PARTIE PÉRIODIQUE

'nous voyons au dernier acte mourir moins de sa blessure que de langueur. Elle expire sans que Golaud ait pu lui arracher la vérité sur ce qui s'est passé entre elle et Pelléas. Cependant sur celte tragédie plane doucement la sagesse-, l'indulgence et Texpérience patriarcale du vieil" Ari^el.

On connaît la manière de M. Maeterlinck. Elle est tantôt très agaçante, tantôt profonde. On dirait qu'il cherche à élaguer tout ce que la convention, la mode, l'imitation sociale font faire et dire de compliqué aux hommes dans les moments tragiques de la vie, pour nous mettre en présence de leur pensée vraie, qui est simple, élémentaire et toujours la même pour de mômes situations. De là le caractère presque enfantin du langage qu'il fait tenir à ses personnages. Ce n'est pas l'être social qui parle, mais son double : l'être réel, qui est en effet un enfant. Il en résulte parfois des simplifications d'expression du plus intense effet, des mots 4'une portée indéfinie, parfois aussi et trop souvent| je ne sais quelle affectation de bégaiement, quelle préciosité dans le puéril. Il a trouvé dans M. Debussy un interprète qui goûte, je crgis, autant les défauts que les qualités de cette Uttératurc. Quoi qu'en aient ditdes critiques influencés par je ne sais quels obscurs intérêtSjOn n'a jamais pu voir une identification si parfaite du poète et du musicien. L'auditeur a l'impression que c'est M. Debussy et M. Debussy seul qui parle.

On a dit que la musique de M. Debussy est quelque chose d'absolument nouveau, qu'elle

« ne ressemble à rien ». Eatendons-nous. 11* n'y a pas, en art, de création absolue. L'artiste le plus original est infiniment redevable encore. M. Debussy n'imite personne. Mais les éléments dont il se sert et qu'il combine d'une façon vraiment neuve en effet avaient été préparés, rendus souples et fusibles par l'évolution musicale antérieure.

Nous n'aimons guère les définitions en art. Mais il faut se faire entendre. M. Debussy peut être appelé un musicien impressionniste, purement impressionniste. En ceci il prend une position nettement opposée à l'école wagnérienne, comme aussi k l'école franckiste qui fait passer avant tout dans la genèse de l'œuvre musicale le souci de la construction, de l'organisation.

Le principe des franckistes qu'on peut appeler les traditionnalistes (M. Debussy dirait peutêtre les lourds sco/ars de la musique), c'est d'appliquer à tous les genres de composition musicale les procédés de la symphonie classique. Un certain nombre de thèmes fondamentaux, ou formes génératrices qu'on développera, combinera, ornera à l'infini, mais qui seront comme le squelette solide de l'organisme musical.

M. Debussy, autant que nous pouvons, sans le connaître, préjuger ses idées, doit trouver ce système pesant et oppressif. Disons qu'il vaut ce que vaut celui qui en use. Chez Beethoven les développements les plus régulièrement conduits sont souvent superbes par la puissante verve qui les anime et qui est d'autant plus pa-