INTERFÉRENCES

S oublier que les fibres nerveuses, comme tous ps élasliques, sont encore influencées, quoique à indre degré, par les vibraeu éloignées de leur unis- ; sorte que la sphère d'ac- 1 deux sons très- voisins sur tout un large Faisceau es, au lieu de n'embrasser ux fibres déterminées. On dmettre qu'une note qui n demi-ton plus élevée ou isse que la note d'une fibre I, la fait résonner dix fois qu'une note qui est à l'u-

issez sensible. On voit, I cela , que l'effet d'en-

de deux notes voisines qui ; doit se manifester dans

les fibres intermédiaires,

l'oreille doit en être affec-

fsiquenient.

id les coups de force se

ml avec rapidilé, l'effet

ttements devient trcs-dés-

le; cela ressemble à une r

ée,ou au grincement d'une

r du bois. Le déplaisir est

jomble quand il y a de 30 **■*» W:8i

ittements par seconde ; au *

devient difficile pour l'oreille de les séparer, et tssion n'est plus si forte. M. Helmhoitz affirme ■>u distinguer jusqu'à 13îbat.lftmfti\\»»\».WM«sîÀ

L'ACOUSyiQUE.

(entre le m ^ et Vut^)^ sans pouvoir les compter, bien entendu. Comme le son le plus grave que ToreiUe puisse encore percevoir comprend environ 30 vibrations doubles, on voit qu'il est possible d'entendre des battements au moins quatre fois plus rapides que les vibrations des notes les plus basses.

Cette observation contredit l'opinion commune d'après laquelle les battements très-rapides sont perçus par l'oreille comme une note très-grave. Ce qui a donné liea à cette hypothèse, c^est que deux notes qui résonnent fortement ensemble engendrent une troisième note, appelée son résultant, qui s'exprime simplement par la différence des deux notes primitives, ou, ce qui revient au même, par le nombre des battements que produit le concours de ces notes.

Les sons résultants étaient connus avant d'être expliqués. L'organiste allemand Serge en parle dans un ouvrage publié en 1745. Le célèbre violoniste Tartioi s'efforça, neuf ans plus tard, d'en faire la base d'un nouveau système musical ; mais son livre est si obscur que d'Alembert lui-même déclare n'y avoir rien compris.

On a cru longtemps que les sons résultants devaient être toujours plus graves que les sons générateurs; mais M. Helmholtz a prévu, par la théorie, des sons résultants qui sont, au contraire, plus aigus, et Texpérience a confirmé sa prévision. Si personne ne les aremarqués avant M. Helmholtz, c'est qu'ils sont beaucoup plus faibles que les sons graves de même origine.

Il y a donc deux espèces de sons résultants : 1^ les sons différentiels, dont la hauteur est donnée par la différence des nombres de vibrations des sons primaires ; ce sont les plus tacWes ^ ofe^wscï \ ^ V& ^o\\:^ A* Oi^d-

lî^TERFÊREMGES. 269

dition^ dont la hauteur se trouve en faisant la somme des vibrations des sons primitifs. Supposons, par exemple, qu'on fasse parler ensemble deux tuyaux donnant la quinte. Leurs notes seront dans le rapport de 2 : 3, et la différence étant Tunité, le son différentiel sera 1, Toctave au-dessous du plus grave des deux sons. La somme de 2 et 3 est 5 ; on pourra donc aussi entendre une note qui sera à la sixte majeure du plus aigu des deux sons. Avec ut^ et «o/,, on obtiendra ainsi uti et mis; niais ce ne sera guère que Vuti qui sera perceptible, à moins que les deux sons générateurs ne soient trèsiotenses. Si, comme cela arrive presque toujours, ces derniers sont encore accompagnés d'harmoniques, les rencontres croisées entre les harmoniques respectifs, les notes fondamentales et le premier son résultant peuvent lonner naissance à de nouveaux sons résultants, mais zes su perf état ions sont déjà difficiles à observer, à cause le leur peu d'intensité. Voici les sons résultants d'une tierce majeure : les blanches représentent les sons primaires ; la noire, le premier son difTérentiel ; les croches, les produits croisés ; la note barrée, le son d'addition. Pour entendre les sons résultants, il suffit de

Torcer les notes génératrices. La théorie montre que ce phénomène doit être considéré comme une sorte de oerturbation du mouvement vibratoire, qui devient trop iriolent pour suivre encore les lois simples des vibrations ilastiques ordinaires. C'est par su\l^ i'vrn^ ^^^Vxv^V^'îiiissQL

analogue que les diapasons^et les cloches font entendra l'octave aiguë de leur son fondameatul toutes les fois qu'on les fait vibrer avec véhémence, tandis que, vibrant avec une force modérée, ils ne produisent que àe/^ sous supérieurs non harmoniques '.

Les sons résultants et les battements sont d'un grand secours lorsqu'il s'agit d'aecoriier des tuyaus d'orgues, -des diapasons, etc.; ils indiquent avec une très-grande précision la différence de hiiuteup de deux notes. M. Ko;nig a pu ainsi accorder encore un ut, de 52,000 vibrations et un rt'gde 56,000 par leur son différentiel, qui est l'utt de 4,000 vibrations. Il espère mi'me qu'il parviendra à accorder par leurs sons résultants des diapasons dont les notes fondamentales sont trop aiguës pour être encore entendues.

C'est un manufacturier eu soieries de Créfeld, Henri Scheibler, qui a surtout contribué à vulgariser l'emploi des battements comme moyen d'nccorder les instruments de musique. Cet homme, qui s'était épris d'une belle passion pour l'acoustique, ne consacra pas moins de vingt-cinq ans à perfectionner sa méthode. Il construisit avec une 4)eine inouïe, vu l'état de la science à cette époque, une série de 56 diapasons échelonnés du ta de 440 au la de 880, embrassant par conséquent une octave entière par degrés de 8 vibrations simples. Cette série de diapasons formait ce qu'il appelait un tonomètre. Pris deux à deux, dans l'ordre oîi ils se succèdent, ils donnent toujours 4 battements par seconde, qu'il est facile de compter avec le secours d'une mon-

' Il Tout encore menlloniicr ici les joni de variation, qui prenneM nuissimcc lors:|iriiii son éprouve des vacinliuns périodiques d'inlcnsil^. L'est le pliénoménc îles bnttcmenls idourné : le son inlermiUent prortiiH de'ixaons Iiies, l'un plus aigu, VBu*,niî\ii*%twitoiie\». çrewiiCT,

IMTERFER£N€ES. 271

ire. On les accorde ainsi par différences, et quand on arrive au dernier, il faut qu'il soit exactement à l'octave du premier. Si ce résultat a été atteint, on est sur que le premier fait 440, le dernier 880 vibrations par seconde, car les battements prouvent qu'ils diffèrent de 440, et on sait, d'un autre côté, qu'ils sont entre eux comme 1 : 2. On comprend que ces 56 diapasons, dont les notes sont parfaitement déterminées, permettent d'accorder, avec une précision mathématique, une note quelconque comprise entre les limites de leur octave : on n'a qu'à compter les battements que cette note donne avec le diapason dont elle se rapproche le plus. Si la note est dans une autre octave^ on la détermine ipav procuration^ au moyen d'un diapason supplémentaire qui forme avec elle une octave juste.

Scheibler publia sa méthode en 1834. 11 vint aussi à Paris pour y faire la propagande du tonomctre, mais la difficulté de lé construire effraya les facteurs. M. Wolfel seul eut la patience de s'en construire un pour mieux accorder ses pianos. Aujourd'hui, grâce au progrès de la science, cette précieuse méthode est à la portée de tout le monde. M. Kœnig construit couramment des tonomètres de 65 diapasons qui embrassent l'octave moyenne du piano (de 512 à 1024 vibrations simples). Il est même allé plus loin : il a rempli de la même manière toute l'échelle des sons perceptibles. Dans les octaves basses, on abrège en se servant de grands diapasons, munis de poids mobiles que l'on fait glisser sur les branches; suivant la position des poids, le diapason donne des notes différentes. Dans les octaves irès-élcvées, M. Kœnig remplace les diapasons par des tiges droites. Le tonomùtre qu'il a exposé en 1867 se compose : 1* de huit grands diapasons \^owc V^"^ ç^^wj. ^v^x.^.-

m L'ACOUSTIJQUS.

yes comprises entre Vat de 32 et celui de 512 vibrations simples; chacun de ces diapasons p€|ut donner 32. ootes, de sorte qu'ils représentent ensemble une échelle de 256 notes; 2^ l'octave moyenne (512-1024) est représentée par 61, Toctave suivante'( 1024-2048) par 86, celle qui suit (2048-4096) par/172 diapasons, ceqû fait un total de 330 fourchettes d*acier ; 3^ à partir àb Vut^ de 4096 vibrations, M. Kœnig emploie des tiges d'acier, dont la longueur est inversement proportion* nclle à la hauteur de leur son longitudinal ; 96 tiges représentent ainsi les quatre octaves depuis ut, jusqu'à ti^io (64,000). La dernière octave est déjà en dehors des limites des sons perceptibles ; peu de personnes entesdent encore le «o/, d'environ 48,000 vibrations. H.Kœ-. nig obtient cette note aussi par les vibrations traa8Te^ sales d'une tige d'environ 0*^,08.

Deux diapasons accordés de manière qu'ils diffèrent exactement de deux vibrations simples, battent la seconde absolument comme un pendule ; s'ils diffèrent davantage, ils peuvent battre une fraction de seconde aussi petite qu'on le voudra. En comptant les battements, on peut aussivérifier un phénomène très-curieui: l'influence d'un mouvement de translation de la source sonore sur la hauteur de la note qu'elle donne'. M. Keenig prend deux diapasons u^^ donnant 4 battements par seconde lorsqu^on les laisse en place ; il s'éloigne d'environ 0"\65 du plus aigu , et promène l'autre entre celui-ci et l'oreille, les yeux toujours fixés sur un pendule; quand le mouvement de va-et-vient est rhythmé sur le balancier, l'observateur n'entend plus que 5 battements dans la seconde où le diapason grave s'approche de l'oreille, mais en revanche 5 pendant qu'il s'éloigne. Il s'ensuiV (\ue\e l^xv Ôl«> ç.^ AV*^%squ s'élève

I INTERFERENCES. 27S

d'une vibration double pendant la première seconde et s'abaisse d'autant pendant la seconde suivante. C'est qn'en effet, en le rapprochant de O^.ÔS, qui représentent sa longueur d'onde, on doit gagner une vibration complète, et en perdre une en l'éloignant d'autant, ab-solument comme les navigateurs qui font le tour du monde perdent bu gagnent un jour, suivant qu'ils vont avec ou contre le soleil (d'orient en occident ou d'occident en orient).

Les cheininn de fer offrent souvent l'occasion d'observer des phénomènes de ce genre. Ainsi, le sifRet du mécanicien parait plus aigu quand le train arrive que lorsqu'il s'éloigne. En prenant 50 kilomètres à l'heure pour la vitesse moyenne des convois, on trouve qu'ils font 14 mètres par seconde, ce qui est ^ de la vitesse du son; dès lors, le calcul montre que, pour un obser-

Fig. 113. InDueDce

valeur placé sur la voie, la noie du sifUet sera altérée clans le rapport de 24 à 25 ; il l'estimera Irop haute ou trop basae d'an demi-ton, sc^on \a »S\tc,\LV.wvt \\i.\îv'a>4.-

veroent. Si c'est un la pour le mécanicien, ce sera pour les cantonniers un la # à l'approche du train, et un la b après son passage. Un sifflet immobile produira le même eiïet pour les voyageurs ; ils n'entendront la note juste qu'au moment où ils passent. Si l'observateur et le sifflet sont emportés dans deux directions opposées, reiïet sera encore plus sensible ; la note semblera tour à tour trop haute ou trop basse d*un Ion entier ; au moment où les trains se rencontrent, elle sautera d une tierce majeure.

M. Buys-Ballot a fait, en 1845, quelques expériences de ce genre sur le chemin de fer d'Utrechlà Maarsen. On avait placé, à des distances d'un kilomètre, trois groupes de musiciens le plus près possible de la voie. Un musicien, juché sur la locomotive, sonnait de la trompette, d'abord en partant d'Utrecht, puis entre les trois groupes, et enfin après les avoir dépassés ; les autres estimaient la hauteur variable de la note ; elle était toujours conforme à la théorie. M. Scott Russe! a fait remarquer que la réflexion des bruits d'un convoi sur les piles d'un pont doit produire le même effet que le mouvement opposé de deux trains, et que les notes qui reviennent altérées d'un ton entier se mêlent alors désagréablement à celles qui sont entendues directement. Pour obtenir, par la réflexion, des tierces mineures, il faudrait faire marcher les convois avec une vitesse de 122 kilomètres à l'heure.

Un savant allemand, le bergrath Doppler, a cherché dans ces faits, en les appliquant aux vibrations lumineuses, Texplicaiion des couleurs des étoiles.

Organe de la voix. — Basse, téoor, alto, soprano. — Les voix célèbres. — Chant et voix parlée. — Voyelles et consonnes. — Ventriloques.

Les sublimes effets de la voix humaine sont produits par un bien chétif organe. Quelques cartilages, une paire de ligaments, un faisceau de muscles, voilà ce qui a suffi à la nature pour ciéer un instrument musical dont aucune invention humaine n'a pu atteindre la suavité ni le pouvoir émouvant.

L'appareil vocal de l'homme est une anche à deux lèvres. Il se compose du larynx^ tube cartilagineux qui forme en avant du cou la pomme (VAdam ; des cordes txfcales^ ligaments flexibles qui ne laissent entre eux qu'une fente étroite, Vouverture de la glotte ; des poumons, qui fournissent le vent, et des cavités de la bouche, où la voix brute est façonnée en voyelles et consonnes.

Les cordes vocales peuvent s'écarter ou se rapprocher, se relâcher ou se tendre, par l'action de muscles spéciaux; le courant d'air qui \\eul di^^ ^xmxvwv^Vî

SÏ6 LMCOISTIQUE.

fait vibrer, et c'est leur frémissement qui produit le son. Grâce au laryngoscope, appareil ingénîcus qui permet d'éclairer l'intérieur de la bouche et d'y observer la formation de la voix, on connaît aujourd'hui d'une manière très-précise les difTêrentes conditions qui la niodilient. La voix de poitrine exige, pour se produire, un affrontement très-complet, un contact très-intime des lèvres de la glotte. Les rubans vocaux vibrent alors dans toute leur étendue. Dans le registre de fausset, ils ne vibrent que par leur bord libre, et la glotte s'ouvre de manière à former une fente elliptique. Des clianteurs esercés peuvent faire entendre alternativement la même note en voix de poitrine et eu voix de fausset sans respirer. Mais l'on doit classer parmi les miracles ce que Garcia raconte de paysans russes qu'il aurait entendus chanter simultanément un air en voix de poitrine et un air en voix de lète.

Si les voix de femmes isont plus ai;j;nes qnt'. les voix d'hommes, c'est à cause des dimensions plus petites du laryni. Chez l'homme, l'ouverture de la glotte est à peu près deux fois plus grande que chez la femme ou chez les enfants. A l'âge de la puberté, ta glotte de l'homme se développe brusquement et sa voix descend généralement d'une octave : on dit alors qu'elle mue. Chez les castrats ce changement n'a point lieu, leur voix reste enfantine; c*est une voix abstraite, sans sexe. Dans <|uelques cas très-rares, le même arrêt de développement se rencontre chez l'homme à l'état normal. Ainsi, M. Dupart, âgé de vingt-neuf ans et père de deux enfants, a une voix de soprano très-remarquable ; elle est souvent utilisée dans les messes solennelles qui se chantent h Paris.

On divise les voix lYWtnmts tw V>as«ft ti'a\asiMA(S\%,

baryton, ténor et premier ténm* ou haute-contre, voix devenue aujourd'hui fort rare. Les voix de femme sont : le contralto, le mezzo-soprano et le soprano. Voici la portée qu'on assigne ordinairement à ces différentes Yoix.

fa—ré^ ia—fa^ Basse. Baryton.

Ténor. Contralto. Mezzo-soprano. SopraiM.

(1" ténor.)

Ce tableau montre que les voix ordinaires n'embrassent pas deux octaves pleines. La différence entre le /a inférieur de la basse (174 vibrations simples) et le sol supérieur du soprano (1,566 vibrations) est d'un peu plus de trois octaves. Mais ces limites se reculent pour quelques voix exceptionnelles. D'une part, on cite des basses qui atteignaient le /a-^ de 87 vibrations,

qui appartient à la première octave du piano, et de l'autre des voix de castrats, d'enfants et de femmes, qui sont allées jusqu'au /a^, ou fa suraigu, de 2,784 vibrations (de l'avant-dernière octave du piano), et même encore au delà.

La voix du maître de chapelle danois Gaspard Forster s'étendait sur trois octaves (de Itt-^ «i la ^ ^^\fc \<^ \^

plu8 jeune des sœurs Sessi embrassait trois ocUves «t * demie (de ut^ à /!»,). '

Fonter.

SeMl.

FarftwIlL

La Caialani commandait également trois octaves et demie, comme aussi le célèbre castrat Farinelli, qui allait du la au ré^.

A la cour de Bavière, il y avait, au seizième siède, du temps d*Orlaiido di Lasso, trois basses, les frères Fischer et un nommé Grasser, qui atteignait le fê-i 1 de treize pieds, d'après ce que dit Prœtorius dans son Syntagma musicum.

Mademoiselle Nilsson et Carlotta Patti atteignent des hauteurs inouïes. Lorsqu'elle joue la reine de la nuit, dans la Flùle enchantée^ mademoiselle Nilsson monte au fa suraigu (/a^). Mais la voix la plus élevée qui peutélre ait jamais existé parait avoir été celle de Lucrezia Ajugari, dite la Basiar délia que Mozart a entendue à Parme en 1770. Dans une lettre adressée à sa sœur Marianne, il transcrit plusieurs passages que cette cantatrice a chantés devant lui ; nous n'en citerons cpie le dernier, qui se termine par un ut ^\

' trouve là des InWes sw^ \fe té. ^\. «sX^^'^ ^w^^sccL^ais

%\ vraisemblables. Le père de Mozart ajoute, à ce pos, que la Bastardella chantait ces passages avec peu moins de force que les notes plus basses, mais t sa voix restait pure comme une flûte. Elle descenl facilement jusqu'au «o/,. Elle n*était ni belle, ni le, avait quelquefois les yeux hagards comme les sonnes sujettes aux attaques de nerfs, et boitait. Sa utation était d'ailleurs excellente.

)ulibicheff cite, comme pendant, une madame Decker , en 1823, étonna Saint-Pétersbourg par ses roues. Euhlau a écrit pour cette cantatrice la partie délaïde dans son opéra le Château des brigands^ le nd air du troisième acte va jusqu'au la^. A une resentation, au moment de donner cette note dangeise, le chef d'orchestre la regarda fixement, ce qui Toubla tellement qu'elle donna un ut^.

Le timbre de la voix dépend, comme nous l'avons à expliqué, du nombre et de la force de ses harmo- |ues.

9n appelle une voix juste celle qui passe sans hésiion d'une note à l'autre; Texercice y est pour beauip, mais il faut aussi de la mémoire musicale. La jteur absolue des notes se grave difficilement dans mémoire. Toutefois les musiciens de profession fisent par savoir leur la ; j'en connais un qui donne là voix, sans se tromper, une note quelconque i lui est désignée par son nom.

La différence entre la voix de chant et la voix parlée isiste en ce que la première saute d'intervalle en invalle, tandis que la voix du discours s'élève et s'aisse par un mouvement continu. La voix chantante soutient sur le même ton, comme sur un point indiible, ce qui n'arrive pas daus la «»v«vçW ^t^wvasÂî

ne L ACOCSTIQCE.

Uon, où les »ofu ne sont pas assez uns pour être appréâf» au point de Tue musical.

La déclamation tragique des anciens se rapprochait du chant et .s'accompagnait par la lyre. On en retrouve comme un souvenir dans le débit traînant des déclamateurs italiens et dans la récitation monotone de la liturgie romaine. Au reste, le récitatif forme encore dans la musique moderne comme un trait d'union entre le chant et la parole. On peut même dire que jusqu'à un certain point U chant mélodieux n*est qu'une imitation artificielle, idéalisée, des accents de la voix parlante ou passionnée. On crie et l'on se plaint sans chanter, mais on imite en chantant les cris et les plaintes.

Avec un peu d'attention, on remarque aussi dans le discours ordinaire des vestiges d'une intonation musicale. Les syllabes accentuées, les chutes de phrases, sont marquées par un changement de ton. D'après M. [Jelnilioltz, dans une phrase afïîrmative allemande, le point absolu est indiqué par une chute qui est d'une (juarle, et le point d'interrogation monte d'une quinte. On trouve des indications de ce «i^enre dans les formules du cbaiïl grégorien.

i^mm^^E^^^m

Sic oan - la coni • ma , sic du - o pun - cla : sic vo- n> puihium , Sic signum in-ter-ro- ca- ïî- o- nis?

Uans la languo ohinoiso. Fintonation est même un êlênif^nl ii ranimai ioal .

(•n»lrv s'amusiVu ;v wvAv^t a\\s^\ ^\.^M\«ft»ç\V ^^^'t \jos-

sible le bonjour^ monsieur deions ses visiteurs. « Si l'on pouvait traduire ainsi en sons musicaux les phrases les plus chantantes, les interrogations, les menaces, les sens ironiques, etc., dit M. Ch. Beauquier, on trouverait chez les individus d'une même nation une façon à peu près semblable d'accentuer les phrases. Pour une autre nation ce chant diiTérerait. L'Italien module beaucoup, l'Allemand un peu moins, l'Anglais pas du tout. . . » Les sons de la voix articulée se divisent en voyelles et consonnes. Les voyelles sont des timbres différents, dus à la résonnance de la bouche, les consonnes ne sont guère autre chose que des bruits, ainsi que nous l'avons déjà expliqué. Les lèvres, la langue, le palais, les dents prennent part à la production de ces bruissements caractéristiques qui constituent pour ainsi dire la charpente de la parole, et que les Orientaux écrivent seuls, en négligeant les voyelles. L'enfant s'en tient aux voyelles, il n'apprend que peu à peu à prononcer les consonnes, et en même temps son langage devient plus humain.

On a cru remarquer que les lettres de l'alphabet avaient certains caractères psychologiques. Écoutons par exemple le P. Mersenne.

« Les voyelles a et o, dit-il, sont propres pour signifier ce qui est grand et plein, et parce que a se prononce avec une grande ouverture de la bouche, elle signifie les choses ouvertes et les actions dont on use pour ouvrir et pour commencer quelque ouvrage. De là vient que Virgile a commencé son Enéide par cette diction : Arma.

a La voyelle e signifie les choses déliées et subtiles,- et est propre pour exprimer le deuil et la douleur.

Ueu quœ me miserum tellus, qu» me »ç^\xw^^^?is>vv\\\

'itH L'ACOrSTIQUK.

« La voyelle i signifie les choses très-ininces et trcfr 1 petites. De là vient la diction minime. Elle e^Eprimc j aussi ce qui est pénétrant.

« sert pour exprimer les grandes [tassions : OfiA- 1 tria ! o lempora ! o mores ! et pour représenter les chosa I qui sont rondes, parce que la bouche se forme en rond I lorsqu'elle la prononce.

« l] est affectée ans choses oliscures et cachées, i

Il classe ensuite les consonnes. Il veut qu'une /"in- 1 dique un souffle, un vent {flalm) ; s et x les chosH âpres [stridor) ; r les choses rodes, dures, raboteuses, les actions véhémentes et impétueuses, ce qui lui a valu ' le nom de lettre canine; m tout ce qui est gpnil (maynus, monstre) ; it des choses noires, cachées, obscures ; et ainsi de suite. r

Boistc, ions ses Obsei-vatiotis sur ta prûiwnciation,iA | que Ve est comme l'âme de la langue française ; c'est U I lettre la plus mobile, la plus changeante, celle dont te I son a le plus de nunnees. D'après le même auteur " le | duubicmcnt de l'/'annoncc tour ù tour l'aigreur ou U prétention, le pédantisme ou la satire : il pique, il régente, il domine, il mord avec eile dans en effet, qu'aije affaire, ceia suffit, c est af freux. \\ faut être né Français, et instruit, pour jouer avec art et justesse de ce' instrument non moins délicat que \'e, le c, etc. : il fait le désespoir de ceux qui soutiennent, contre le bon sens cl le tact, que la Prononciation est hgurablG. »

Les mots formés par onomatopée imitent plus ou moins bien des bruits naturels : glouglou, cliquetis, froufrou, bourdonnement, etc. Les grands poètes ne négligent pas les caractères des voyelles et consonnes, et en tirent des effets souvent très-heureui. On coonait le vers de Virgile, dans Ve(\'ae.V Ve, bnûl des sabols

tA VOIX. 283

d'un cheval est rendu par une suite de vigoureux dactyles :

Qiiadrupedante putrem sonitu quatit ungula campum,

et ce vers d*Homère :

Une remarque assez curieuse à faire à l'égard des voyelles, c'est que chacune a ses places favorites dans Téchellc musicale. D'après M. Helmholtz, les voyelles qui conviennent à une note donnée sont d'abord celles dont la caractéristique est un peu plus élevée que la note en question, ensuite celles dont la caractéristique est l'octave ou la douzième de la même note. L'OU, dont la caractéristique est /a,, se produit surtout avec facilité sur les notes r^,, mi^^ fa^ et fa. L'E aime surtout r^,, mi^y fa^j puis encore /a, et si b, à cause de sa caractéristique /a,.

ÉEË