GAMME DESCENDANTE

la sol fa mi ré ut si /a.

OU bien avec trois demi-tons :

la si ut ré mi fa sol # la

La principale différence des deux modes réside dans l'introduction de la tierce mineure la-ut (5 : 6) a b place de, la tierce majeure ut-mi (4 : 5). Ils sont caractérisés chacun par un accord parfait, formé avec k tierce et la quinte de la tonique :

accord parfait majeur. . . ut mi sol accord parfait mineur. . . la ut mi, ou bien

ut mi t sol.

Si on voulait réaliser toutes ces gammes dans leui pureté théorique sur les instruments à sons fixes, on en compliquerait singulièrement la construction. D i donc fallu chercher un accommodement, et on l'atrou?< dans la gamme tempérée. L'oreille tolère encore des in tervallcs qui s'éloignent un peu des consonnances par faites, et cette circonstance a permis de simplifier Té chcUe des notes fixes, en confondant celles qui naissen de Taltération inverse de deux notes naturelles voisines On réunit donc Vut # au ré |^ , le r^ # au mi |^ , et ains de suite. De cette façon, il suffit d'intercaler cinq tou ches noires entre les sept touches blanches de chaqu octave du piano pour obtenir une gamme chromatique formée de douze demi-tons égaux, qui se prête à toute les exigences du système musical. II est vrai qu*on s trouve par là conduit à altérer aussi, d'une manier plus ou moins sensible, les notes naturelles représen técs par les touches blanches, et à modifier tous les in tervalles musicaux.

Les demi-tons tempérés peuvent être approximative jnent représentés par le raççoxl \?j, el \mv ton tempér

diffère à peine d'un ton majeur f . La quinte et la quarte ne sont faussées par le tempérament égal que d'une manière tout à fait insensible, mais les tierces le sont beaucoup plus. Quelques auteurs du siècle dernier donnent le nom de loups à ces intervalles sacrifiés où les dissonances semblent se donner rendez-vous pour hurler. Une voix naturelle qui n'est guidée que par l'instinct donne toujours les intervalles purs ; de même les violonistes qui n'ont pas l'oreille rompue aux sons des orchestres jouent naturellement les tierces et les sixtes justes.

Les inconvénients du tempérament égal ont été le motif d'une foule de tentatives pour revenir aux accords naturels, même dans la musique instrumentale. La harpe à double mouvement d'Erhard, les orgues dites enharmoniques de Poole et du général Perronet Thompson, l'harmonium imaginé par M. Helmhoitz, permettent de jouer dans tous les tons sans tempérer. L'enseignement delà musique vocale, tel qu'il a été propagé en France par Galin et Chevé, tel que le pratiquent en Angleterre les nombreuses Tonic-Solfa- Associations ou sociétés de solfège, s'en tient également aux gammes naturelles. Les sociétés anglaises emploient pour solfier les syllabes do, ré^ miy fa^ sol^ la^ ti, do, et réduisent l'écriture musicale aux lettres r/, r, m, f, s, {, I, d» Galin, Paris et Chevé emploient au même usage les chiffres 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 ; les octaves successives sont indiquées par des points ou des barres qui se placent au-dessus ou au-dessous des chiffres. II ne reste plus alors qu*à donner la hauteur absolue de la tonique i, pour que toutes les notes soient parfaitement déterminées. On voit quelle simplification s'obtient par ce procédé (déjà recommandé par Ro\xs^feîca\ , e\. çwrofcîss^^

il rend la musique plus populaire et plus accessible aux personnes qui n'ont pas de temps à perdre.

« La musique, dit J.-J. Rousseau, a eu le sort des arts qui ne se perfectionnent que lentement. Les inyenteurs des notes n'ont songé qu'à l'état où elle se trouvait de leur temps, sans songer à celui où elle poayait parvenir ; et dans la suite, leurs signes se sont trouvés d'autant plus défectueux, que Tart s'est plus perfectionné. A mesure qu'on avançait, on établissait de nouvelles règles pour remédier aux inconvénients présents ; en multipliant les signes, on a multiplié les difficultés, et à force d'additions et chevilles on a tiré d'un principe assez simple un système fort embrouillé et fort mat assorti...

« Les musiciens, il est vrai, ne voient point tout cela. L^usage habitue à tout. La musique pour eux n'est pas la science des sons ; c'est celle des noires, des blanches, des croches, etc. Dès que ces figures cesseraient de frapper leurs yeux, ils ne croiraient plus voir de la musique. D'ailleurs ce qu'ils ont appris difficilement, pourquoi le rendraient-ils facile aux autres ? Ce n'est donc pas le musicien qu'il faut consulter ici, mais l'honune qui sait la musique et qui a réfléchi sur cet art. »

Lorsqu'on veut jouer un morceau d'ensemble, il est évidemment indispensable . que tous les instruments soient d'accord ; c'est pour cela que, dans les orchestres on les met à l'unisson au moyen d'un diapason qui garde une note fixe : c'est d'habitude le /a, la note de ta troisième corde du violon. Autrefois, le ton était donné à Torchestre par une espèce de sifflet muni d'un piston gradué à Taide duquel on pouvait raccourcir ou allonger le tuyau à volonlè, aÇ«v àicii \\\«t différents

sons fixes marqués sur la division. Il y avait le to7i du àœur pour le plain-chant, et pour la musique profane le ton de chapelle et le ton d'opéra. Ce dernier n'avait rien de fixe, on le haussait ou le baissait suivant la portée des voix ; le ton de chapelle, au contraire, était fixe, du moins en France, et ordinairement plus élevé que le ton d'opéra. Quant au ton du choeur, qui s'accordait aiec l'orgue, il est difficile de dire s'il était plus bas ou plus élevé que le ton de chapelle, car les auteurs se contredisent sur ce point ; à la fin, il parait qu'on mettait simplement l'orgue au ton de chapelle.

Depuis que la science est en possession de méthodes qui permettent de mesurer la hauteur absolue des notes, on a de temps à autre déterminé le ton des principaux orchestres d'Europe et, chose curieuse, on a constaté que partout il s'est élevé dans une progression rapide. Sauveur, qui parait avoir étudié cette question le premier, trouva en i 700 que le la du bas du clavecin faisait 202 vibrations, et ïut du bas du clavecin, ou celui d'un tuyau d'orgue de 8 pieds ouvert, 244 vibrations, ce qui donnait un la de 810. D'autres déterminations du siècle dernier varient entre 820 et 850. En 1855, Henri Scheibler examina les diapasons des principaux théâtres et trouva qu'à l'Opéra on en avait deux de 853 et de 868, aux Italiens et au Conservatoire d'autres de 870 et de 881 vibrations ; à Berlin, il trouva un la de 883 ; à Vienne, les diapasons variaient de 867 à 890 vibrations. En 1857, M. Lissajous trouva les nombres suivants :

Opéra de Paris 896

(^éra de Berlin 897

Théâtre de San Carlo, Naples . . 890

Théâtre délia Scala, Milan. ... <i(i^

Maximum à Londres ^V^

Cette élévation croissante du ton des instruments est encore attestée par les anciennes orgues qui existent dans quelques basiliques. Quelle est la raison qui pousse les musiciens et les facteurs à monter sans cesse ? On suppose que la plupart des instruments ont plus d'éclat dans les notes élevées, et que. c'est pour cela que les facteurs en ont peu à peu haussé le ton. Les chanteurs suivent en général la même pente, au détriment de leur voix. Toutefois, on est allé trop loin en attribuant la ruine de tant de beaux organes à l'élévation du diapason ; il serait plus juste d'en chercher la cause avec Berlioz dans la tendance des compositeurs modernes à écrire plus haut pour les voix que les anciens auteurs. Quelle que soit la hauteur du diapason, il est facile au compositeur de se renfermer dans des limites raisonnables.

Il n'en est pas moins vrai que la variation progressive du diapason devait à la fin inquiéter les musiciens et qu'il était urgent de convenir d'un ton normal et absolument fixe. Sauveur avait insisté dès 1700 sur la nécessité d'adopter un son fixe. Il proposa d'abord pour cet usage le son qui fait juste 200 vibrations par seconde et qu'il croyait être le la d'un tuyau de 5 pieds ouvert. Plus tard, ayant reconnu que ce la était en réalité un peu plus élevé, il s'arrêta à un autre ordre d'idées et proposa de prendre pour son fixe un ut de 512 vibrations. On arrive à ce nombre par la progression 1 , 2, 4, 8,.. en doublant toujours ou, ce qui est la même chose, en formant les octaves successives de l'uniié. Chladni adopta plus tard le même ut de 512 vibrations, auquel correspond un la naturel de 853 |, et on Je trouve ensuite employé parla plupart des savants. Cependant, comme le ton Ae?» otàv^i^U^'s» \û.wv\»\\. Iqu-

jours, les physiciens allemands, réunis à Stuttgart en 1834, décidèrent qu'il fallait choisir un la normal plus en harmonie avec l'usage des musiciens, et ils choisirent définitivement un la de 880 vibrations ; c'est le la allemand; il eât très-commode pour les calculs numériques. Par malheur, le congrès de Stuttgart ne sut pas se faire écouter ; les diapasons montèrent toujours et d'une manière désordonnée. C'est alors que le décret du 16 février 1859 fixa pour la France un diapason officiel. Ce diapason donne le la de 870 vibrations; il diffère à peine du la allemand et se prête mal au calcul des notes de la gamme.

Voici les nombres des vibrations simples de la gamme tempérée basée sur le /a, français, et de la gamme naturelle qui commence par le même ut. On obtient les octaves en doublant ou en divisant par 2.

YTES,

GAMME TEMPÉRiB.