau'.

Voilà donc sa généalogie clairement établie. L'enregistrement de 1260 nous donne une date certaine. Il prouve que cette communauté de maîtres peintres et sculpteurs de Paris existait en plein treizième siècle,

brûlée, par respect poar les sainls^ en rhonneur de qui elle a été faite.

Enfin l'article 8 et dernier déclare que les prud'hommes ymagiers-peintres doivent la taille au roi comme les autres bourgeois de Paris.

On trouve au titre LXI de ces mêmes registres la coutume d'une autre communauté d'ymagier, laquelle n'était composée que de sculpteurs. C'était la communauté des ymagier-tailleor de Parts, tailleor de crucifiz, de manche à coutiaus, et de toute autre manière de taille. Cette communauté, à en juger par les termes de ses statuts, avait eu primitivemeni plus d*éclat ou du moins de plus grandes prétentions que Tautre, car elle annonce qu'elle ne travaille que pour la sainte Église, pour lesprinceSj les barons ou autres hommes riches et nobles. Elle n*en cessa pas moins d'exister d'assez bonne heure, et fut probablement absorbée vers le milieu du quatorzième siècle par celle où les deux arts^ la peinture et la sculpture, étaient représent(^.S| par la communauté des paintre et tailleor ymagier^ dont le titre LXII des registres nous donne les statuts.

On trouve dans les registres de Boileau d'autres communautés d'artistes et d'artisans réunis, telles que les peintres-blasonniers (titre LXXX), les peintres-selliers (titre LXXVIII); mais dans ces corporations le rôle des artistes n'était que secondaire, ou tout &% moins circonscrit dans ce qu'on appellerait aujourd'hui une spé' cialité.

qu'elle avait une existence antérieure et déjà longue assurément; il détermine en outre, ou plutôt il confirme le véritable caractère de Tordonnance de 1 391 , laquelle évidemment n'est point un acte de fondation , une création tardive et arbitraire d'un corps de métier nouveau, mais une série d'articles additionnels introduits dans d'anciens statuts. Comme tous. les actes de co genre^ cette ordonnance a trois buts : le premieir^le plus ostensible^ est un motif d'ordre public^ la répression d'abus, de fraudes, de tromperies, dont se rendaienty dit-on, coupables certains soi-disant peintres et tailleurs d'images étrangers à la communauté. De l'or faux pour de l'or véritable, de l'étain pour de l'argent^ des couleurs peu solides^ des statues sculptées dans du bois vert ou dans des pierres de plusieurs morceaux, voilà les supercheries que dénonce l'ordonnance et qu'elle entend punir. Elle ne se charge pas de la question de goût, ne prescrit pas la forme des ouvrages; les acheteurs en peuvent être juges. Ce qu'elle veut garantir, c'est ce qui n'est pas visible, la bonne confection de l'œuvre, la bonne qualité des matières. Outre ce but, qu'elle signale avant tout, nous disons qu'elle en a deux autres, moins apparents, non moins réels, l'intérêt de la maîtrise et l'intérêt de la royauté. D'une part, elle assure aux maîtres un surcroit de prérogatives, d'immunités et d'exemptions, des frontières

mieux gardées^ toute concurrence éteinte, une plus forte autorité vis-à-vis de leurs inférieurs, une meilleure protection vis-à-vis de leurs rivaux ; d'autre part, pour prix de ce service, elle adjuge au trésor royal la plus forte partie des amendes et d'autres profits casuels établis pour punir les infractions aux règlements.

Telle est Tordonnance de 1391 ; telles sont toutes celles qui la confirment et Tamplifient, de siècle en siècle, presque de règne en règne. Il ne faut pas croire en effet qu'une fois dans cette voie de privilèges et d'interdictions on pût marcher longtemps sans faire de nouveaux appels à la protection du pouvoir. Les ressorts d'une telle machine se détendent rapidement, et désormais le pouvoir seul était de force à les remonter. C'était déjà merveille que de 1260 à 1391 on se fût passé de lui, et que le simple enregistrement d'Etienne Boileau eût si longtemps conservé sa vertu. Pendant cet intervalle, les autres corps de métiers avaient deux ou trois fois dehiandé, presque tous, des secours, tandis que notre maîtrise était restée dans sa première indépendance. Le préambule de l'ordonnance de 1391 est explicite à cet égard : il prouve qu'entre cette ordonnance et les statuts registres au Châtelet aucun acte d'autorité n'était intervenu. La maîtrise s'était sulfi à elle-même, grâce probablement à un reste de

cette vitalité dont Fart était animé dans le siècle précédent. A partir de 1391, au contraire, on sent qu'il faut remettre à neuf et retremper à chaque instant l'autorité de la maîtrise. Ce n'est plus le prévôt, ce sont les rois eux-mêmes qui, par lettres patentes, lui rendent cet office. Tous ils la consolident, la soutiennent à qui mieux mieux, Charles VII en 1430, Henri II en 1548 et 1555, Charles IX en 1563, Henri IH en 1582, Louis XIII en&n en 1622. Leur point de départ à tous est ^ordonnance de 1391 ; ils la. confirment et la sanctionnent, puis ils déclarent qu^elle est mal observée, qu'on se plaint plus que jamais d'abus, de malfaçons, de fraudes et tromperies; que l'honneur du métier, rintérèt du public exigent que les gardes (les inspecteurs commis à la recherches des contraventions) soient mieux choisis, plus sévères et plus incorruptibles, armés de plus grands pouvoirs, du droit de saisie par exemple ; que le taux des amendes, le nombre des punitions soient notablement augmentés.

Bien que semblables au fond, ces déclarations royales ne laissent pas de différer sur quelques points. Les lettres de Charles VU s'attachent particulièrement à relever la condition des maîtres, à les traiter avec les mêmes égards que la bourgeoisie la plus favorisée, « afin a qu'ils soient plus enclins à bien et mieux continuer a et entretenir leur état. y> Elles les exemptent non-seule-

ment du guet, franchise dont ils avaient toujours joui ^, mais de Farrière-guet, garde de portes, et tous services de ce genre, plus de tous aides, subsides, empnints, permissions, subventions et autres charges pécuniaires établies ou à établir. Henri II, Charles IX et surtout Henri III s'occupent moins des personnes, et insistent avant tout sur l'état déplorable où vont tombant les arts de peinture et de sculpture. Ils en accusent l'ignorance et la paresse des jeunes gens, qui apprennent plutôt à brouiller tout qu'à peindre^ à grimacer plutôt quà sculpter quelques belles figures ; le mal vient aussi des gardes et des jurés qui ne font pas leur devoir ; il vient surtout de ces nuées d'étrangers qui s'abattent sur la ville de Paris, gens qu'on n'a jamais vus, dont on ne sait ni la vie, ni les mœurs, moins encore les études et qui font nonobstant œuvres de maîtres, entreprennent, étalent, colportent et vendent comme il leur plaît toutes sortes de peintures, sculptures et autres choses appartenant auxdits arts.

L'invasion des étrangers, voilà évidemment le plus sérieux grief; c'est là qu'est l'ennemi. Il s'agit non pas des provinciaux, des étrangers à la ville, mais des

1. Li ymagier paiotrc sont quite del guet, quar leurs mestiers les aquite par la reison de ce que leurs mestiers n'apartient fors que au service de nostre selngneur et de ses sains et à la honnerance de sainte yglise. (4* article du titre LXII du livre des métiers d'Etienne Boileau. Édition Depping, p. 158.)

étrangers de nation^ des Flamands au quinzième siècle^ des Italiens au seizième siècle, et remarquons-le bien^ c'étaient nos rois qui^ pendant ces deux siècles^ n'avaient cessé d'attirer à leur cour ces redoutables étrangers, les comblant de faveurs, de présents, de caresses, les logeant, les choyant avec coquetterie; mais assaillis de temps en temps par les gémissements de la maîtrise, ils faisaient comme ces pécheurs convertis qui rachètent leurs fautes avec usure. On peut dire que les lettres patentes deviennent plus passionnées pour Tintée rèt des maîtres à mesure que ceux qui les signent leur ont fait plus d'infidélités; à mesure aussi que l'impossibilité de maintenir eur monopole devient plus manifeste, à mesure que le flot monte et que la digue est près d'être emportée.

Ce n'étaient pas en effet les étrangers seulement qui, sous les derniers Valois, mettaient la maîtrise aux abois et chassaient sans pitié sur ses terres. Ces étrangers^ en s'installant en France, s'étaient fait des clients, des admirateurs, des disciples. Dans l'intérieur des châteaux royaux, ou même dans leurs propres maisons, munis de leurs brevets de peintres ou de sculpteurs du roi, ils avaient enseigné leiurs méthodes à de& Français. Du sein de ces écoles à moitié clandestijies étaient sortis de jeunes initiés, fiers de leurs professeurs, contents d'eux-mêmes, pleins de dédain pour la maîtrise et

prêchant avec audace la liberté de Tart. Que faire de ces maraudeurs^ de ces légions d'insurgés? Gomment les contraindre à suivre les voies de la légalité, c'est-àdire de Tappren tissage? L'entreprise était impossible. Aussi dès le règne de Henri IV, malgré les injonctions de son prédécesseur, malgré ces foudroyantes lettres de 1582, on pouvait croire la maîtrise en déroute et à jamais hors de combat. Eh bien, telle est la ténacité de ces sortes d'institutions que, loin d'abandonner la partie, notre maîtrise avait encore assez de force et de crédit pour rentrer en campagne et arracher à la couronne un nouveau coup d'autorité. Louis Xlïl aimait la peinture, la peinture à la mode, les tableaux étrangers; il se piquait de s'y connaître, et tenait en pitié les Œuvres de la jurande , eh bien ! Louis XIII n'en allait pas moins signer, en avril 1622, un véritable manifeste en l'honneur des maitres et jurés de l'art de peinture et sculpture de la ville et banlieue de Paris^ homologuer toutes leurs prétentions, les convier à faire rentrer leur art dans ses voies régulières et les gratifier, à cette fin, de moyens de contrainte, d'inquisition et de prohibition qui renchérissent sur tous ceux que ses prédécesseurs avaient octroyés jusque-là.

Ces lettres patentes de 1622 exaltèrent, comme on pense, la confiance du vieux parti, poussèrent à bout ses adversaires et allumèrent la querelle que nous al-

Ions raconter. Mais il nous faut encore, avant d'entrer dans ce récit, avant d'examiner de près et en détailles effets de ces lettres patentes et les lettres patentes ellesmêmes, monument curieux, dernier mot, suprême effort du système prohibitif en matière de beaux-arts, il nous faut éclaircir, s'il se peut, un des côtés de la question resté dans l'ombre jusqu'ici.

Qu'avons-nous en effet cherché dans tout ce qui précède? L'origine et la condition légale de la maîtrise, ses tflres et son histoire. Reste à savoir ce qu'elle était, ce qu'elle valait au moment où nous sommes, au dixseptième siècle; ce qu'elle était, non plus en droit, mais en fait, non plus dans le passé, mais dans le présent. C'est là un point qu'il importe de bien déterminer.

Historiquement et légalement parlant, la cause de la maîtrise se pouvait soutenir ; elle n'avait contre elle, ce 5ui est bien quelque chose, que le bon sens et la raison pratique. Vouloir, au dix-septième siècle, confisquer et mettre en interdit la peinture et la sculpture, évidemment c'était folie; mais à juger, pièces en main, le dossier était bon; il y avait titre régulier, sans équivoque et, quoi qu'on pût dire, sans rétroactivité. L'art n'était pas né d'hier^ comme on le prétendait ; il n'était pas postérieur à la maîtrise; ce n'était pas pour régir le métier seulement que la maîtrise avait été fondée ;

les Statuts s'appliquaient à Tart aussi bien qu'au mé« tier; associés et vivant de compagnie au moment du contrat^ le contrat les liait tous les deux. Dès lors que pouvait faire la justice? Dans un temps où aucun travail n'était libre, où toute clientèle constituait une propriété, toute concurrence un délits quel tribunal aurait osé, par des raisons philosophiques, proclamer la liberté de Tart et refuser d'appliquer la loi? La maîtrise avait donc devant les tribunaux toutes les chances de son côté ; mais pour gagner sa cause ailleurs qu'au Châtelet^ pour la gagner devant Topinion^ il eût fallu ne pas avoir seulement des parchemins et ajouter aux titres historiques des titres personnels ; en d'autres termes^ il eût fallu que ses membres eussent assez de talent^ de savoir et même de renommée pour justifier ses prétentions. Or est-il vrai qu'ils en fussent dépourvus aussi absolument que le disaient ses adversaires? C'est là ce qu'il nous faut savoir.

Notre embarras est grand : qui consulter? Tous les contemporains sont plus ou moins suspects ; pas un témoin sincère et de sang-froid. A l'exception des procureurs et autres gens à gages^ qui la portent aux nues, personne ne prend parti pour la maîtrise. Il y a contre elle un de ces courants d'opinion auxquels rien ne résiste en ce pays. Tous les lettrés, tous ceux du moins dont les écrits ont survécu^ sont conjurés à sa ruine^

n'importe par quels moyens. Ils en parlent de telle façon qu'évidemment la passion les aveugle. L'auteur de notre manuscrit^ par exemple^ qui ne manque ni d'esprit ni de culture^ devient absurde à force de partialité dès qu'il s'agit des maîtres; il n'a pour eux qu'injures et que mépris ; il nous les donne tous, sans exception, pour d'indignes barbouilleurs^ de purs manœuvres^ d'ignorants boutiquiers ; il ne s'en tient pas là; il pousse son attaque jusque dans le passé, ne veut pas que les pères valussent mieux que les fils, qu'un maître à au« cune époque ait pu être autre chose qu'un ignoble artisan. Pour soutenir sa thèse, on comprend que de faits il lui faut travestir, que de dates il doit confondre, que d'ordonnances il doit brouiller, mais on comprend aussi qu'avec de tels témoins nous soyons sur nos gardes.

Il faut donc essayer de trouver par nous-mêmes la vérité qu'on nous déguise, et chercher à de plus sûrs indices quelle était la valeur personnelle des maîtres peintres et sculpteurs de Paris au commencement du dix-septième siècle.

Prenons d'abord la liste de leurs noms. Grâce aux pièces de procédure, aux requêtes et arrêts qui subsistent encore, nous connaissons les noms, non pas de tous les maîtres, mais des jurés, des gardes et des anciens, des chefs de la communauté, de ceux enfin qui, de 1630 à 1646, ont esté en justice. Ces noms, il faut

le dire, ne sont pas éclatants. On en eût pris un pareil nombre dans les corps de métiers les plus franchement prosaïques, bonnetiers, fripiers ou autres, qu'ils ne parleraient guère moins à notre imagination et à nos souvenirs. Cependant regardons-y bien ; n'en voilà-t-il pas quelques-uns qui sonnent un peu mieux que les autres? Jacques Blanchard, LubinBaugin, Pierre Patel, Claude Vignon, le Blanc, Quesnel, Lalemant, Poerson; ce sont des noms connus, des noms de peintres, de peintres dont la gravure a reproduit les œuvres; il en est même, les trois premiers entre autres, dont il existe des tableaux; on peut en voir au Louvre*. Baugin est un imitateur du Guide, Blanchard singe un peu Titien, mais ils ne manquent Tun et Tautre ni d'adresse ni de talent. Patel en a plus qu'eux; il passe pour avoir fait les fonds de paysage de plusieurs tableaux de le Sueur, ce qui n'est pas un médiocre honneur. Dans ses propres ouvrages, il rappelle parfois, sans imitation servile, le style et la manière de Claude le LoiTain. Il travailla beaucoup à l'hôtel Lambert, beaucoup au Louvre sous Lemercier, si bien qu'au dire de Sauvai, « les murs du . « cabinet de la reine étaient pavés de ses paysages. »

Ainsi, dans cette liste de vingt ou trente noms qui tout d'abord nous semblaient si obscurs, en voilà sept

1. Voyez au livret de l'École française (2« édition, 1855), les numéros 7, U, 15, 16, 17, 395, 396, 397,398.

OU huit qui sont non pas illustres/ mais notables ^ Ces sept ou huit artistes^ car on peut les nommer ainsi^ étaieçtnls hors de pair et seuls, dans la compagnie, capables de manier un pinceau? Rien ne le dit 5 bien d'autres pouvaient avoir tout autant de talent sans que leurs noms aient percé jusqu'à nous. Le génie seul n'a pas de ces mauvais hasards; un génie méconnu n'est qu'un génie manqué, mais le talent, faute de chance ou de savoir-faire, peut parfaitement rester obscur, ou briller un instant et tomber dans l'oubli. Parmi les compagnies lès plus illustres et les plus épurées, les moins ouvertes à la brigue et à la faveur, prenez celle qui le plus constamment se sera recrutée d'hommes d'un vrai talent, d'un mérite reconnu, d'hommes d'élite en un mot, puis comptez, au bout d'un siècle, combien auront survécu? Pas un sur vingt assurément. Tout à l'heure,

1. Nous pourrions, d'un seul mot, faire plus d'honneur à la maîtrise qu'en scrutant ainsi, nom par nom, la liste de ses principaux membres : il suffirait de dire que le Sueur à ses débuts, vers sa vingt-troisième ou vingt-quatrième année, n^avait pas dédaigné de s'y faire recevoir. Son tableau d'admission fut un Saint Paul à Éphèse guérissant les malades, tableau que la communauté conserva pieusement et qui, s'il est perdu, survit du moins par la gravure. Mais, tout en rappelant que le Sueur entra dans la maîtrise, on ne peut oublier qu'il se hâta d'en sortir, qu'il déserta avec éclat et se fit l'adversaire public et déclaré de ses anciens confrères. L'illustration qu'il jeta sur le corps fut donc tout à la fois trop rapide et trop involontaire pour qu'il y ait lieu d'en faire grand bruit.

kh L*ACADÉMIB ROYÂLS

dans la première liste des fondateurs de TÂcadémie royale de peinture et de sculpture, que verrons-nous? Deux ou trois noms éblouissants^ deux ou trois autres estimables, et tous les autres inconnus^ des noms ne disant rien, et qu'on croirait^ eux aussi, empruntés aux moins nobles, aux plus mécaniques des métiers.

Il n'y a donc rien à conclure de ces noms un peu ternes qui abondent dans la maîtrise : c'est là le sort commue. Qui sait même si, sous l'obscurité de ce per* sonnel anonyme , nous ne trouverions pas tout* un groupe d'artistes d'une trempe meilleure, d'un savoir plus solide, et sacrifiant moins à la mode que leurs heureux confrères, que les Baugin, les Blanchard, les Patel et les trois ou quatre autres dont la mémoire n'a pas péri. Nul doute qu'à cette époque, de 1600 à 1650, il n'y eût encore en France, en province surtout» et même à Paris dans quelques vieux quartiers, un reste d'affection pour l'ancien art français. Nous ne parlons pas du plus ancien et du plus national, de l'art du treizième siècle, depuis longtemps éteint ; mais de ce style serré, naïf et sérieux, qui, principalement en peinture, et dans la peinture de portrait, s'était introduit chez nous vers la fin du quinzième siècle, greffé pour ainsi dire sur les temples de l'école flamande primitive, le style des Foiiquet, des Clouet, des Corneille de Lyon, et d'autres moins connus, quoique à peu près aussi ha-

biles. S'il restait à cette ancienne école quelques sectateurs obstinés^ n'était-^ce pas dans les mattrises, au foyer de quelques familles de bonne et vieille roche, impénétrables aux variations du goût^ et chez qui tout se transmettait de père en fils^ la maison, Tatelier, les pinceaux et le style? Nous n'oserions répondre que cette fidélité n^allât pas quelquefois jusqu'aux confins de la routine^ que toujours le dessin fût exempt de maigreur et le modelé de sécheresse; mais^ d'un autre côté^ quelle conscience dans le rendu^ quelle patiente observation de la nature, et dans l'expression quelle justesse , sou* vent même quelle profondeur ! Entre cette peinture traditionnelle y même un peu faible^ et les imitations italiennes les plus adroites et les plus raffinées^ s'il fallait choisir aujourd'hui^ on n'hésiterait guère ; la mode vengerait nos vieux maîtres de tous ses dédains d'autrefois.

Ainsi rien n'est plus clair, les preuves surabondent ; ce n'était pas seulement de manœuvres et d'artisans qu'était composée notre maîtrise ; elle comptait dans ses rangs de vrais artistes, elle en comptait bon nombre, et cependant, il faut le reconnaître, cela n'était pas assez. Il fallait à un corps qui se croyait en droit de fournir seul Paris et sa banlieue de statues et de tableaux, il fallait quelques-uns de ces talents de premier ordre, supérieurs, éclatants, qui décorent et relèvent

tout ce qui les entoure. Or aucun membre de la maîtrise ne répandait sur elle ce lustre protecteur; et ce qui est pis encore que de ne pas s'élever assez haut^ elle avait le malheur de descendre trop bas ; elle laissait voir dans ses rangs de trop choquantes disparates. La faute en était surtout, nous l'avons déjà dit, aux facilités excessives que les statuts ménageaient, soit au fils d'un maître décédé, soit au mari de sa fille ou de sa veuve. Si quelquefois, par exception, ce principe d'hérédité contribuait à maintenir de saines traditions, à perpétuer dans les ateliers certains secrets monotones mais précieux, souvent aussi il mettait à leur tète, non pas de mauvais peintres ou de mauvais sculpteurs, mais des hommes à peine instruits des premiers éléments de l'art, et qui, sans être de purs manœuvres, n'étaient en réalité que des entrepreneurs de peinture en bâtiments. Cette façon d'être maître n'était ni la moins sûre ni la moins lucrative ; car, ne l'oublions pas, la maîtrise exerçait son droit de monopole sur le métier aussi bien que sur l'art. Vouliez-vous faire badigeonner la façade de votre maison, peindre une porte, un volet, un lambris, manquait-il une vitre à vos fenêtres, vous deviez, sous peine d'amende, vous adresser à un maître es arts de peinture et sculpture, lequel ne venait pas en personne avec l'échelle et le pot à couleur, mais entreprenait votre travail et en chargeait un

de ses compagnons^ un de ses valets^ comme on disait dans les anciens statuts. Si ce maître n'était pas artiste^ s'il s'était introduit dans la communauté sans examen, Bans apprentissage^ par bénéfice héréditaire^ vous l'auriez fort embarrassé en lui demandant de faii*e votre portrait ou votre buste; mais peu lui importait; il en savait assez pour exploiter son fonds; sans viser à la gloire^ il faisait ses affaires; les gros profits viennent des gros ouvrages.

Il y avait donc des maîtres de deux sortes, les uns faisant de l'art, les autres de l'industrie : de là sur le corps entier un reflet mercantile qui l'abaissait dans l'opinion. La malveillance avait beau jeu ; distinguer n'était pas facile^ car tous étaient marchands. La condition du privilège était d'avoir boutique, d'être approvisionné et aux ordres du public. Quelques-uns n'avaient qu'un ouvroir, mais renseigne était de rigueur ; tous ils vendaient et devaient vendre les marchandises de leur état.

Voilà, selon nous, la véritable explication de cette défaveur pour ainsi dire universelle qui nous étonnait tout à l'heure. Si habile, si désintéressé que fût un membre de la maîtrise, il avait aux yeux du public deux torts irrémissibles : le premier d'être en mauvaise compagnie, mêlé à des confrères de bas étage ; le second d'être exposé lui-même à confondre sans cesse

l'art avec rindustrie^ le beau avec Futile^ deux choses qui^ dans Tétat des mœurs et des idées, commençaient à devenir moins compatibles chaque jour. Depuis qu'on avait vu dans les palais des rois les sculpteurs et les peintres marchant de pair avec les grands seigneurs^ dotés comme eux non^eulement de pensions et de riches abbayes^mais d'honneurs et de dignités, les esprits, s'étaient accoutumés à croire qu'on n'achète pas les chefs-d'œuvre simplement au marché ; qu'il faut ajouter quelque chose au salaire^ le déguiser^ le décorer; que l'art est une noblesse à laquelle on déroge en faisant ouvertement négoce de ses œuvres. Ce point d'honneur chevaleresque pénétrant peu à peu dans les esprits d'artistes, et remplaçant tant bien que mal l'ancien mobile de leur génie^ la foi^ la foi naïve en Dieu et en sa sainte Église, il était naturel que chez les jeunes gens^ chez ceux qui rêvaient la gloire «et qui croyaient sentir en eux quelques ardeurs de feu sacré^ il y eût comme un parti pris de ne pas entrer dans la maîtrise. Ce n'était pas seulement le prix exorbitant attaché à l'obtention du titre et surtout au rachat du temps d'apprentissage qui causait leur éloignement^ bien que pour la plupart cette seule raison fût déjà décisive, c'était un profond dédain^ une invincible répugnance. L'enseignement d'un maître moitié peintre^ moitié badigeonneur, leur eût semblé déshonorant. Us aimaient

mieux courir la chance d'une vie d'aventures, s'exposer à des tracasseries, entrer d'abord comme élèves chez un peintre du roi ou à Fontainebleau, à l'école étrangère, et attendre qu'un hasard, une amitié de cour, la protection d'un pair de France ou bien d'un marmiton leur procurât quelque brevet de sculpteur ou de peintre ordinaire, seul abri qui permit d'exercer paisiblement leur art .

Mais les brevets eux-mêmes n'allaient plus élre un refuge : prodigués, avilis, tombés au même état de décri et de ruine qu'une monnaie de faux aloi, le moment approchait où la jurande triomphante allait en avoir raison. Aussi les jeunes gens studieux, amis de l'art, pleins de courage et d'ambition, qui faisaient fi de la maîtrise, professaient-ils pour les brevets un dédain pour le moins égal. Us tenaient à honneur de n'en point demander, et le public les approuvait. C'était surtout dans l'atelier de Vouet qu'était né et que se propageait cet esprit de double opposition contre les maîtres et contre les brevetaires, esprit qui présageait à nos arts du dessin l'ouverture prochaine d'une carrière nouvelle. On peut dire que d'avance ces jeunes gens fondaient l'Académie. L'atelier de Vouet était à cet époque ce que devait être un siècle et demi plus tard l'atelier de David, un gymnase où le génie de notre école semblait avoir pris plaisir à réunir et à mettre en contact, à échaulfer

par une émulation précoce presque tous les talents qui, dans une intervallle de trente ou quarante années^ devaient illustrer leur patrie. Dans les deux ateliers^ même feu, même assurance^ même foi dans Tavenir, même dénigrement du passé; il n'y a de différence que dans les chefs; Youet avait des disciples qui dallaient surpasser; David, au milieu des siens, conserve toujours son rang.

Nous ne pousserons pas plus loin cet exposé; si peu complet qu'il soit, il répond aux questions que nous nous étions faites. Nous savons à quoi nous en tenir sur la condition de nos artistes vers les commencements de la minorité de Louis XIV. Us étaient, comme oa voit, divisés en trois camps, les maîtres d'un côté, les brevetairesde l'autre; puis, à distance égale de ces deux groupes d'adversaires, un tiers parti les combattant tous deux, parti peu nombreux d'abord, mais remuant, plein de sève, fort de l'appui de la jeunesse, de l'atelier de Vouet, des lettrés et des beaux esprits, ces journalistes du temps.

Retournons maintenant en arrière, et d'abord revenons à ces lettres patentes de lé22, dont, avant tout, il est bon de connaître et les termes et l'esprit.

On se souvient qu'en 1582 Henri III avait confirmé et renouvelé les privilèges de la maîtrise ^ Jamais la protection et la condescendance n'avaient encore été portées si loin. Défenses, injonctions^ menaces, pénalités, rien n'était épargné pour assurer aux maîtres Texploitation du monopole le plus exclusif et le plus absolu. Mais en 1588^ après le départ du roi^ tout fut mis en question. La ligue triomphait; les lois n'ayant plus d'empire^ Taulorité de la maîtrise ne fut pas ménagée plus que les autres pouvoirs; l'anarchie pénétra dans les corps de métier comme au cœur même de l'État. Tant que Paris fut sous la main des Seize, ouvrit boutique qui voulut; le premier venu se fit maître, sans être même apprenti ; il suffisait qu'il fut ligueur. Puis, lorsque la royauté fut rentrée dans son Louvre, Henri IV eut toujours trop d'affaires pour se mêler de celles de la maîtrise ; il prit grand souci des arts, eut soin de ne pas trop s'entourer d'étrangers, fit beaucoup travailler les maîtres parisiens, mais ne s'embarrassa pas de restaurer leurs privilèges.

Aussi, quand il mourut, le règlement de 1582 était-

1. Les lettres patentes sont du 22 septembre 1582. Elles ont été enregistrées au parlement le 27 juillet suivant.

il presque oublié^ ou tout au moins mal observé. De flagrantes usurpations se commettaient chaque jour^ et la justice incertaine était molle à les réprimer. Les jurés cependant ne perdirent pas courage et firent procès sur procès Dès la fin de 1610^ six mois après la mort du roi, on voit les assignations pleuvoir. Dans toutes ces procédures, la maîtrise, sans essuyer de gros échecs, ne remporte que des demi-victoires, de ces succès qui perdent une cause. Ainsi un nommé Yvoire, peintre verrier brevetaire, s'avise de vendre des vitraux peints ; poursuivi et saisi à la requête des jurés , la chambre civile le condamne : il lui est interdit de se qualifier peintre et de vendre ses œuvres à l'avenir, mais on ne valide pas la saisie ^ Une autre fois, c'est un marbrier chez qui ont été surprises des pièces de marbre sculptées; sentence est rendue contre lui, rhonneur du principe est sauf; mais les marbres lui sont restitués, on ne confisque que le mortier destiné aies assujetthr*.

Ce furent sans doute des faits de cette sorte qui émurent la maîtrise et lui inspirèrent le dessein de ïa* viver ses statuts, en sollicitant du roi de nouvelles

1. Sentence du 13 novembre 1609. Autre sentence contre le même yvoire concluant comme la première, 22 février 1611.

2. Sentence rendue contre Sain, marbrier, le 23 janvier 1625, confirmative des sentences des 10 novembre 1610, 16 août 1611 et 1/i janvier 1612.

leUreg patentes. Les jurés rédigèrent eux-mêmes les additions qu'ils croyaient propres à raffermir les juges et à fixer la jurisprudence. Une série de trente-quatre articles fut présentée au roi en son conseil *^ et le 16 janvier 1619 le roi, avant de se prononcer, renvoya les demandes de la maîtrise à son prévôt et au procureur (îu Châtelet, pour qu'ils eussent à lui donner leur avis par écrit sur la commodité ou Vincommodité d'icelles. La réponse se fit* longtemps attendre, environ deux années, ce qui n'étonne pas quand on lit ces articles.

Ils innovaient sur trois points :

D'abord ils réservaient exclusivement aux maîtres le droit non-seulement de faire des tableaux, mais d'en vendre. A cette fin, il était interdit à toute personne, de quelque condition qu'elle fût, de faire venir aucun tableau de Flandres ou d'ailleurs -; le temps de la foire Saint-Germain et des autres foires de faubourgs était seul excepté, mais avec des précautions infinies, tendant à soumettre les marchands forains à la visite et

1. Articles que les maistre's et gardes jurez ae l'art de peinture et scidpture de la ville et banlieue de Paris entendent adjouter avec les ordonnances et statuts de leur dit art, sous le bon plaisir du roi. On pourra lire ces articles in extenso dans le volume in-40 imprimé en 1698 aux frais de la maîtrise, et intitulé : Statuts^ ordonnances et règlements de la communauté' des maîtres de l'art de peinture et sculpture, gravure et enluminure de cette ville et fauxbourgs de Paris, etc., etc. Paris, Louis Colin, 1698.