LE PARTHENON

«Ce qui caractérise les meilleures ceuvres de l’art antique et, je crois, aussi le grand art en général, c’est qu’on n’y trouve pas de détails ou d’intentions particuliéres dont on puisse dire: voila le plus beau. C’est le tout qui est beau, c’est de |’ensemble que |’on voudrait le dire; les parties ne sont que chose naturelle.» Ce que Stifter dit dans son Eté de la Saint-Martin de la statue antique dans la Maison des roses vaut plus encore pour le Parthénon. C’est par une rare faveur du destin que nous a été conservé |’édifice qui, d’aprés les intentions de ses constructeurs, devait exprimer l’éclat de l’époque la plus heureuse de histoire grecque. Grace a la volonté sublime du maitre chacune de ses parties sert a l’harmonie de l’ensemble; jusqu’au dernier coup de ciseau, il fut exécuté d’aprés le plan de son créateur.

Lorsque les Perses prirent la citadelle, unique sanctuaire consacré au culte de la déesse était le vieux temple que les Pisistratides avaient entouré d’une colonnade. Mais par suite de la rapidité du développement intellectuel et politique, les ceuvres préclassiques furent vite surannées. On agrandit peut-étre encore avant les Guerres médiques |’ancienne enceinte de la déesse vers le Sud jusqu’a la cime principale du rocher. On obtint, au moyen de remblais et de murs de souténement, une superficie considérable et on entreprit la construction d’un grand temple nouveau qui tout d’abord était projeté en calcaire, mais dont la construction fut commencée en marbre. A cété de celui-ci, comme il était alors et reste encore aujourd’hui d’usage en Gréce, l’ancien sanctuaire devait subsister. L’incendie détruisit ce qui existait et ce qui était entrepris. Sous l’impression de ces événements terribles les grands projets durent faire place au nécessaire. Thémistocle mua Athénes en forteresse et la relia avec le port de guerre du Pirée. Sur |’Acropole la cella de l’ancien temple fut tant bien que mal aménagée pour les besoins du culte; dans les murs Nord de la citadelle, on encastra les fragments des batiments détruits et délaissés, et Simon fit élever du cété Sud, aprés la bataille navale de |’Eurymédon, une puissante muraille en pierres de taille en deux alignements longs et droits. Quoique |’Acropole ne fit pas une forteresse au vrai sens du mot, sa forme naturelle

en faisait cependant, toujours en cas de guerre ou de révolution, une enceinte de retraite ou une

bastille, méme dans les époques ov elle n’était plus destinée qu’a étre un sanctuaire. Alors que les rapiécages provenant des temps turcs ne la couvraient pas encore, l’immense muraille en pierres de taille devait apparaitre comme le socle monumental des temples qui s’élevaient au-dessus delle.

Quelle part, dans l’idée du Parthénon, revient a |’élément politique, religieux et esthétique? L’art grec ne connut point de but artistique absolu. Tout ce que contenait la citadelle était une offrande a la divinité et le beau servait au culte. La plénitude de I’énergie créatrice était telle que la beauté © était répandue avec prodigalité, méme 1a ot |’ceil humain ne pouvait en jouir complétement. Toutefois ce sentiment religeux était autre et lié 4 Etat d’une autre fagon que la piété qui éleva les cathédrales et les chapelles du Moyen Age. Nous ne savons rien de la piété personnelle d’hommes tels que Périclés, Sophocle et Phidias et nous n’en pouvons rien connaitre, parce que l’antiquité ne portait pas a l’individuel le méme intérét que notre temps. I] nous est permis de supposer qu’il exista, alors comme de tout temps, une forme ingénue et intime de la piété, mais ce n’est pas elle qui éleva le Parthénon. Ce qui émouvait |’Athénien a la vue du nouvel édifice et de la statue, ce n’était pas tant le lien intime avec la divinité que le sentiment orgueilleux d’avoir dans la déesse comme le représentant de |’Etat attique. La religion grecque était une religion d’Etat. Cependant elle ne connaissait aucun dogme et aucune contrainte de conscience: l’opinion religieuse était chose privée et non publique. De la l’absence d’une Eglise et le manque d’un programme dogmatique enchainant l’art. Les relations entre |’Etat et la religion se bornaient a l’exercice du culte.

Ce culte eut une signification particuliére pour la forme d’Etat démocratique qui, par Périclés, atteignit dans Athénes sa pleine maturité. La démocratie athénienne ne connaissait pas de chef, de représentant décoratif. Ce dernier était personnifié par la déesse de la ville, véritable souveraine de la terre attique. C’est dans son temple qu’était conservé le trésor de |’Etat, c’est a elle qu’étaient consacrés, sur des stéles couvertes d’inscriptions, tours les documents de droit public, c’est pendant ses fétes qu’était déployé tout le faste officiel et c’est encore elle qui, dans les documents, apparaissait comme la personnification du pouvoir. Ainsi la déesse qui avait dans les temps immémoriaux donné son nom 4 la cité devint le chef supréme de |’Etat d’une maniére encore plus large et plus absolue que ne le fut plus tard saint Marc dans la république de Venise. C’est pour cela que la construction du Parthénon fut avant tout l’acte politique du grand homme d’Etat qui, vers le milieu du siécle, devint chef effectif de la démocratie attique. La liquidation de la guerre et la consolidation intérieure par l’«autorité du premier citoyen», rendue possible par la forme d’Etat démocratique, furent les conditions préalables de l’ceuvre civilisatrice d’Athénes durant le court laps de vingt années que

dura le «siécle de Périclés». Ce n’est pas ici le lieu de décrire l’éclat, et les taches aussi, de cette

epoque; il est bon cependant de rappeler que, durant les travaux du Parthénon, Sophocle mettait en scéne son Antigone et Euripide son Alceste. La construction fut décidée immédiatement aprés la conclusion de la paix avec les Perses et commenca en 447. On batissait aussi 4 cette époque d’autres temples, mais l’édifice servant a la divinité représentative de l’Etat était appelé 4 rendre évident le pouvoir d’Athénes et a transmettre sa gloire a la postérité. Les meilleurs artistes furent engagés et le matériel le plus précieux employé a l’ceuvre. L’architecte était Iktinos, le maitre le plus génial de son époque. La statue chryséléphantine fut exécutée par Phidias qui avait élevé avec les mémes matériaux l’image de Zeus a Olympie. Ce qui décida de l’harmonie de l’ensemble fut que la direction générale, architecture comprise, était confiée 4 un seul grand artiste, Phidias, qui semble avoir été un organisateur parfait en méme temps qu’une personnalité de premier plan. Périclés était membre de la commission chargée de la construction du batiment et nous savons que Phidias avait l’habitude d’examiner avec lui toutes les questions.

I] y eut dans l’antiquité des temples plus grands que le Parthénon. Ce qui lui confére son importance hors ligne repose dans une heureuse coincidence: au moment de l’essor décisif de J’art classique, le plus magnifique et généreux ordonnateur de |’époque rencontra le plus éminent artiste. L’architecture du temple dorique aurait pu atteindre son apogée aussi bien en un édifice modeste et la sculpture décorative donner sa plus belle ceuvre dans une entreprise plus restreinte. Mais ici le génie créateur trouva le moyen de se développer sans limites. A la statue chryséléphantine de la déesse s’ajoutait le plus ample décor sculptural qui ait jamais été exécuté dans un temple antique: 92 métopes et une frise de 160 métres de long outre les frontons. La matiére qui servit pour l’édifice entier fut le marbre pentélique, dont la délicatesse permettait un raffinement technique impossible avec toute autre pierre. La richesse et la noblesse des matériaux n’étaient pas recherchés en ellesmémes, mais servirent a la perfection la plus haute qu’ait jamais atteint le travail de la pierre. Plutarque a raison d’observer qu’a cété de la grandeur de l’ceuvre et de l’inimitable beauté de la forme c’est la rapidité de l’exécution qui est surtout admirable. En effet, au bout de dix ans l’édifice était couvert, de telle sorte que la statue put étre mise en place; en six nouvelles années les sculptures des frontons étaient terminées. Les acrotéres seuls furent ajoutés par la génération suivante.

I] fallut pour cela une organisation du travail qui englobat tous les métiers, et qui nous est décrite par Plutarque. I] nomme les matériaux: pierre, airain, ivoire, or, ébéne, cyprés; les métiers qui les fagonnaient: menuisiers, sculpteurs, fondeurs d’airain, tailleurs de pierres, fondeurs en or, amollisseurs d’ivoire, peintres, métallurgistes; puis tous ceux qui avaient a transporter et a fournir les matériaux: sur mer, marchands, bateliers et pilotes; sur terre, carrossiers, charretiers, cochers,

cordiers, tisserands, tanneurs, cantonniers, manceuvres. Chacun de ces métiers a son tour avait,

ainsi qu’un général son armée, des masses de journaliers et d’hommes 4 tout faire a son service et de cette fagon tous avaient leur part de travail et de bien-étre. L’Acropole qui n’était pas encore couverte de monuments votifs, comme plus tard, se transforma en un énorme chantier de tailleurs de pierres et de sculpteurs dont le travail pouvait étre utilement combiné parce qu’une seule volonté commandait cette organisation compliquée. Dans sa joie créatrice cette époque compléetement étrangére A tout historicisme était loin du souci de conserver les vestiges des édifices détruits et des sculptures. L’art archaique disparut dans les remblais au-dessus desquels une époque nouvelle réalisait son idéal.

Le nouvel édifice fut élevé 4 la méme place ou avait déja été commencé un grand temple. Tandis que le plan antérieur correspondait encore par son étroitesse et sa longueur au sentiment archaique et n’était calculé que pour une facade de six colonnes, le nouveau batiment donna |’exemple de Péquilibre entre la longueur et la largeur, ce qui fut considéré par la suite comme classique: pour huit colonnes 4 la fagade il y en avait dix-sept sur les cétés. Les fondations de l’ancien temple durent ainsi étre agrandies dans le sens de la largeur, leur longueur ne fut pas complétement utilisée. Le temple compte dans son gradin inférieur 72 m., 53 sur 33 m., 88. A l’intérieur de la simple péristasis se trouve la cella dont les fronts s’ouvrent des deux cétés par une rangée de six colonnes. L’intérieur du temple dorique normal consiste en un espace oblong avec un pronaos devant la porte d’entrée et un opisthodome a l’arriére, celui-ci servant uniquement a la symétrie de l’aspect extérieur; la double destination du Parthénon entraina une distribution différente des piéces qui en méme temps justifie les deux fagades. La fagade Est appartient a la cella proprement dite qui couvre l’ancienne longueur sacrée de cent pieds attiques. Ailleurs les statues du culte étaient généralement placées dans une cella construite indépendamment d’elles. Au Parthénon nous pouvons reconnaitre dans !’architecture de cette piéce le concours du sculpteur et de l’architecte cherchant 4 contrebalancer espace et statue. Iktinos changea la division traditionelle, qui consistait en une large nef principale et deux nefs latérales étroites, en une salle entourée d’un péristyle et contenant la statue. Celle-ci était isolée au moyen d’une barriére. On contournait toute la piéce en longeant une galerie uniforme. Deux rangées de colonnes superposées soutenant le plafond a caissons divisaient la cella dans le sens vertical et rehaussaient par leurs proportions gracieuses celles de la statue gigantesque. L’or et Divoire dont était faite cette derniére brillaient dans la lumiére indirecte mais chaude qui tombait a travers la haute baie de la porte. Aujourd’hui que les divisions et les parois intérieures sont tombées et que seul encore se dresse le mur occidental, nous ne pouvons plus nous faire une idée de l’aspect primitif qu’offrait la piéce. I] ne nous

reste plus qu’a admirer |’effet monumental de |’énorme porte ainsi que la beauté de la construction 16, 17

et du travail des murs. Au-dessus du socle s’éléve l’appareil parfaitement régulier de la muraille qui s’offre 4 nos yeux comme un ensemble organique et vivant formé de membres harmonieusement proportionnés et beaux. Ce n’est qu’en Gréce que l’on peut apprendre a sentir la beauté dune muraille comme telle, beauté qui a eu sa propre évolution au cours de l’histoire.

L’effet que devait produire la statue chryséléphantine est irrévocablement perdu. Les copies qui nous restent, petites et insuffisantes, n’en gardent qu’un faible reflet. Une ancienne statue d’Athéna qui se trouvait sur |’Acropole, se rattachant peut-étre 4 une tradition jamais interrompue depuis des temps immémoriaux, représentait la déesse faisant un grand pas en avant, tenant son bouclier du bras gauche et brandissant une lance de la main droite. A l’époque archaique on aimait a représenter la divinité en train d’agir. L’Athéna qui recut dans le langage populaire le surnom de vierge, Parthénos, était le type le plus accompli d’une divinité du début de |’époque classique. C’est la puissante et riche souveraine de |’Attique. En une pose solennelle, parée d’une armure fastueuse, tenant sur sa main droite la statue de la déesse de la Victoire, elle recoit les hommages. Devant son image étaient couronnés les vainqueurs des Panathénées, jeux auxquels prenaient part les délégués de tous les Etats alliés. L’art sublime de Phidias sut faire en sorte que la valeur de la matiére ne nuisit pas a la dignité de la statue, mais au contraire la relevat. Ce n’est pas a cette époque de |’art grec que l’image de la divinité trouva son expression derniére dans les statues destinées au culte. Pendant la période classique du [Véme siécle, dont nous avons conservé une ceuvre de maitre originale, |’Hermés de Praxitéle, ]a divinité se détourna complétement du monde extérieur sans y intervenir, n’en recevant pas les hommages, uniquement occupée de soi. Cet image correspondait a l’idée de la divinité de Platon qui, dans sa perfection, se suffit a elle-méme et ne nécessite rien d’autre. L’autarcie du dieu a trouvé ici son expression parfaite; |’ceuvre d’art a cette époque plus avancée reste religieuse, bien que ce ne soit plus dans le sens de la piété naive. Par contre, elle exprime l’apogée spirituel de la conception grecque de la divinité.

En passant dans la partie occidentale du Parthénon nous pénétrons dans une autre sphére. C’était une piéce relativement étroite et haute dont le plafond devait étre supporté par quatre piliers. Elle servait 4 conserver le trésor fédéral et les offrandes votives les plus précieuses. Ces derniéres remplissaient aussi le pronaos et la cella principale, tandis que la salle de l’opisthodome dont les entrecolonnements étaient fermés par de forts grillages et par des portes, servaient a |’administration de ces trésors. Dans l’antiquité le visiteur de |’Acropole concevait, plus clairement qu’aujourd’hui, qu’a l’Quest se trouvait l’arriére du temple. II le laissait de coté en prenant la voie sacrée bordée d’innombrables ex-voto pour arriver, en suivant la colonnade Nord, devant la

fagade principale.

La distribution intérieure inusitée ne pouvait trouver son expression dans l’architecture du dehors. La cella du temple grec était née de la demeure primitive européenne qui consistait en une piéce précédée d’un vestibule. La cella fut créée en méme temps que la statue de la divinité et n’était destinée qu’a la recevoir. Aucun culte n’exigeait l’extension de l’espace intérieur, car les rites continuaient a s’accomplir en plein air, devant l’autel, dans l’enceinte sacrée. Aprés que la péristasis efit été ajoutée et incorporée a l’édifice au moyen du toit a deux versants, ]’évolution — du temple ne se manifeste plus que dans la forme extérieure du batiment. Le sanctuaire grec avait le caractére d’un enclos sacré. Alors que dans les villes du Moyen Age la vie profane s’agite autour des cathédrales et que le fidéle ne pose son pied sur le terrain sacré qu’en entrant sous le porche de l’église, le temple antique, de méme que la statue votive, se dresse au milieu de ]’enceinte séparée par des murs du monde extérieur. Ainsi ]’art grec put s’adonner, conformément a sa nature, au perfectionnement de la forme plastique du temple a laquelle l’espace intérieur était subordonné. Il fallut la maitrise d’Iktinos pour adapter l’intérieur du Parthénon a sa double destination et en méme temps faire de la cella un espace qui contint harmonieusement la statue du culte.

L’autarcie, la suffisance a soi-méme, est dans la nature du temple grec classique comme dans celui de la statue. I] ne supporte aucun lien artistique avec quoi que ce soit d’extérieur. Aucun axe ne relie le temple a un autre édifice, aucun espace ordonné ne l’entoure; ses nobles degrés se heurtent sans intermédiaire au roc informe de la citadelle. Un entourage quelconque aurait été pour |’Helléne des temps classiques comme une restriction de la liberté et de l’indépendance de I’édifice. Une statue n’était aucunement dépendante de son entourage, car cela aurait porté atteinte a sa dignité, a Yabsolu de son apparition. C’est le fond essentiel de lame grecque qui est exprimé dans cette autarcie de l’ceuvre d’art. Mais nous le concevens 4 travers la théorie philosophique plutdt que par la vue, car notre regard, habitué a associer les objets, trouve de la peine 4 les isoler. Si l">homme moderne pouvait mettre son pied sur |’Acropole antique, il se sentirait profondément dépaysé devant le troublant désordre du tableau. Aujourd’hui que ne s’élévent plus ici que les quatre grands édifices classiques, il nous est plus facile de sentir et de comprendre l’ensemble parfait du Parthénon.

Comme tous les temples grecs le Parthénon est entiérement construit en pierres de taille. A part les crampons de bronze enfoncés dans les pierres et le bois du plafond et des combles, aucun autre matériau que le marbre n’était employé. Pas de mortier ni de blocage pour combler les vides. Aucune pierre n’avait une forme accidentelle recue au cours du travail, comme c’est le cas dans la magonnerie des édifices du Moyen Age, méme les plus parfaits au point de vue technique. Le

batiment entier n’est qu’une symphonie dont chaque partie, ayant une forme qui résulte d’un

calcul préalable, s’adapte harmonieusement a |’ensemble. C’est pour cela qu’il est possible de replacer chaque membre arraché 4 sa place primitive. L’exécution technique est la plus délicate et la plus fine qui ait jamais été réalisée dans la construction d’un édifice. Les blocs se joignent si parfaitement que la lame du couteau le plus fin ne peut passer dans l’interstice. La main suit avec ravissement les rondeurs des cannelures et se repait de la beauté qu’elle trouve méme aux surface de jonction des tambours et des chapiteaux. Nous voyons réalisé ici l’idéal de la construction monumentale en pierres de taille qui émerveille méme alors que |’architecture moderne cherche, a bon droit d’ailleurs, 4 résoudre d’autres problémes au moyen d’autres matériaux.

Le classique du style consiste dans l’harmonie des proportions de la longueur, de la largeur et de la hauteur, dans l’équilibre des forces, ainsi que dans la subordination de tous les membres a lensemble. Les temples archaiques du Vléme et méme encore du Véme siécle, aux facades et cellas étroites et aux nombreuses colonnes latérales, s’étendaient en longueur, et une lourde superstructure pesait, massive, sur des colonnes trapues qui souvent n’étaient élevées que d’un on deux gradins au-dessus du sol. Leurs diverses parties cherchaient a s’imposer au regard indépendamment de l’ensemble. Une gravité oppressante plane au-dessus de ces édifices, parfois puissants, dont la masse a lair de vouloir s’enfoncer dans le sol. En Orient, les temples de style ionique étaient plus gais et plus légers. Ils étaient articulés et ornés avec plus de richesse, cependant eux aussi inclinaient aux temps archaiques vers l’embonpoint et vers l’insubordination des différents membres. Dans le Parthénon la superstructure est plus légére, les colonnes plus sveltes. Le style dorique, ainsi que ionique, cherchaient tous les deux a équilibrer l’antagonisme des forces; la lourde architecture dorique fut soumise dans le Parthénon a J’influence ionienne. Ce ne sont pourtant pas les proportions seulement qui deviennent plus légéres, mais aussi les courbes, qui se tendent. L’entasis, le renflement de la colonne, qui dans les styles archaiques semble produite par la pression, est devenue un délicat mouvement organique et |’échine du chapiteau, qui jadis était aplatie en une forme ronde et large, s’élance a la rencontre du fardeau. Les rapports entre les différentes parties de la colonne sont également changés. Alors qu’auparavent le fat et l’échine avaient chacun leur mouvement et que l’abaque pesait dessus lourdement, de l’addition de ces trois membres résulte ici un organisme unique, possédant trois articulations et animé d’un seul rythme du stylobate a l’entablement. En méme temps les mesures des colonnes et des chapiteaux et surtout la courbe de l’échine donnent le sentiment que la derniére limite de la tension est atteinte. Au dela tout allégement des proportions détruirait l’impression de la ferme stabilité et un contour si peu que ce soit plus raide de l’échine arréterait son élan. L’histoire du développement du temple dorique ne peut

pas étre comparé a une ligne courbe qui monte et redescend, mais plutot a la tension de la corde

d’un arc. Dans le Parthénon le dernier degré est atteint. Une pression ultérieure suflirait a la faire rompre. En réalité, le Parthénon fut le point culminant ainsi que la fin de |’évolution du temple dorique. Tous les édifices postérieurs n’en sont que de faibles épigones: c’est pour instant le style ionique et plus tard le corinthien qui recueillirent sa succession.

Le temple grec n’élance pas de tours vers les cieux, mais repose, large et solide, sur terre. Cependant son repos n’est pas raideur. A la lutte du poids et du support viennent s’ajouter des finesses qui dans le Parthénon frisent le miracle, 4 ce point que leur existence fut niée par certains techniciens. I] y a du mouvement dans |’ensemble et toutes les parties. Les murs de la cella sont légérement inclinés en dedans. Toutes les colonnes suivent cette direction, celles des angles sont inclinées dans le plan de la diagonale, les antes tendent 4 la rencontre des colonnes qui leur correspondent. Ainsi l’axe de la colonne dévie de la perpendiculaire de 7 centimetres, |’entasis est de 17 millimétres, la hauteur de la colonne étant de 10 métres 433. La surface horizontale du stylobate qui porte les colonnes est légérement inclinée vers le dehors, de méme que la face inférieure de l’architrave. Cela est rendu possible par l’obliquité des faces supérieures de jonction du premier et du dernier tambour des colonnes. L’inclinaison de ces derniéres se transmet, plus accentuée, a la facade de l’entablement. Plus étonnantes encore sont les «courbures des horizontales» constatées avec certitude ici, comme dans quelques autres temples doriques. La substruction des rangées de colonnes n’est pas horizontale, mais forme de chaque cété une infime convexité. La hauteur de la courbe comporte aux fagades 0 m. 059 et 0 m. 067 sur une longueur de 31 métres, aux cétés longitudinaux 0,107 et 0,109 sur une longueur de 70 métres. Comme de récents mesurages |’ont démontré, toutes les colonnes du cété Nord ont une hauteur de 10 métres 433, de telle sorte que la courbe de l’architrave est nécessairement la méme. Tous les joints étant rigoureusement perpendiculaires, il en résulte que les parements de tous les blocs du stylobate et de l’architrave ont la forme d’un parallélogramme qui ne peut étre mesuré qu’avec les instruments les plus fins. Les chiffres seuls peuvent nous donner une idée de la précision inouie du travail appliquée ici au marbre. Non seulement le calcul mais aussi |’organisation de la mise en ceuvre fut le résultat d’une supréme maitrise et d’une volonté dominatrice.

Quel était donc le but de l’art qui réalisait ces finesses et bien d’autres encore? Les courbes sont bien trop insignifiantes pour pouvoir produire des effets de perspective. On dirait qu’un léger souffle de sentiment gothique anime les parties de l’édifice, qui se votitent et tendent vers le sommet. Une vie organique emplit le batiment sans déranger son repos.

Des frontons puissants couronnaient solidement les fagades du temple. Au-dessus planaient, au

sommet et aux deux extrémités, les acrotéres, ornements gais et gracieux, formés de rinceaux et de

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palmettes d’acanthe et se détachant par leurs vives couleurs sur le bleu du ciel. La couleur s’ajoutait a la forme de Védifice entier comme un élément essentiel. Tous les ornements, les armilles des chapiteaux et les rinceaux étaient colorés, ainsi que les sculptures, 4 l’exception des corps nus. Le coloris augmentait l’importance de la frise de métopes et triglyphes. Les triglyphes étaient bleus et le fond des métopes rouge. Ce n’était pas une légére nuance qu’on aurait donnée au marbre, mais bien une couche opaque de couleurs voyantes. Aujourd’hui elles ont disparu. En revanche l’action des saisons et de l’atmosphére, unie a la clarté de la lumiére et a la finesse du grain de la pierre, ont donné 4 celle-ci une patine jaune tirant sur le brun dont on a comparé la nuance a |’or des épis mars.

Pour la parure plastique du Parthénon, Phidias exécuta un programme d’une envergure encore inconnue. L’artiste n’était lié par aucune contrainte dogmatique, mais il suivait la tradition créée par l’art monumental. Les frontons étaient consacrés a la déesse, patronne de ce temple; 4 |’Est la naissance d’Athéna, a ]’Ouest sa lutte avec Poseidon pour la souveraineté de |’Attique. Dans les métopes de la fagade Est les dieux combattaient contre les géants, tandis que les autres rangées étaient dédiées aux luttes des héros. Sur les cétés longitudinaux on voyait la destruction d’Ilion et la centauromachie, sous le fronton Ouest les combats entre les Athéniens et les Amazones.

Toute nouvelle était l’idée de la frise, qui pour la premiére fois ornait la cella d’un temple dorique. Sur cette frise le peuple attique avangait dans |’ordre du solennel cortége des Panathénées vers la facade Est, ot l’attendait une assemblée de douze dieux avec Athéna et Zeus au centre. La frise appartenait aux humains, les métopes aux héros, les frontons aux dieux. Le lien architectural nécessitait des dimensions et des hauteurs différentes pour les bas-reliefs. Le sentiment inné chez les Grecs du rapport entre dimensions et sujet amenait une gradation naturelle. La frise étroite qui comme un ruban bordait le haut du mur de la cella représentait en bas-relief la procession des Panathénées. Celle-ci s’effagait avec la modestie qui lui seyait devant le décor traditionnel des facades. En un bas-relief plus élevé, encadré par les profils saillants de l’architrave, se mouvaient, plus grandes, les héroiques figures des métopes. Dans les frontons, enfin, les statues des dieux puissantes et monumentales.

Un atelier gigantesque, ou, sous la direction de Phidias, était réuni et instruit un grand nombre de sculpteurs, travaillait incessamment a l’exécution de ses projets. En dix ans l’édifice fut terminé: les métopes et la frise devaient étre en place avant que la colonnade fit couverte et le toit du temple commencé. De cette fagon ils doivent avoir été terminés en sept ou huit ans. On commenga par les métopes. Elles se trouvent encore a leur emplacement primitif a Est, a l'Ouest et au-dessus

de la colonnade Nord, mais si facheusement détériorées que nous pouvons bien encore reconnaitre la

destination décorative de leurs rangées, mais qu’il ne nous est plus possible de jouir des figures en particulier. Les métopes bien conservées du cété Sud se trouvent presque toutes a Londres, ot nous pouvons admirer la composition et la perfection des formes, mais ou, sous la lumiére opaque et dans l’air hyperboréen, s’éteint le souffle qui les animait. Une seule, et des plus belles, a l’extrémité occidentale de la rangée Sud, révéle encore, inondée par le rayonnement du soleil, la plénitude de la force robuste mais domptée qui s’incarne en elle.

La rangée des triglyphes et des métopes liait d’une chaine puissante la superstructure du temple. Méme pour assurer le maintien de leur rythme vigoureux, on était obligé de rapprocher les colonnes latérales du temple dorique. Triglyphes et métopes alternent ainsi que des chainons de formes et de couleurs différentes. Les métopes étaient intercalées entre les triglyphes en guise de plaques et n’avaient pas de fonction constructive, formant des surfaces encadrées et tranquilles. Leur décor n’était pas impliqué dans le jeu des forces architecturales, et cependant elles n’avaient pas un caractére uniquement ornemental. C’était plutét de l’art décoratif ot la subordination a l’ensemble s’unissait a l’autonomie de chaque piéce: il n’en existe qu’un seul autre exemple, dans les Chambres de Raphaél. Les métopes du Parthénon nous offrent un passionnant spectacle. Nous pouvons y poursuivre la maniére dont, parallélement au projet et a l’exécution, la composition se développe et atteint son apogée. Certaines piéces exécutées par des compagnons plus 4gés présentent des mouvements encore timides et anguleux dont l’élan est paralysé par |’étroitesse de l’espace. La perfection est atteinte dans les piéces magistrales du cété Sud ot chaque métope forme une unité parfaite en soi-méme n’exigeant aucun complément, ni aucun lien quelconque avec les métopes voisines. Le fini de la structure décorative résulte de ce que la force mise en mouvement par la lutte de l’homme et du centaure n’est pas seulement équilibrée au point de vue des formes, mais qu’elle remplit l’espace entier. Elle n’est pas comprimée par le cadre, elle joue en pleine liberté. Des surfaces muettes auraient pour ainsi dire troué la frise de triglyphes, un dépassement au dela des limites du cadre aurait ébranlé sa ferme structure. La sculpture décorative antique unissait la liberté et la soumission a l|’ensemble. Au contraire, la mentalité opposée et contrainte de l’homme du Moyen Age est incarnée dans les figures des portails d’églises médiévales contorsionnées suivant le rythme de l’architecture.

Les themes des métopes ne permettaient pas tous |’autonomie de chaque piéce. Pour la destruction d’Ilion il était logiquement indispensable qu’un lien existat entre les sujets de plusieurs bas-reliefs. Dans les combats des Amazones et des géants quelques figures dominantes accentuaient telle ou telle direction. Conformément 4 la nature de la frise des triglyphes, les métopes d’une rangée ne

sont jamais toutes liées par la composition. A l’occasion certaines piéces forment bien des groupes

entre elles et il a été fait en sorte qu’aucun mouvement non équilibré ne détruisit aux extrémités le fini de l'ensemble. II n’est pas possible d’établir de schéma, car tout est dicté par un sentiment de tact absolument stir qui sert également le sujet, le but et la forme, et détermine tout le développement.

L’atelier de l’artiste ne ressemblait en rien 4 un atelier des temps modernes. Le maitre qui travaillait 4 la statue chryséléphantine de la Parthénos n’exécutait pas personnellement les basreliefs du temple, ni méme n’en faisait des modéles qui auraient pu étre mécaniquement reproduits en marbre. Bien plutot il projetait toute la série en dessin et peut-étre ébauchait-il en petit quelques maquettes. La réalisation était confiée a tout un groupe de sculpteurs qui travaillaient sous sa direction. Par ce fait le compagnon avait une indépendance relativement grande, ce qui confére a chaque piéce, a cdté du génie créateur du maitre, |’attrait d’une certaine originalité. Lorsque le travail commenga, des individualités et des écoles diverses se trouvaient réunies dans l’atelier. C’est seulement au cours des travaux que Phidias forma ses collaborateurs a ses propres intentions.

Sa volonté artistique avait déja fait ’unité parmi ses collaborateurs lorsque fut entrepris le travail de la frise de la cella. Aucun temple dorique n’avait eu jusque-la de frise a sa cella. Les frises ioniques étaient plus petites et ne s’étendaient jamais sur les quatre cétés. Pour la premiére fois le monde contemporain, dénué il est vrai de tout caractére personnel, devenait l’objet de la décoration d’un temple. Phidias ne choisit pas pour cet effet la facade de |’édifice, mais un bandeau couronnant le mur extérieur de la cella et quelque peu plus étroit que la rangée des métopes. Le sujet était formé par le cortége de la féte des Panathénées que les dieux eux-mémes attendaient au fronton Est. De cette maniére la frise devenait un tableau votif d’une étendue énorme. La richesse artistique de l’époque et la vivacité du sentiment étaient tels que les bas-reliefs furent exécutés avec la derniére perfection quoique aucun ceil humain ne pit les voir de prés. C’est pourquoi les formes de la frise étaient traitées sans prendre garde au spectateur, ni a l’emplacement de |’ceuvre elle-méme, sous le plafond, qui ne laissait parvenir jusqu’aux figures multicolores qu’une lumiére indirecte. Nous pouvons, nous, nous mettre devant les dalles, qui se trouvent aujourd’hui en pleine

lumiére et les voir telles qu’elles apparaissaient aux yeux des artistes pendant le travail et au moment

-ot elles furent achevées.

La féte des grandes Panathénées consacrées a la déesse de la ville terminait et couronnait la féte nationale de |’Etat attique. Non seulement les citoyens y participaient, mais aussi les étrangers demeurant a Athénes, ainsi que des ambassadeurs envoyés par les villes de l’Union 4a cette occasion. Tous les quatre ans, au matin du dernier jour, le peplos tissé pour l’ancienne statue d’Athéna Polias

était porté en procession solennelle a la citadelle. Les jours précédents avaient lieu des concours

gymniques et musicaux dont les vainqueurs marchaient dans la procession ou bien se trouvaient dans la file des chars et des chevaux. Ce que Phidias représenta, ce n’était pas une procession historique se rapportant 4 une année précise, événement, somme toute, accidentel et passager qui n’aurait pas paru aux Grecs un digne ornement du temple, ni méme un fait assez important pour

étre traité par l’art. C’était bien plutdt, détachée de tout caractére individuel et temporel, l’idée

méme de la procession. Ce n’est que par ce «portrait de donateurs» que la signification politique -

de l’édifice trouvait sa compléte expression. L’idée de la démocratie qu’on a définie comme forme politique humanitaire par excellence, et qui comme telle est peut-étre une forme d’E tat classique, a trouvé son image plastique dans la frise du Parthénon. Cette derniére était terminée avant que la réalisation de l'autre sombrat par suite de la faiblesse humaine.

La frise ne contient pas de portraits, mais uniquement des types. Il appartient a la nature de l’art grec que ceux-ci soient dénués non seulement de toute allusion a des traits personnels, mais aussi de tout élément individuel, qu’un maitre de la Renaissance aurait prété méme a des figures idéales. La grandeur de la conception grecque de la beauté consiste en ce qu'elle figure |’élément humain pur, ce qui produit une certaine surprise que notre sentiment historique a besoin de surmonter. I] y réussit aisément quand la lumiére attique anime les formes. Phidias n’a pas donné une chronique du cortége des Panathénées, mais simplement une composition décorative.

‘La frise se déroule en un mouvement cadencé équilibré en soi-méme qui répond au caractére statique du temple grec. La direction du convoi impliquée dans le théme s’opposait a4 la solution de ce probleme. Un rapport bien senti avec |’édifice manquerait, si cette procession taillée dans la pierre contournait toute la cella en un seul cortége. Phidias tira profit de la direction longitudinale contenue dans le temple, en divisant le cortége et en le faisant avancer le long des deux cétés jusqu’a la fagade, ou la téte de la procession tournait l’angle et était recue par les dieux et les héros des tribus. Les douze dieux au milieu desquels sont assis Athéna et Zeus sont également séparés en deux groupes tournés vers chacune des parties du cortége. Entre ces groupes la téte de la procession avec le peplos est déja arrivée au sanctuaire. De cette fagon la frise pouvait étre symétriquement ordonnée sur la facade Est conformément au caractére de l’architecture. En conséquence les bouts des deux cortéges auraient di se tourner le dos sur la fagade Ouest, ce qui etit été absurde. Cependant, tout comme pour les métopes, Phidias ne se soumettait pas ici non plus a un schéma, mais se laissait guider par son tact. I] relia la fagade occidentale au cortége Nord. En méme temps il retardait le mouvement de progression en représentant ici des cavaliers sur le point de se mettre en marche. Cela avait aussi |’avantage que les visiteurs du temple qui suivaient la voie sacrée dans

la direction de l’Est, et dont le regard tombait d’abord sur la frise occidentale pour longer aprés

Fig. 17, 18

la bande Nord, pouvaient suivre le cortege comme une unité depuis son départ jusqu’a l’arrivée devant l’assemblée solennelle des dieux.

La destinée de la frise fut tragique. Alors que ses dalles sont aujourd’hui un des plus précieux trésors de l’art européen, le regard des Grecs et des Romains les négligea, subjugué par l’abondance des sculptures. La frise ne fut jamais mentionnée ou copiée dans l’antiquité.Sa mission artistique commenga au moment ot Lord Elgin en transporta la majeure partie 4 Londres. Quelques piéces se trouvent au musée de |’Acropole et |’une des plus belles au Louvre. Le charme de la continuité n’appartient plus qu’a la frise Ouest dont la plus grande partie occupe encore sa place primitive. Des morceaux de deux dalles fortement détériorées du cété Sud s’y rattachent. Mais nous ne pouvons en jouir que de loin et les photographies des temps derniers ont démontré avec quelle rapidité navrante la destruction ronge irrésistiblement leurs nobles formes. En les comparant aux moulages plus anciens on voit avec effroi ce qui est déja perdu.

Et pourtant ce sont ces piéces précisément, ot |’art de cette frise nous devient présent et vivant. Elle apparait ici bien proportionnée a l’ensemble de la structure architecturale. Ses figures se meuvent sur la bande ow sont suspendues des facettes 4 gouttes doriques. Une noble cimaise ionique la couronne, autrefois ornée de feuilles blanches et rouges sur fond bleu et menant a un méandre au-dessus duquel se trouvait encore une étroite cimaise dorique. Si les couleurs de la frise ont disparu, ses formes se trouvent par contre dans la clarté et dans |’évidence que leur confeére la lumiére. I] est de prime abord étonnant que cet éclairage, faux pour l'état initial de l’édifice, loin de nuire a l’ceuvre, lui soit au contraire bienfaisant; le rayon de soleil en tombant immédiatement sur les figures les fait méme apparaitre encore plus vivantes. Nous pouvons en conclure que les formes n’étaient pas calculées pour la lumiére réfractée, mais ont été créées avec un sentiment exact du style propre au relief décoratif, accessible, en régle générale, a la lumiére du plein air. Ces bas-reliefs n’ont pas été exécutés sur le mur du batiment, aprés la mise en place des dalles, mais a terre sur |’Acropole ou dans un atelier largement éclairé. On peut s’en convaincre par le fait que les pieds des figures de la frise entiére n’arrivent pas tout a fait au bord inférieur, mais sont entaillés pour n’étre pas ébréchés lors de la mise en place.

Ce qui reste de cette ceuvre sur le Parthénon est un hymne 4a la cavalerie attique. Phidias a magistralement représenté dans la procession des Panathénées la pudeur des jeunes filles, la distinction des jeunes gens et la dignité des vieillards; toutefois sa joie créatrice ne se déploya entiérement que dans cette file de la jeunesse chevauchante d’Athénes. Phidias, ]’Athénien de naissance, a parlé dans ces figures au cceur du peuple attique qui toujours avait eu une passion pour

la beauté du cheval et l’art de |’équitation. Les auteurs tragiques ont loué en paroles enthousiastes

ce pays de chevaux superbes et de distinction chevaleresque. Dans les livres de Xénophon sur l’équitation et le commandement de la cavalerie nous trouvons le témoignage d’un art équestre consommé. «Si quelqu’un veut avoir un cheval», y est-il dit, «qui convienne pour le cortége solennel, qui se distingue et qui brille, il doit savoir que ces qualités ne se trouvent pas dans chaque

cheval; celui-ci doit avoir une Ame noble et un corps plein d’une belle force.» Ailleurs il décrit

ainsi le cheval bien dressé: «Un animal noble, docile, chevaleresque, hardi et fier présente un’

aspect a la fois charmant et terrible.» Tel est |’état d’me qui créa la frise du Parthénon. Goethe trouva incarnée dans la téte chevaline du fronton Est l’idée méme de I’espéce; il la désigne comme «cheval prototype» (Urpferd), représenté «dans sa plus haute poésie et toute sa réalité». Depuis, la beauté du cheval du Parthénon a toujours été célébrée. Victor Cherbuliez exprime cette admiration avec force dans sa causerie: «Un cheval de Phidias» il termine ainsi son hymne a un des chevaux de la frise occidentale: «Tu es la force qui se connait et se posséde, tu es la beauté qui jouit d’elle-méme, tu es ce qu’il y a de meilleur et de plus précieux dans |’humaniteé.»

L’image du cavalier réunissait deux objets de vénération passionnée, |’adolescent et le cheval, dans la grande unité nouvelle qu’établit le véritable art équestre entre le cavalier et sa monture. La technique de |’équitation était différente de celle d@’aujourd’hui; |’Athénien montait les cuisses nues sans selle ni étriers, ne connaissant pas le mors, mais uniquement le bridon. La race chevaline est représentée plus petite qu’elle ne devait |’étre en réalité; cela pour des raisons artistiques, afin de pouvoir réunir dans la hauteur constante de la frise les cavaliers et les piétons. Toutefois cette race n’était assurément pas grande.

Huit dalles de la frise Ouest, une suite ininterrompue, sont si bien conservées que les photographies peuvent rendre toutes les beautés de Ja composition et des détails, sans avoir besoin de commentaires. Le langage de leurs formes animées par la lumiere est si expressif qu’il ne nécessite aucune amplification et aucune interprétation. Chacune de ces piéces forme une unité créée consciemment et peut étre isolée. I] n’en va pas de méme sur les cétés. Si nous regardons au musée de l’Acropole les dalles représentant la suite des vieillards choisis pour le cortége 4 cause de leur beauté masculine, les adolescents portant sur leurs épaules de lourdes cruches pleines ou bien un deétail de la file des animaux menés au sacrifice, nous constaterons que la composition ne tient plus compte des jointures des dalles. Un courant ininterrompu et cadencé se déroule le long de la frise. Par contre, a Est chaque piéce posséde comme 4 |’Ouest une composition a soi; nous en avons un exemple fragmentaire dans le groupe de Poseidon, Apollon et Artémis qui représente la partie gauche conservée d’une de ces compositions. Cette variation est également le résultat de

considérations décoratives. Sur les cdtés le mouvement pouvait se dérouler sans obstacle vers le

fronton Est. Les fagades exigeaient un apaisement qui était atteint non seulement par la composition générale, mais aussi par l’équilibre intérieur des membres. Ceci d’ailleurs d’une maniére différente sur chaque facade. Par suite de ce méme sentiment la frise de la cella est plus étroitement reliée aux formes architecturales sur les deux fagades par les facettes A gouttes, motif emprunté a la frise de triglyphes.

Un trés grand nombre de compagnons travaillait 4 la frise. En étudiant les dalles les unes a cété des autres, nous remarquons dans l’une des restes de la contrainte archaique, dans cette autre la pleine éclosion du sentiment classique de la nature, des formes molles et arrondies a cdté de contours nerveux et anguleux, une bonne exécution a cété d’un travail plus faible. Quelle diversité de tétes nous trouvons parmi les personnages de |’Ouest ou bien en comparant ceux-ci aux figures du Nord! Il y a, dans le caractére personnel des différentes piéces et de leurs groupes, un attrait profond. Cette marge entre la part du maitre qui invente et dirige et celle du compagnon qui exécute est le propre de l’antiquité. Mais tout le charme des distinctions individuelles s’efface devant Yimpression foudroyante de l’unité presque inconcevable de |’ceuvre entiére. Elle a été composée d’un trait par Phidias et réalisée en peu d’années. Les compagnons avaient devant eux des dessins fixant composition et motif. Le maitre aura constamment surveillé et corrigé l’exécution. Le fait qu il a pu soumettre tant d’individualités au jong de son idée et de son style témoigne de la grandeur de son génie artistique et de la puissance de sa volonté organisatrice.

Phidias était déja dans un age avancé lorsqu’il termina la statue de la Parthénos. Pour le déclin de ses jours il lui restait encore la grande tache de couronner son ceuvre par la création des sculptures des frontons. Le destin leur a été tellement contraire que nous n’avons plus devant nous l’ensemble en sa grandeur premiere bien qu’il nous soit encore donné de pouvoir en admirer |’art sublime dans des figures isolées. Sur le fronton Ouest se trouvent encore les figures du légendaire roi Cécrops et de sa fille qui se serre contre lui, émue a la vue de |’événement prodigieux qui s’accomplit au milieu du tympan. Elles ont été piteusement rongées par les saisons au cours de milliers d’années; 14 ot jadis des plis arrondis se posaient autour de chairs bombées, ce n’est plus aujourd’hui que confusion de crétes dentelées et de formes mutilées qui semblent résister avec peine 4 un effondrement définitif. Non loin de ce groupe était étendu dans l’angle gauche du fronton la figure du dieu fluvial Kephissos qui comme la plupart des autres vestiges est a présent le trésor le plus précieux du Musée Britannique. La il nous est donné de jouir pleinement de la perfection inouie de ce corps vigoureux et pourtant mollement étendu dans son élément. Lui aussi a perdu comme les autres figures la derniére finesse de |’épiderme vivant du marbre.

Il reste trop peu de chose des personnages centraux, Athéna et Poseidon, dont les figures aux

gestes puissants se rencontraient au milieu du fronton, pour que nous puissions nous en faire une idée précise. Ici, comme dans le groupe de la naissance d’Athéna du fronton Est, l’immense passion de l’action divine est perdue pour nous; nous pouvons seulement la voir s’apaiser graduellement sur les figures latérales depuis les personnages divins et légendaires, temoins des

événements, jusqu’a |’éternel repos ou le mouvement éternellement égal des forces de la nature

qui les encadrent. Dans l’angle gauche du fronton Est sont encore visibles, ébauchées dans leurs”

formes principales, les tétes des chevaux arriére du char de Phébus. Celles des bétes de devant sont a Londres ainsi que la téte chevaline de |’attelage plongeant de Séléné ot Phidias a incarné une derniére fois son idéal de l’espéce en des dimensions monumentales. A cété s’élevait un groupe de trois femmes majestueuses qui présentait la transition entre la sourde existence des étres élémentaires et |’émotion toute spirituelle de l’action principale. Dans le ruissellement capricieux qui se répand autour des formes puissantes nous croyons reconnaitre les traits particuliers du style de la derniére €poque du maitre. Nous ne savons pas si Phidias a sculpté certaines figures de ses propres mains, mais nous sentons dans chacune son inspiration créatrice. Leur exécution aura été confiée aux meilleurs dans |’armée des compagnons qui avaient travaillé aux métopes et a la frise. C’est pour cette raison que l’individualité des différentes piéces devient ici particuliérement visible. Mais par dela les diflérences dans la maniere de traiter corps et vétements s’éléve, souveraine, l’unité du style monumental qui créa les deux frontons. Grandeur du sujet, grandeur de la forme, grandeur de la conception artistique s’enchainent ici suivant l’esprit grec. C’est un art qui n’a aucunement besoin de rehausser la nature ou de lui faire violence, mais qui trouve sa perfection dans le naturel. Immédiatement aprés |’achévement de cette Give fondit sur Athénes la catastrophe de la guerre du Péloponnése. On n’osait pas encore porter atteinte 4 Périclés luirméme, mais déja la calomnie s’attaquait au maitre qui lui était proche. On accusa Phidias d’avoir soustrait de l’or

et de l’ivoire durant l’exécution de l’image de la Parthénos, et il mourut en prison.

LES*PROPY EES

Lorsque les travaux du Parthénon furent terminés, l’armée expérimentée des tailleurs de pierre fut placée devant une seconde grande tache, la construction des Propylées. L’architecte en chef du Parthénon ayant regu une autre mission 4 Eleusis, |’édification en fut confiée 4 un maitre qui ne nous est pas autrement connu, nommé Mnesiklés. La méme noble matiére qu’au Parthénon, la méme technique raffinée, des sommes énormes furent employées a cette ceuvre dont la renommée devait égaler celle du temple. Lorsque l’on commengait a construire le Parthénon, on avait sirement envisagé le projet d’ordonner |’Acropole en un sanctuaire et de batir une porte d’apparat, peut-étre aussi de remplacer le vieux temple. Tout ceci non pas dans le sens étranger a |’antiquité d’un plan d’architecture qui aurait réuni les différents édifices en une composition générale, mais bien plutdt dans le but d’une sage distribution des forces et pour organiser Vordre successif des travaux. Par suite toutes les autres constructions furent arrétées et tous les moyens ainsi qué tous les hommes mis au service des travaux du Parthénon, ce qui permit de les mener complétement a terme. En 438 les travaux des Propylées débutérent avec la méme fougue pour étre interrompus au moment out la guerre du Péloponnése éclata.

Les Propylées sont: «degré, porte, entrée, vestibule, espace entre l’intérieur et l’extérieur, entre le sacré et le profane» (Goethe, Introduction aux Propylées). Dans l’architecture sacrée des Grecs le sens particulier d’une porte isolée avec son vestibule vient de la nature du sanctuaire compris en tant qu’enceinte sacrée. On avait |’habitude, et on la conserve encore en Gréce, de recouvrir les portes en bois par des toits en surplomb, contre l’action des intempéries. De cette fagon on arriva a une formation architecturale de la porte avant qu’il y ett des temples et durant toute la durée de l’antiquité il exista des endroits consacrés au culte dépourvus de temple mais possédant un propylon. Dans le vestibule le visiteur trouvait l’occasion de se recueillir avant de franchir le seuil du sanctuaire. Plus tard le parvis de la cathédrale du Moyen Age eut le méme role. C’était une partic intégrante du sanctuaire mais qui ne servait pas au culte.

A l’extrémité occidentale de la colline se trouvait déja aux temps mycéniens la principale entrée

du chateau royal. Elle demeura probablement porte fortifiée durant les siécles ot l’Acropole formait la cité proprement dite. En ce temps-la les petits sanctuaires, et surtout l’enceinte avec les objets du culte, devaient avoir leurs propyla 4 eux. Les fils de Pysistrate élevérent une porte d’honneur ornée de marbre dont Ja majeure partie devint le noyau de la construction des Propylées postérieurs, mais dont un coin est conservé a l’extréme angle Sud-Esi. Cette porte s’élevait encore étroite et enserrée entre les vieux fragments de la muraille cyclopéenne. A Mnesiklés incomba la tache de créer un édifice qui pit servir de digne entrée au grand et unique sanctuaire qu’avait a devenir l’Acropole. I] réunet la porte a des édifices latéraux qui, dans leur ensemble, prétaient au front occidental du rocher une fagade magnifique. Par le pluriel «Propylées» au lieu du simple propylon, le méme terme dont Hérodote avait désigné les vestibules des temples égyptiens, la signification de |’édifice trouva son expression dans le langage. Cette construction n’était plus que vestibule et porte du sanctuaire; ]’Acropole était démantelée et vouée uniquement au culte, quoique, a des moments critiques, on l’apprétat temporairement pour la défense.

Le centre surélevé de toute la construction est formé par la porte proprement dite, représentant au point de vue de la composition un ensemble indépendant. Le mur est percé de cinq baies, symétriquement décrochées en hauteur et en largeur des deux cétés de la baie du milieu. Cette progression distingue la porte centrale, au-dessus de la voie principale, des passages latéraux qui servaient aux piétons. Ainsi l’impression d’une muraille demeure et une architecture monumentale est créée qui, dans un éclairage favorable, produit son effet méme 4a distance. Elle a trouvé une imitation dans les Propylées de Munich. De chaque cété du mur se trouve un vestibule limité par des parois latérales et s’ouvrant en une colonnade. Chacun de ces portiques posséde la toiture a deux versants d’un temple, toutefois celle de l’extérieur se trouve, par suite de la différence de niveau, placée plus bas que celle de |’intérieur.

L’architecte s’est servi magistralement du terrain montant pour sa construction d’apparat. Le chemin menait en sinuosités escarpées jusque devant la facade des Propylées. Aujourd’hui le tableau de l’époque classique reste encore faussé, a droite, par les dalles de marbre du grand escalier, que le sentiment baroque de l’époque impériale romaine posa devant les Propylées, réunissant ainsi rocher et sanctuaire en un ensemble nouveau qui, sfirement, ne manquait pas de majesté. Ce qui saisissait |’Helléne, c’était qu’au-dessus de la pente naturelle et informe que gravissait le sentier se dressait le puissant édifice qui dés le premier gradin appartenait a ’art seul. Quatre marches menaient au portique, semblable a la fagade d’un temple. Sous l’entre-colonnement médian, plus large, les marches étaient interrompues pour permettre au chemin que suivaient les

cavaliers et les animaux menés au sacrifice et que prenait aussi le cortége des Panathénées, de se

dérouler en pente douce. Le piéton par contre accédait 4 droite et 4 gauche par un portique profond de plus de 15 métres qui l’invitait 4 séjourner. Deux rangées de trois colonnes chacune, bordant, dans lalignement des colonnes médianes de la facade, la voie solennelle, portaient la toiture et divisaient la piéce. Tandis que les fagades étaient formées selon l’crdre dorique, Mnesiklés donna aux colonnes intérieures des formes ioniques. Peut-étre ne fut-il pas le premier 4 avoir la géniale idée d’employer dans un seul et méme édifice, pour des effets distincts, les styles enfantés dans différentes contrées par des races diverses, styles qui voisinaient depuis longtemps déja dans les sanctuaires grecs. Pourtant c’est ici, la premiére fois, que nous rencontrons la réalisation de cette idée. La grandeur sévére du style dorique fut réservée a la fagade, la grace sereine de l’Ionie a Pintérieur. Un charme inépuisable se dégage pour le spectateur du contraste entre |’imposante et simple structure de la colonne dorique et |’élégance avec laquelle le fit svelte et plus étroitement cannelé de la colonne ionique s’élance de la base proflée vers la joyeuse richesse du chapiteau. L’attrait est toujours la, que l’on se tienne devant la fagade, ou sous le portique méme, ou que finalement on se retourne pour y jeter un coup d’eil a travers le cadre des portes. Une colonne derniérement remise en place soutient de nouveau une partie du plafonnage 4 caissons et limite, de fagon bienfaisante, la partie supérieure de la piéce. Ici, entre les murs, les colonnes, le dallage et le plafond de marbre, on ressent peut-étre avec le plus d’intensité la clarté ineffable et enchanteresse qui imprégne l’espace et les formes.

De cet endroit le regard jeté en arriére pouvait encore embrasser |’étendue de la campagne attique. Quatre marches plus loin, en traversant la porte, le fidéle avait devant lui la facade occidentale du Parthénon, puis les autres édifices et la quantité innombrable des monuments votifs entourés de la muraille qui dérobait au regard le monde profane. A travers le portique intérieur, plus étroit, on arrivait sur le terrain de la citadelle. La fagade de ce second portique n’était élevée que d’une seule marche, contrairement aux temples, qui se dressaient sur plusieurs gradins.

D’anciennes photographies nous montrent |’état du portique intérieur avant les travaux de reconstruction. Les tambours des colonnes ont été déplacés par des tremblements de terre; seules quelques colonnes isolées sont encore réunies par des restes d’entablement. Les débris épars de la superstructure gisent sur le sol. Les pierres se détachent, sombres, sur le ciel clair et la tour franque surgit, menacante et noire; tableau pittoresque, mais n’ayant rien d’antique. Aujourd’hui les colonnes se dressent 4 nouveau dans la beauté intacte de leurs contours tendus et élastiques et supportent le poids harmonieusement équilibré de l’entablement; méme une partie du fronton a pu étre remise en place. Une vue récente nous montre la splendeur marmoréenne de I’édifice reconstruit, mais

entre les colonnes se posent des ombres noires qui, par contraste, font apparaitre plats colon-

nes et entablement; en méme temps la vue de biais jette une inquiétude dans la limpidité de la structure. Assurément les anciens contemplaient leurs édifices des points de vue les plus différents, mais la beauté intégrale d’une facade grecque n’apparait que vue strictement de face et le relief de ses formes ne ressort dans sa clarté cristalline que lorsque ’ceil trouve la possibilité de les poursuivre jusque dans les ombres chaudes et transparentes sans qu’aucun contraste ne l’aveugle. Le plan de Mnesiklés dépassait la construction de la porte proprement dite. D’autres corps de batiment devaient s’y rattacher sans porter atteinte 4 son indépendance et a son caracteére central. Symétriquement, des deux cétés de ]’édifice et quelque peu en arriére de son alignement, étaient projetés deux profonds portiques s’ouvrant par une large colonnade in antis vers l’intérieur de l’Acropole. A leurs murs de fond devaient s’adosser deux édifices plus petits tournés a |’Ouest vers l’extérieur et ouvrant en méme temps sur la montée, leur cété étroit faisant saillie sur les Propylées. Le front occidental de l’édifice Sud était prévu en guise de colonnade. Pour lédifice Nord reposant sur une haute substruction, la fagade occidentale devait en étre formée par un mur, la place nécessaire pour une terrasse faisant défaut. Deux antes latérales et une frise de triglyphes auraient présenté une architecture feinte. C’est aussi vers l'Ouest qu’étaient tournés les toits a versants des deux constructions. Les c6tés qui bordaient la montée devaient avoir une facade a colonnes qui pourtant aurait été asymétrique, pour permettre d’en placer une dans l’alignement de la fagade des Propylées. Ce projet grandiose embrassait plusieurs corps de batiment et sacrifiait la symétrie intérieure de deux ailes; il faisait de la porte une fagade pour |’extrémité occidentale de la citadelle et un édifice de réception qui se tournait en méme temps vers le sanctuaire. Mnesiklés dépassait par la dans sa volonté architecturale les limites de son époque et anticipait sur les idées de son temps. Nous ne savons pas quelle était la destination des différents corps de batiment. Assurément ils ne devaient pas servir au culte, ce qui ressort de leurs formes. Les grands portiques intérieurs auraient pu, comme ceux du Marché, étre le siége de l’administration du sanctuaire et en méme temps offrir au visiteur un abri contre le soleil et la pluie. Les petits édifices extérieurs pouvaient étre adaptés 4 des fins analogues. Ils devaient probablement étre tous ornés de peintures. Mais une partie seulement de ce plan fut exécutée. Un sort malin pesa dés le premier moment sur cette construction. Déja, lors de la pose des fondations, il fallut abandonner les portiques Est et réduire la colonnade Sud-Ouest a une étroite coulisse. Nous ne saurions rien du plan entier, si Mnesiklés n’avait considéré comme provisoire l’abandon des travaux et n’avait érigé le batiment de telle fagon que son agrandissement pit étre effectué plus tard. C’est ainsi que ]’on voit s’élever aux cétés du portique Ouest des antes inclinées vers la rangée de colonnes projetée. I] doit y avoir eu

des résistances que l’artiste et avec lui la commission de batiment espéraient vaincre avec le temps.

al

Nous pouvons admettre que les opposants se trouvaient parmi les adeptes et les protecteurs des sanctuaires, qui auraient pati de ce plan. Les deux portiques Sud devaient réduire l’espace d’anciennes enceintes sacrées, celui de |’Est le sanctuaire d’Artémis Brauronia, celui de l’Ouest l’enceinte d’Athéna Niké. De méme les restes de l’ancienne muraille de la citadelle seraient tombés. Un conflit surgit donc entre l’idée d’un sanctuaire d’Etat officiel, auquel les différents cultes devaient se soumettre, et la ténacité de la pieté naive, fidéle a l’ancienne tradition. I] est possible que des courants politiques se soient servi de ces résistances. Nous voyons que Périclés, qui était de fait, sinon de droit, le maitre des travaux du Parthénon comme de ceux des Propylées, ne pouvait plus, en 438, faire valoir sa volonté; il était forcé d’en arriver 4 un compromis. Son espoir et celui de son architecte de réaliser leur idée plus tard s’anéantit d’un coup lorsqu’en 431 éclata la guerre du Péloponnése. L’édifice comme tel était achevé moins les réductions qu’avait extorquées l’opposition, mais il manquait le dernier fini a ses murs. A I’extérieur les blocs présentent non seulement une surface brettelée entourée d’une ciselure, mais aussi les petites bosses qui servaient a la pose des pierres. Ce n’est que sur |’édifice méme que les blocs devaient recevoir le dernier polissage. II restait encore a enlever la bosse et une ceraine épaisseur de la pierre conformément a la cueillie qui est visible au bord inférieur des antes et a cdté d’elles. Méme les murs intérieurs, qui paraissent d’une telle perfection, ne sont pas terminés. Leurs jointures sont encore élargies par de fins biseaux qui devaient éviter que les arétes des blocs, joignant avec une précision absolue, ne s’entamassent lors de la pose. L’épaisseur de ce biseau devait encore étre enlevée; alors seulement les parements auraient présenté une surface de beauté parfaite, animés par un réseau de joints infiniment délicat. Les dalles du pavé attendaient également la derniére main. L’ceuvre est restée telle qu’elle fut abandonnée au moment

de la guerre.