L’ACCENT ORATOIRE D’ACUITÉ : ANALYSE D'UN COURT FRAGMENT AII

Ces chiffres signifient que G par exemple laisse apparaître dans le fragment des Pauvres Gens un accent oratoire tous les deux vers en moyenne, et deux au contraire dans les plaintes de Titus. .

Lé tableau parle très clairement, et les divers sujets sont d’accord, sauf quelques minimes variations. On observe que les morceaux des Pauvres Gens, de Cinna, de Ruy Blas et d’Andromaque présentent des accidents emphatiques assez peu fréquents. Le premier est en effet une simple exposition où se succèdent les descriptions ; malgré quelques passages particulièrement pathétiques, le rythme normal s’y maintient avec une assez grande stabilité : pour deux dictions sur quatre, ce texte occupe le bas de l’échelle. Les fragments de Cinna I, de Ruy Blas et d’Andromaque sont tous les trois dans le style éloquent ; la voix doit donc y prendre un ton déclaratif qui se traduit par des accents musicaux nettement frappés, coïncidant presque toujours avec les coupes de sens. Si dans le monologue d’Auguste (Cinna, IT) les sujets let] présentent un nombre relativement élevé de déplacements oratoires, c’est qu’ils teintent leur déclamation d’une certaine nuance d'émotion non incompatible avec la philosophie légèrement mélancolique de l’empereur.

L’émotion modifie en effet considérablement le rythme musical régulier ; elle seule explique la place tenue dans le tableau précédent par nos morceaux du Cid, d’Hernani et de Bérénice, tous les trois classés dans cet ordre par les sujets G JR, selon une progression facilement compréhensible. Elle perce sous la volonté de Chimène, sous la sérénité heureuse d'Hernani et de Doña Sol, attristée dans un cas, tendre dans l’autre : alors durées : et acuités évoluent dans un sens différent. Mais elles se rejoignent lorsque parle Titus : ici l'abattement moral augmente la fréquence des accidents oratoires à la fois dans l’ordre temporel et dans l’ordre mélodique.

Nous résumerons toute cette discussion en reprenant notre texte d'Éviradnus, et nous l’étudierons selon deux dictions contraires, d’abord prononcé sur un ton de simple lecture, puis déclamé. Nous verrons qu'il confirme toutes les observations formulées jusqu'ici touchant l'accent oratoire musical. Les tracés sont ceux dont nous avons précédemment transcrit les durées :

E vw si ka tra vêr la grà dæ fo re bru n(æ) Lecture 320 320 280 320 280 320 260 260 260 240 280-240 240 240 260 220 220 280 220 240 240 260 260 240 220 260 260 O 76 O (e) (e) Déclamation 480 360 380 440 400-380 440 340 320 380 360 360 400 360 340 340 340 340 300 320 340 320 320 360-300 280 (e) O O O 135 Kä pli la re Wæ) ri im mû s(œ) dæ la lu n(æ) lecture: 240 220 260 240 240 220 240 220 240 240 240 240 220 220 280-240 240 240 240 240 240 240 240-280 260 (e) (e} (e) 748 CR + — Déclamation 300-380 320 360-340 320 380 300 360 320 320 360 360 340 320 360-320 32 320 340 340 360 340 320-400 280 [®) O O O Ô nà tà fri 50 né e vi bré mo I(æœ) mû Lecture 220 220 240 260-280 260 260 260 280-300 240 240 280 240 240 280 240 260 260 280 280 280-300 O OY10 O O Déclamation 260 240 320 300 300 320 300 300 300 320 240 300 300 260 300 280 300 280 280 280-320 & ; O O O

1. L'accent oratoire de durée et l'accent oratoire d’acuité expriment généralement des nuances un peu distinctes (cf. les deux tableaux), mais ils peuvent aussi, en certains cas, concourir aux mêmes effets.

Lecture

Déclamation

Déclamation

Lecture

Déclamation

Ko

La

Blo

mu ni kà to bud sô di fre mi s(æ) mû 280 280 280 280 280 300 280 240 280 280 240 280-300 260 260 280 280 260 280-300 O O O 320 360 360 360 380 440 340 300 400-380 420 320 320-380 320 400 380 360 360 360-280 (e) O O 137 gi ta r(æ) de mÔ dIn spruk rœ ko ne sa b(æœ) 220 240 280 240 240 240 240 240 240 240 240 240 240-260 220 240 240 220 240 260-240 240 240 o 0Ÿ20 O pru kœ ræ ko ne sa 320 320 360-300 300 320 340 320 360 300 340 340 240 300-280 300 240 320 300 280 300 280 O O as O græ l6 dæ sû mûe 4 son & grè d(æ) sà blæ 200 200 240 240 260-220 220 240 240 240 240-320 220 220-240 220 220 200 200 220 220 220 200 I60 200 200 (e) 06 (e) (e) 280 320 320 280 280 300 280 280 280 300 320 320 300-360 300 240 240 280 240 240 280 300-240 220 240 240 O OY14 © OF:

La simple lecture a été faite dans un registre très modéré et plutôt même un peu grave. Tous les accents gardent leur position régulière et marquent soit une coupe suspensive, soit une conclusion de sens. Il y a un seul déplacement oratoire sur la cinquième syllabe du quatrième

VETS :

Communiquant au bois.

Les mêmes alexandrins ont dans la déclamation un caractère tout différent. D’abord la tension du débit a pour conséquence d’élever la voix sans cependant jamais la pousser vers les acuités extrêmes qu’elle peut fournir, ce qui fausserait l'expression du morceau. Mais surtout il se pro-

duit un renversement complet dans la position des temps marqués :

1° Dans un groupe originairement iambique', l’accent remonte d’une syllabe, et la combinaison devient trochaïque :

Qu'empzit (v. 2) — Son doux (v. 4) — Où sonne (v. 6). i

2° Dans tous les groupes originairement anapestiques, l'émotion du diseur a été si forte que l’acuité principale est passée sur la syllabe initiale, créant ainsi des dactyles : Et voici (v. 1) — Qu'à fravers (v. 1) — Et vibrer (v. 3) — Au grelot (v. 6). Il en est de même quand un membre métrique plus étendu a été réduit à cette mesure par la chute d’un e muet : La rév(e)rie (v. 2) — Frémiss(e)ment (v. 4).

3° Lorsque les pieds excèdent trois syllabes, le traitement a été différent selon les cas. L’accent a remonté une fois d’une (Communiquant au bois, v. 4), une fois de deux (des monts d’Inspruck, v. S), une autre fois de trois syllabes (reconnaissable, v. $). Au premier hémistiche du troisième vers (on entend frissonner), la tonique normale se déplace, et il se produit de plus sur le deuxième élément du groupe une élévation de la voix : il faut comprendre que c’est là le temps marqué secondaire qui dans une prononciation régulière frapperait la finale du mot entend.

Le résultat de tous ces accidents est une perturbation générale du rythme musical par substitution, aux membres métriques. ordinairement

ils conservent seulement leur place à la rime (sauf aux v. 4 et 5), quand le sujet a voulu faire sentir que la phrase n’est point achevée ; ailleurs leur stabilité est rare. Nous relevons ces faits :

La grande (v. 1) —

ascendants, de pieds descendants. On vient de voir comment l’aspect d’un morceau peut en être presque totalement transformé.

1. Je fais toujours abstraction de la syllabe féminine qui peut suivre.