URNE ET BASSIN (P. 4-24 COL

DALLAGES ET TAPIS. 317

cuisson, les teintes sans éclat, les bois sans valeur semblent se transformer sous leurs doigts, et acquérir une valeur décorative qui le dispute aux marbres, aux ors et aux éclats bruyants des soies et des velours.

Loin de moi la pensée que tout l'art de la Perse réside dans l'application correcte de formules rigoureuses. Si je crois à la beauté rythmée, je pense aussi qu'il ne suffit pas de pratiquer excellemment la prosodie pour égaler Homère. Le nombre est une condition nécessaire de la beauté, mais une condition tout à fait insuffisante. Sous ces réserves formelles, je signalerai quelques-unes des règles très simples du code polychrome de l'Iran. .Je rappellerai tout d'abord quelques faits qui nous ont tous frappés.

Les couleurs sont d'autant plus faciles ou difficiles à harmoniser qu'elles teignent telles ou telles matières.

Les fleurs sont toujours ravissantes et la composition d'un bouquet où se trouvent ensemble des roses de toutes nuances parées de leurs feuilles est chose facile. Le jaune des épis mûrs se marie avec le rouge vif des coquelicots et l'azur des bluets. Les étoffes soyeuses, telles que les velours, les satins, participent dans une certaine mesure à cette tolérance. Puis viennent les laines et en général les étoffes drapées; mais essayez de marier deux morceaux de papier ou de lustrine mis à plat. Qiio d'échecs vous éprouverez si les teintes n'ont pas été choisies avec une excessive justesse !

D'autre part les couleurs les plus rebelles deviennent harmonieuses quand on modifie les nuances.

Le bleu de France et le jaune d'or, le vert et le jaune, le violet et le jaune s'unissent sans heurt, quand le bleu et le jaune sont lavés de blanc, quand le vert, le violet et le jaune se rembrunissent.

Tous ces phénomènes se résument dans une seule et même formule : les couleurs disparates tendent à l'harmonie sous un glacis qui les rapproche et lorsqu'elles diminuent de densité colorante.

Ajoutez du blanc dans le bleu, vous y introduirez du jaune; ajoutez-en dans le jaune, vous y introduirez du bleu. Noyez du vert et du jaune dans une ombre brune, vous diminuez, par cela même, l'intensité du vert et du jaune par unité de surface, c'est-à-dire leur densité colorante. Et dans les deux cas vous tendez à l'harmonie.

Tel est le secret de la polychromie florale.

La fleur soyeuse ou veloutée, transparente, traversée par le jour, caressée par l'ombre que portent les pétales ; la fleur qui emprunte et réfléchit tour à tour les tons et les nuances voisines se glace de lumières, se noie dans des ombres harmonieuses. Les étoffes drapées, les soies et les velours surtout, à cause de leur éclat et de leur

reflet, jouissent, à la transparence près, des mêmes propriétés, tandis qiie les teintes couchées à plat sur toile, papier ou enduit doivent se suffire sous peine de désoler les yeux. Cela est si vrai que tels morceaux de papier jaune, vert, bleu ou rouge horribles, discordants, acquièrent en partie les charmes de la fleur s'ils se transtoi'ment sous la main d'habiles ouvrières en renoncules, en roses ou en bluets.

La valeur artistique de la mosaïque et des vitraux est due en partie à une cause du même ordre. Le réseau d'ombre formé par les joints très nombreux ou par les plombs adoucit les contacts dans une zone neutre et couvre d'un glacis harmonique l'ensemble de l'ouvrage. Les cernés noirs, qui de la peinture chaldéenne se propagèrent à travers Byzance et atteignirent la France au moyen âge, n'ont pas d'autre raison'. Mais je dois à cet égard faire une distinction essentielle. Théori-

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HG. 201. — JOINT ORNÉ (foiilles de sose).

quement le cerné noir ne vaut pas l'ombre naturelle, l'ombre naturelle ne vaut pas l'ombre portée. Le cerné agit seulement par suppression de teinte et par diminution de densité colorante : les ombres au contraire complètent le mariage en enveloppant chaque teinte divergeante dans sa teinte complémentaire. Personne n'ignore que l'ombre d'un i^ayon jaune est violette, que celle d'un rayon vert est rouge, etc.

Les Perses et, avant eux sans doute, les Susiens et les Chaldéens connurent ces règles et les appliquèrent. Les œuvres en sont la preuve.

Pour atteindre à un accord chromatique toujours satisfaisant et souvent parfait, ils avaient recours, suivant les cas, à l'une des quatre règles suivantes :

r° Faire pénétrer mécaniquement les couleurs les unes dans les autres : tels sont les bleus, les jaunes et les gris des archers blancs, des lions, des escaliers et de ce fragment copié sur un tapis.

2° Glacer les teintes rebelles en semant sur l'une des détails empruntés comme

\. Dieulafoy, XH ant. de la Perse, vol. V, p. 20, 33 et 34.

MAHQUES DE FABRIOUE. 319

couleur à la teinte juxtaposée : telles sont les étoiles vertes et bleues jetées sur les robes jaunes des archers noirs et les jeux de nuance variant du brun au vert introduits dans les ciels bleus. Cette règle n'est qu'un cas particulier de la précédente.

3^ Modeler en bas-relief les personnages et les animaux pour profiter des jeux do lumière et des reflets si favorables à la richesse et à l'harmonie de la polychromie.

4' Élever entre chaque couleur une cloison très brune et découper en brique les bas-reliefs afin de profiter de l'effet harmonieux des cernés noirs et des lignes d'ombre portées par les lits et les joints.

Examinez les beaux tapis persans, les revêtements de faïence des belles époques, les broderies et les marqueteries d'étoffe, vous vérifierez la constante application de ces règles diverses.

Dans les châles de l'Inde, les brodeurs en usent si brutalement, qu'ils raccordent un bleu et un jaune, un bleu et un rouge par exemple en brodant de bleu un fond rouge ou jaune et de jaune ou de rouge un fond bleu. Quant à l'intensité harmonique et décorative des résaux d'ombre portée, elle se décèle clairement dans les édifices construits sous la domination des Seldjoucides et des Mongols. Leurs parements, montés avec des briques monochromes, parfois relevés d'un accent de faïence turquoise, sont couverts de larges dessins géométriques obtenus par le recul ou la saillie des matériaux (p. 276, note 1). La chaude coloration des ombres suffit à égayer ces grands murs aveugles de l'architecture de la Perse.

Au point de vue de la fabrication on peut diviser les émaux en deux classes ' :

Émaux sur terre cuite ;

Émaux sur fritte.

A ne considérer que le point de vue artistique, les premiers sont de beaucoup supérieurs aux seconds : la pureté des formes, la finesse et la coloration de l'émail participant à la fois de la nature plastique, de la finesse du grain et de la chaude coloration du support. Les Assyriens et les Babyloniens émaillaient sur terre cuite. Les Perses eux-mêmes utilisèrent d'abord les briques dans les bas-reliefs polychromes ; mais le défaut d'adhérence de la couverte et la fragilité des vernis firent bientôt renoncer à la terre en faveur d'une faïence poreuse dans laquelle l'émail s'incorporait. C'était la méthode égyptienne (p. 268 à 270), usitée peut-être chez les Susiens et généralisée en tous cas dès le règne de Darius. A cette époque la fritte est dure, compacte comme une pierre, d'une blancheur cristalline et d'une homogénéité parfaite.

Un mot encore relatif à la forme des matériaux. .J"ai dit plus haut que les

1. Je donnerai à la lui de cet ouvrage l'analyse chimique des émaux et des supports.

moellons mesuraient sur la face apparente un pied et un demi-pied tandis que les briques avaient un pied de large sur un quart de pied de haut. 11 importait au plus haut degré, pour maintenir un accord rigoureux entre les maçonneries de brique, les dimensions des pierres et des charpentes, que le montage fût très exact. Les Perses obtenaient ce résultat en démaigrissant la queue des matériaux. Ils pouvaient ainsi, malgré les voiles et les défauts de fabrication, poser les parements à peu près au contact et maintenir entre les lits une couche de mortier suffisante pour éviter les ruptures et suffire à l'adhérence. J'ai apprécié l'excellence de cette méthode en remontant les bas-reliefs.

Les fouilles ont fourni des renseignements très précis sur les procédés de fabrication et d'émaillage.

Les briques ou les moellons étaient d'abord moulés et cuits et recevaient avant

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FIG. 202. — JOINT DE CRISTAL IDRAGàGES DU TIGRe)

la cuisson un repère ou une marque de fabrique tracée dans la pâte molle avec une pointe. Le moulage donnait simplement les reliefs. On peut voir dans les vitrines des salles susiennes du Louvre trois briques en cet état.

Au sortir du four les briques étaient livrées aux fileurs qui du bout de leur pinceau arrêtaient les contours, traçaient les broderies, les galons, les cloisons séparatives de chaque couleur. Cette pâte, infiniment plus dure que l'émail, ne coulait pas toujours très bien. L'artiste était alors forcé d'essayer son pinceau sur les tranches ou le plat de la brique, où l'on trouve parfois des dessins. On remettait au four. Venaient enfin les enlumineurs qui posaient entre les cloisons la couleur appropriée. Une dernière cuisson à un feu moins ardent que les précédents vitrifiait les émaux. Outre l'avantage tout artistique que présentaient les cloisons de limiter chaque teinte et de l'emprisonner dans un trait brun et une ombre portée, elle empêchait les émaux de s'emboire les uns dans les autres et communiquait à l'enluminure une grande netteté.