Clair Tisseur, Modestes observations, p

JT

justement montré et nous montrerons plus amplement encore que le silence, dans des exemples analogues, est seulement facultatif, que l'effet produit est dû à la forte séparation de sens qui exige l’indépendance absolue des deux membres juxtaposés. Tisseur, par contre, juge « cacophones » ces deux alexandrins : 2 JUS ‘

De ce sourcilleux roc linébranlable cime. (Boileau.) Il est là, le regard croit, sous son porche obscur. (Hugo.)

Il veut reconnaître, à tort, dans les syllabes qu’il souligne, des accents en contact, et il condamne la dureté de la rencontre. En réalité, il n’y a pas de heurt, et seul le dernier terme, comme le veut le sens, reçoit le temps marqué. Mais cette observation, erronée en ce qui concerne les exemples choisis, retrouve toute sa portée quand le texte sollicite vraiment deux aiguës

consécutives. Ou bien elles subsistent sans atténuation, ou bien la voix use de supercheries diverses, comme nous l’avons mentionné, ou bien

enfin et très souvent le choc disparaît par un moyen beaucoup plus radical : la voix fait de la première tonique musicale une atone en la subordonnant à la seconde. S'il s’agit de deux pieds monosyllabiques ou d’un pied monosyllabique suivi d’un trochée, on constate la formation d’un membre rythmique *O ou °0°, S'il s’agit d’une syllabe isolée ou d’un trochée précédés d’une mesure polysyllabique, celle-ci s’allonge volontiers du pied dont elle est suivie en perdant elle-même son accent.

Soit donc un vers construit selon le mode qu’on vient de définir :

Bois, prés, fontaines, leurs, qui voyez mon teint blême.

But pré #5 tè n(æ) flèr ki vwa yé mû tè ble m(æ)

A Re. ES

(XIL.)

Le premier exemple maintient la distinction des deux premiers termes de l’énumération. Dans le deuxième exemple, au contraire, les deux pieds monosyllabiques sont remplacés par un iambe dont la syllabe aiguë l’emporte sur le grave de 100 v. s. La transformation s'opère, sous le rapport de la hauteur musicale, d’une façon plus complète que pour la durée, sans qu’on puisse saisir des points intermédiaires dans le passage

d’une combinaison à l’autre.

Il est notable qu’une suite de monosyllabes tend à s’ordonner de même en pieds plus étendus :

Tel Satan à travers vaux, monts, rocs, bois, lacs, prés.

Tel Sa tà CE 0) ver v6 môû rok bwd lak pré 400 440 440 460-440 | 440 440 380 460 400 320 340-240 | 320 420-300 | 380 380-320 280 420 400-320 | 280 400 320 400 480 O O O O O

(XUI, 6)

Ces membres iambiques apparaissent à la fin de ce vers chaque fois que les mots constituant le dernier hémistiche n’ont pas été isolés l'un de

l'autre par un silence.

Soit maintenant une mesure polysyllabique suivie d’un trochée :

Je ne rendais qu’à moi compte de mes désirs.

Je nœ râ de ka mwa kô tœ dœæ me de OT C 300 320 320 320 300 320 280 340 340 360 360 360-280 280-300 280 260 260 260 260 220 280 260 260-220 180 O O O J 240 280 280 280 220 300 280 260 260 260 240 260 220 280 260 240 240 240 260 240 240 240 240 240 O O (Bér., 13.)

C a prononcé correctement, comme le sens le réclame. J au contraire soude deux pieds métriques en un seul, malgré les exigences du texte; la barrière, qui paraissait insurmontable, a été franchie par la voix, mais cette dérogation à la règle ne se serait pas produite si le poète avait: écrit :

Je ne rendais qu’à moi la justice absolue...

Le phénomène trouve donc sa cause dans la construction même du vers; c’est elle qui a rendu possible la fusion des membres en présence.

Le pied de deux syllabes ‘, comme pour la durée, est infiniment plus stable, et les variations auxquelles il est soumis sont relativement peu importantes. Il y a cependant des exemples de réductions opérées d’une façon analogue à celles que nous venons d'examiner. L’iambe, nous allons le voir, s’agrège à une courte formation rythmique consécutive pour former un groupe plus étendu. On comparera plusieurs déclamations d’un

même vers :

Bois, prés, fontaines, fleurs, qui voyez mon teint blème.

Buwd pré #97 4 nœ fer re ki vwa yé mô iè blé m(æ) G 1° 320 360 400 380 460 340 400 340 340 280 320 320 300 260 300 300 320 320-280 280 300 320 280 260 220 220 260 | O *10 O *21 O 113 (e] O O P 20 280 340 380 340 400 420 380 400 380 400 400 420-400 360 360 320 360 360 400 360 360 380 320 320 280 O O O O (XIL.)

G a prononcé comme le sens l’exige. Le mot fontaines formant un pied *O*, égal en importance à ceux qui l'entourent, s’isole parfaitement entre les deux silences et conserve son individualité. P au contraire le relie au suivant et forme un groupe métrique de quatre syllabes **°O dont les éléments sont devenus indissolubles. À ;

Il faut également considérer que le trimètre romantique répondant à la formule 4 +- 4 +- 4 comporte souvent en son milieu, quelquefois même en chacun de ses membres, une dipodie iambique imparfaite : le premier jambe marque une suspension de sens moins forte que le second

et tend par conséquent à s’agréger intimement à lui. Ici encore on comparera utilement plusieurs déclamations d’un même vers :

Des flots bénis, des bois sacrés, des arbres prêtres.

De flé be ni de biwa sa kré de zar bræ pré tr(œ) P 20280 280 400 400 320 400 380 420-440 340 360 300 360 360 360 320 380-440 320 320 280 340 320 280 320 340 360 360-260 260 240 O O O

1. Ces dénominations : pieds de 2, 3, 4 syllabes, iambes, péons, anapestes etc, s’appliquent aussi à ces mesures lorsqu'elles s’augmentent d’une finale féminine. Le cas dont il

K 1° 380 6Goo 600 620 440 560 660 700 320 520 440 560 560 540 540 700 340 480 400 560 400 480 480 380 340 e O e O Ÿ 32 O

(KVIL)

Pour P l'assimilation est totale et nous nous trouvons en présence d’un péon musical absolument pur. Pour K au contraire la dipodie iambique est indiquée par un accent de moindre hauteur sur la sixième syllabe : ; celle-ci cependant reste plus grave que la huitième où l'arrêt du sens est plus caractérisé. Il est évident que l’hémistiche supporterait un accent plus considérable si la construction du vers était différente, si le poète par exemple avait écrit :

Des flots bénis, des bois d’où sortaient des oracles…

Dans l’alexandrin dont nous avons donné les acuités, le péon subsiste parce que sacrés ne peut être absolument séparé de bois, mais certains sujets laissent apercevoir la place de la soudure.

De tels cas, par une transition toute naturelle, nous amènent à parler des temps marqués secondaires notés e dans nos transcriptions, et sur lesquels jusqu'ici nous avons négligé de nous expliquer. Ils sont analogues dans l’ordre musical aux allongements constatés à l’intérieur des membres métriques. Ils révèlent une instabilité particulière aux pieds de trois syllabes et au-dessus, de telle sorte que les lois à formuler sont les mêmes pour la hauteur que pour la durée :

1° Une mesure rythmique de peu d’étendue tend à s’agréger à celle qui la précède en privant celle-ci de son accent normal.

2° Une mesure rythmique de plus de deux syllabes tend à se décomposer en fragments de moindre longueur.

L’accent secondaire n’est jamais nécessaire au rythme. Il apparaît et disparaît selon les déclamations, beaucoup plus personnel par conséquent et beaucoup plus variable que le temps marqué principal, lequel est, en principe, identique pour tous les sujets. Il ne consiste parfois qu’en une faible élévation de la voix ; ailleurs, il atteint presque la valeur de l'accent dominant, parfois même il le dépasse, et dans certains cas l’on peut constater la décomposition parfaite du groupe qu'on s’attendait à rencontrer. Les exemples suivants donneront une idée du phénomène :

Meurs, s’il y faut mourir, en citoyen romain.

Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable.

Mais par où commencer ? Vingt fois depuis huit jours... Quelle honte pour moi, quel présage pour elle.

Fait l’âme harmonieuse, et comme un divin chœur.

M@r si li J6 mu rir à si tua Je ro mè 360 560 240 480 480 480 540 460 520 520 680 540 400 460 460 480 480 500 440 460 400 380 O Q O (e) O (I, K 1°.) Le Ur p& kel kœ fwa ne træ pà vre sû bla bI(æœ 240 260 240 220 420 260 300 280 280 300 320 240 240 240 280 200 200 200 220 200 200 160 160 160 (e) e O O (e] (VIII, N.)

s’agit ici doit être rapproché du précédent (Bér., 13 J) dont nous ne considérons en somme ici qu’un autre aspect ; naturellement ce phénomène peut se présenter, quand, au lieu d’un jambe, c’est un anapeste qui se fait suivre de la même courte formation rythmique. 1. Le premier groupe rythmique prête à la même remarque.

LorE. — L’alexandrin. | 27

Me pa ru * ko ma sé ve fwa dæ pivi . di jür 280 340 320 360 340 340 300 300 320 240-220 280 380 440 400 420 400 420 440 440 360 420 340 440 400 O O * 80 O e O (Bér., 29 G,) Ke læ 1 16:14(@). 10 pur mwa kel pre za j(æ) pu rè I(œ) 260 280 280 320 240 260 240 240 240 220 400 480 400 360 440- 300 320 300 420-240 240 O O - © O O (Ber., 23 R.) Fe lém ar no ny& zæ e ko m® di vêè kr 200 : 220 240260 02402400 220 240: 280 280 300 22280280 160-200 200 200 220 200 200 200 220 200-240 280 O O Ÿ 52 (e) le) 25 61 20 26 3 25 33 15 33 22 23 83

(Hern., 29 R)

Dans le premier vers, il y a entre la sixième et la quatrième syllabe une différence de 140 v. s. au bénéfice de celle:là, et le temps marqué qui termine le groupe rythmique est beaucoup plus aigu que l’accident secondaire. Dans le second, il n’y a plus entre la quatrième et la sixième syllabe qu’une différence de 20 v. s. L'égalité de l’accent dominant et de l'accent accessoire apparaît dans le troisième exemple. Le quatrième alexandrin présente un phénomène plus intéressant : l’aiguë secondaire est plus haute que celle qui termine le groupe. Le cinquième enfin appelle particulièrement l'attention : notre notation divise le dernier hémistiche en deux anapestes, au lieu du pied de six syllabes que semblerait exiger le sens. C’est qu'ici nous nous trouvons réellement en présence d’un sectionnement parfait. La durée, transcrite dans ce dernier exemple au-dessous de la hauteur musicale, montre que la décomposition est réellement accomplie et que le sujet a coupé en deux PRIE la succession mélodique qui, par sa longueur, lui causait quelque embarras.

Ces observations une fois faites, il est maintenant possible de noter les divers modes sous lesquels se manifestent les accidents secondaires dans les membres rythmiques qui dépassent deux syllabes.

Comme liambe, l’anapeste est un pied relativement stable et constitue par suite l’un des éléments fondamentaux du vers français. L'accent accessoire ne peut tomber que sur la première syllabe du groupe ‘ et se constate assez rarement. Pour qu’il soit possible, il faut généralement que cette syllabe possède une certaine importance au point de vue du sens et puisse mériter un certain relief. On en trouve un exemple dans le quatrième des alexandrins immédiatement précités.

Le péon quatrième est plus souvent impur. L'élévation de la voix se manifeste quelquefois sur le premier élément du groupe, mais à condition qu’elle soit attirée à cette place par un mot de quelque valeur. Elle tombe le plus généralement sur la seconde syllabe ; alors elle n’a fréquemment pour raison d’être que de fournir à la voix un léger point d’appui dans un pied déjà trop étendu pour qu’uhe déclamation lente larticule sans difhculté :

L'endroit bon à la pêche, et, sur la mer immense... Grands mots que Pradon croit des termes de chimie.

La drwa bo a la pè € e 77. la mr im ; ma sœ@ 240 320 320 320 320 400 300 400 360 360 380 360-400 380 280 360 340 380 380 320 300-400 340 340 360 380 400-410 400 (e] 8 O 20 : O O (PG:,30.7°)

1. M. de Souza voudrait appeler «crétique » l’anapeste ainsi transformé.

Gra mo kœ Pra dô krwa : : de or mœ dæ ei mi

(æ) 280 280 360 400 400-520 320 300 400 360 280 360 520 560 280 280 500 540 360 300 300 440 540 480 400-300 [e) e O [e) GX ED)

Le pied de cinq syllabes est très souvent impur, car il est trop long pour qu’on puisse le prononcer facilement sans accent accessoire. L’accident secondaire peut s’emparer alors de la troisième syllabe du membre rythmique et sans doute aussi de la seconde, quoique je ne rencontre dans mes tableaux généraux aucun exemple satisfaisant de ce dernier cas :

Crois qu’il m'en a coûté, pour vaincre tant d'amour. » P

Krwd kil mû na ku té pur vê kræ tà da mar 280 280 320 300 280 280 300 320 320 300 300-320 300 300 260 280 280 280 260 260 260 260 300-280 260 O e O (e) O CRE NOIR)

Les pieds de six, sept, huit syllabes : demeurent très rarement intacts. Plus l'étendue des groupes rythmiques s'accroît, plus il est difficile de les conserver tels que le sens l'exige, et les altérations augmentent de fréquence. Elles coupent les mesures trop vastes en fragments plus menus, soit par un simple artifice oratoire, soit en se saisissant d’un mot important placé à l’intérieur de la succession métrique, soit en accordant une importance factice à des mots qui n’en devraient point avoir. On peut constater quelquefois double ou triple sectionnement, selon la lenteur de la prononciation, par suite du mélange des accents emphatiques et secondaires. Nous citerons divers exemples :

Si je t’ai fait parler, si j’ai voulu entendre. Vous vous abandonniez au crime en criminel.

Nabuchodonosor était roi d’Assyrie.

5? jæœ te Jë par lé si je vu lu 1à tä dræ 300 400 400 420 340 320 260 220-240 260 240 280 240 300 320 320 280 320 300 280 240 (Bér., 3 R.) Vu vu za bä do nyé x0 krim à kri mi nel 300 320 300 400 320 360 260 400 320 340 320 340 340 280 340 320 360 260 240 300 320 280 300 300 280-240 220 O 4 ? Ê (Andr., 4 G.) Na bu ko do no zôr e te rwd dAs si rl (æ) 360 440 360 460 400 360 400 420 420 420 600 380 420 360 460 560 360 420 * 300 420 360 e O O O

(XXI bis, O 1°.) Ce dernier vers, forgé spécialement pour ce point particulier de notre enquête, présente un grand intérêt, car son premier hémistiche est

1. À ces pieds comme aux précédents, je le répète, peut naturellement s’ajouter une syllabe féminine consécutive à l’accent. Il s’agit ici des membres métriques qui figurent dans nos séries I et II.

constitué par un seul mot. Or, dans chacune des onze déclamations enregistrées, il y a partout décomposition du groupe, une fois même avec double crête intérieure (S r°). ;

Ces accents secondaires ne sont pas discutables si l’on a admis les distinctions posées au sujet de la durée. C’est en effet d’après la valeur temporelle des syllabes que l’on a décidé s'il y avait temps marqué principal ou accessoire. On a considéré comme secondaire toute élévation de la voix tombant à l’intérieur d’une mesure métrique quand cette élévation était concomitante d’une fin de mot ou d’un allongement tel que la voyelle lemportât sur la consonne. Partout ailleurs on n’a voulu voir dans laccident musical qu’un phénomène oratoire : celui-ci, comme on le montrera, peut apparaître à toutes les places. C'était au demeurant le seul critérium dont on püût disposer, puisque l’accent emphatique de hauteur reste le même dans sa constitution — on veut dire en ce qui concerne le rapport de la voyelle avec la consonne — que l'accent véritablement tonique!

Dernière observation enfin : dans l’ordre musical comme dans celui de la durée, il peut y avoir temps marqué sur toutes espèces de mots, articles, adjectifs, pronoms, prépositions et conjonctions : il n’y a pas une seule « partie du discours » qui, par sa nature, soit absolument et toujours mineure, comme frappée d’une indignité organique .

Mais d’autres questions encore, au terme de ce chapitre, retiendront notre attention. Nous nous eflorcerons d’abord de définir le rythme de la prose et de rechercher quels caractères le différencient de celui de la poésie.

Temporels ou mélodiques, les phénomènes démentent les théories jusqu'ici présentées. On ne saurait dire, pour reprendre les expressions de M. Guilliaume, que le rythme de la prose est dépourvu de mesure et que celui de la poésie est périodique; on ne saurait avec M. Braunschvig admettre que le premier soit « psychologique » et le second « mathématique », que les membres de phrases soient égaux par le nombre des syllabes dans le premier et inégaux dans le second. Sans faire remarquer combien certaines de ces assertions demeurent vagues et imprécises, on peut cependant noter que le principe d'égalité n’est point applicable ici, puisque les membres de phrase ne s'étendent jamais de la première à la dernière syllabe des vers et que ceux-ci se scindent au contraire en mesures de longueur diverse, depuis l’aiguë isolée jusqu’au péon et au delà. Les exemples fournis jusqu'ici montrent du reste tombien l'identité numérique se maintient peu dans une suite d’alexandrins, à cause des réductions d’hiatus intérieurs et de la non prononciation de certains e muets. |

En réalité il faut chercher ailleurs les différences entre le rythme de la prose et celui du vers : elles sont seulement de degré, et non pas de nature. Le rythme musical est partout le même : il est constitué par la succession de pieds plus ou moins étendus, composés chacun d’une suite de syllabes graves et terminés chacun par une aiguë, avec adjonction possible d’une nouvelle grave féminine qui clôt le groupe. Ces formations conservent partout leur caractère, sauf dans les conclusions. On les retrouve partout, car elles sont l’une des conditions du langage.

Toutefois, dans la prose la plus journalière, conversation courante ou page de gazette, les accidents de hauteur apparaissent à des intervalles beaucoup plus éloignés que dans la poésie. On s’en convaincra facilement par le texte qui figure dans nos tableaux généraux. Ce fragment de prospectus est d’un style terne à souhait, d’une banalité parfaite, et ne réclame par conséquent ni chaleur ni nuances dans la déclamation. Dans la hiérarchie expressive des compositions littéraires il se trouve tout en bas de l’échelle, très éloigné comme tonalité des morceaux d’Andromaque et

d’Heérnani que nous avons enregistrés.

Il contient de longues lignes invertébrées dont les divers éléments sont souvent de hauteur identique, et où la voix se maintient sur la même