XIV, H

Les mêmes remarques sont valables pour plusieurs péons consécutifs ou pour des mélanges de combinaisons diverses, quand ces combinaisons reviennent toujours dans le même ordre, iambe suivi d'un péon, longue isolée accompagnée d'un pied de cinq syllabes, ou toute autre formation qu'on peut imaginer. Ces derniers cas constituent le parallélisme, dont la force expressive n'échappe à personne :

Digne de notre amour, digne de ta naissance... àœ 110 Ira nmr dl p(ft') dœ

Maître de mon destin, libre dans mes soupirs...

Mè trœ dœ iiiô des tè U hrœ dà me su pir

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(Chi.

(/?rV., 12 J.)

On voit que partout le rythme est d'une parfaite vigueur.

Des membres métriques toujours semblables ne sauraient pourtant se maintenir tout le long d'un poème; ils produiraient immédiatement un effet de monotonie désastreux, et leur éternel balancement fatiguerait les auditeurs. Il n'y a d'ailleurs pas en français une pièce de vers, comme le remarquait Lubarsch, qui soit bâtie uniquement sur un système d'iamhe et d'anapestes, et tous les pieds sont mêlés. L'art du poète, comiTie on peut le noter chez le plus illustre de tous, chez V. Hugo, consiste justement à doser les mélanges, à unir des pieds identiques quand il le faut, et à les varier quand cela est nécessaire. S'il ne le faisait, la déclamation, par le secours du déplacement d'accents dont nous parlerons plus loin, saurait introduire les changements indispensables. D'ailleurs il n'est pas besoin que tous les groupes soient identiques pour que la cadence soit satisfaisante ; il .suffit que les membres métriques soient en majorité de même composition et l'on obtient alors une correspondance rythmique très forte :

Tu t'es, en m'ofFensant montré digne de moi.

Je me dois, par ta mort, montrer digne de toi.

Tu tè :^À mo fà sa tiiô Ire di t/(a') dœ nnva

IIO L ALEXANDRIN FRANÇAIS

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(QW., 27-28 G.)

D'autre part, dans le second fragment de Cinna qui' figure dans nos tableaux généraux, on n'est pas sans être frappé de l'allure majestueuse qu'une bonne diction accorde aux paroles d'Auguste. La cause en est certainement et en premier lieu à l'idée qui ressort du passage; mais on ne saurait nier que le retour fréquent de la même formation métrique entre pour quelque chose dans l'impression ressentie : chaque sujet y connaît en effet vingt-trois anapestes en moyenne contre trente pieds d'espèce différente.

Ainsi donc le diseur est apte jusqu'à un certain point à se plier aux suggestions du poète, et celui-ci peut déterminer, dans une certaine mesure, une cadence solide et des accents temporels fortement marqués. Cela tient à ce que celui qui déclame possède assez fortement le sens de la valeur expressive du rythme. Sans vouloir recommencer ici les démonstrations convaincantes de M. Grammont ', on peut cependant rappeler les conclusions qu'il formule et s'y associer. Il indique qu'un alexandrin constitué par quatre anapestes figure la lenteur et l'égalité, qu'une succession d'iambes traduit au contraire des idées de vivacité et d'accumulation, tandis que deux hémistiches composés chacun d'un iambe et d'un péon signifient l'égalité du mélange et de l'importance des choses mélangées. Tout cela semble très juste, ainsi que la remarque qui domine toutes ces observations, à .savoir que, pour que le rythme choisi devienne expressif, il faut que la pensée contenue dans le texte le rende tel.

A»vant d'en finir avec ce long, peut-être trop long chapitre, il nous reste quelques mots à dire au sujet du vers romantique. « On appelle vers romantique, écrit M. Grammont % un vers de douze syllabes, employé surtout par V. Hugo et depuis lui, qui n'a pas d'accent rythmique sur la sixième syllabe. Ce vers n'a généralement que trois accents rythmiques et par conséquent trois mesures au lieu de quatre. » De même, pour Becq de Fouquières, la césure y est considérablement affaiblie, mais les deux auteurs sont d'accord pour affirmer que, chez Hugo du moins, il subsiste un léger temps marqué sur la sixième syllabe. « Aujourd'hui encore, dit Becq de Fouquières, le vers romantique se présente toujours sous la forme d'un vers pseudo-classique », et M. Grammont confirme : « Nous savons pourtant que les vers d'Hugo ont tous un accent tonique sur la sixième syllabe, même au cas où ils n'en auraient pas en prose... Pour qu'un vers soit un trimètre ', il fliut que le mot auquel appartient la sixième syllabe et celui auquel appartient la septième soient très étroitement unis par le sens. »

Ces déclarations sont beaucoup trop absolues. Il n'est pas niable que les poètes romantiques n'aient, par leurs théories, conféré une singulière autorité aux opinions que l'on vient de produire, mais ils ont seulement maintenu la nécessité d'un faible repos à la césure parce qu'ils ne voulaient point rompre trop brusquement avec une ancienne tradition, et qu'ils entendaient pouvoir soutenir devant les successeurs de Racine la légitimité de leur réforme.

Certes, dans le ternaire qu'ils passent pour avoir inventé, et qui semble trouver sa source dans une certaine forme d'alexandrin classique où la possibilité d'une lecture moderne leur était apparue, si l'on s'en tient à la seule durée, on constate parfois la présence d'un accent secondaire ;\ la syllabe de la césure :

Des flots bénis, des bois sacrés, des arbres prêtres

tr(a')

1. Grammont, Revue des langues romanes, 1903, p. 147 et suiv.