Saran, Der rytinnus des fran:;ôsischen Verses, ch
6. Fr. WulfF, Om Vârsbildniiig (I.und, 1896) : ce passage est cite par M. Rudmosc-Brown.
7. Rudmose-Brovvn, Etude comparée de la versification française et de l(\ versifmilion anglaise (1905), p. 16,
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que la seule théorie soutenable des concomitants physiques de ce relief est celle qui affirme que les syllabes accentuées sont plus intenses et plus longues que les autres et que l'intensité et la longueur (on peut écarter l'intensité) d'une syllabe sont en raison directe de son relief. »
Il y a donc peu de théoriciens qui envisagent la possibilité d'un rythme temporel. A toutes les définitions qui précèdent, nous ajouterons la nôtre qui se fonde sur une enquête expérimentale : Le rythme temporel, dirons-nous, est essentiellement constitué par une succession de membres métriques dont chacun se compose, sauf le pied monosyllabique, d'une on plusieurs syllabes brèves auxquelles succède une syllabe tonique longue ; celle-ci à son tour peut se faire suivre d'une syllabe brève composée d'une ou deux consonnes et d'un e muet. La valeur temporelle des divers éléments est indépendante de leur timbre.
Soit en effet ce vers :
Les grelots des troupeaux palpitaient vaguement (Hugo, Légende, Booz endormi).
Si je l'inscris en en séparant soigneusement dans la prononciation toutes les syllabes et en mettant un temps entre chacune d'elles, j'obtiens les mesures suivantes :
Le
grœ
là
de
trii
pô
pal
pi
té
va
nul
Chaque groupe articulé existe pour lui-même, et la durée ne varie guère que selon le nombre des sons composants (^tru, grœ et pal ont en effet une valeur temporelle plus considérable que les formations qui les encadrent). La rapidité paraît avoir été plus grande au début qu'à la fin du vers, et nulle part le timbre n'a déterminé l'allongement.
Si, au contraire, je déclame le même vers avec le ton soutenu qui convient à la poésie et sans isoler les divers groupes, j'obtiens des mesures toutes différentes :
Le
grœ
lo
de
trii
pal
pi
tè
va
ma
L'ordre apparaît où il n'y avait qu'anarchie, et nous distinguons parfaitement des sommets ou crêtes que l'on a marqués du signe ~, tandis que les dépressions sont notées ^ . Ces sommets coïncident dans les mots palpité, vagœnià, avec les syllabes que les grammairiens nomment toniques. D'autre part, chacun des mots le (les) et de (des), dont les grammairiens disent qu'ils sont atones, s'organise avec celui dont il est suivi pour former un mot métrique identique à ceux qui composent le second hémistiche et qui, dans la graphie, forment un tout. On reconnaît donc qu'un tel vers est formé de quatre mots métriques ou de quatre groupes rythmiques dont la dernière syllabe, pour chacun d'eux, est longue.
Mais est-il possible qu'un mot, parmi ceux que les grammairiens nomment accentués, puisse se combiner comme dans le cas précédent et constituer, avec un mot ou un groupe de mots, un membre métrique ? Soit donc un vers comme celui-ci :
Laissez-moi m'endormir du sommeil de la terre (Vigny, Moïse').
La finale de laisse:^, dans le mot isolé, est régulièrement tenue pour tonique. Or, cet impératif s'unit parfaitement avec le pronom moi qui porte seul le temps marqué temporel du groupe tout entier :
Le
se
mwa
ma
dor
mir
du
méy
la
té
Le mot métrique, du seul fait qu'il se forme, devient une unité parfaite, sauf les exceptions que nous aurons à constater plus loin, et enlève leur individualité aux éléments qui le composent, quels qu'ils soient.
Il ne semble pas que Becq de Fouquières ' se soit fait une idée claire du phénomène. Il a bien établi une différence entre l'accent tonique et l'accent rythmique : « le premier, dit-il, frappe la dernière syllabe forte de chaque mot qui n'a pas une simple valeur grammaticale ; le second, particulier à la poésie, ne porte que sur les syllabes toniques qui entrent dans le dernier temps des éléments rythmiques du vers et qui en marquent les temps forts. » Mais il présente une longue théorie, excessivement embarrassée, pour définir ces deux accents dont il ne parvient pas à distinguer les caractères constitutifs, et il n'aboutit pas à une doctrine dont la construction au moins puisse séduire.
D'après quelques-unes de ses scansions, on peut comprendre que pour lui, par delà la syllabe forte qui termine le groupe, il reste un je ne sais quoi d'obscur qui échappe à toute détermination précise. Nous transcrivons ici ses notations de deux vers de Racine, où il a marqué par A l'accent rythmique et par / l'accent tonique :
Qu'un trô-ne est plus péni-ble à quitter — que la vie'...
Et voilà donc — l'hymen — où j'étais — destinée...
Ces exemples le montrent : il ne s'est pas rendu compte que l'accent rythmique et l'accent tonique sont identiques, que l'accent rythmique est tout simplement l'accent tonique qui termine le mot ou membre métrique constitué par la prononciation, que l'un et l'autre ont le même caractère et par conséquent ne peuvent entrer en antagonisme.
La formule de Clair Tisseur est plus satisfaisante ^ : « Tous les accents rythmiques sont toniques, mais tous les accents toniques ne sont pas rythmiques. » On peut l'adopter s'il est entendu qu'il n'y pas d'accent tonique quand il n'y a pas d'accent rythmique.
Les deux vers dont nous avons mesuré la durée prouvent que la poésie se comporte exactement comme la prose déclamée d'un ton solennel, selon les caractères que nous avons reconnus à celle-ci dans notre précédent chapitre. Les tracés montrent les mêmes rapports de voyelle à consonne dans chaque combinaison syllabique. Par les expériences faites à propos du discours ordinaire, nous savons comment se manifeste l'emphase et quels en sont les signes. En possession de la base certaine que nous fournit notre première enquête, nous pouvons donc faire deux parts dans les phénomènes que nous aurons à examiner, séparer les accidents purement oratoires de ceux qu'on doit regarder comme simples et normaux. On ne s'occupera donc ici que de ces derniers seulement; les autres trouveront place ailleurs. On fait observer cependant que l'expression varie selon les divisions du vers, que des formations emphatiques peuvent en avoisiner d'autres qui ne le sont pas : les remarques que l'on présentera à propos des exemples choisis ne seront donc valables que pour les groupes qui, dans le vers, seront spécialement signalés.
Et d'abord quelles sont les combinaisons de syllabes sur lesquelles se fonde le rythme temporel de l'alexandrin français ? Y en a-t-il une variété infinie, ou se ramènent-elles toutes à quelques types dont le poète peut seulement varier l'ordre de succession sans qu'il lui soit possible de rien
