P. Verrier, Métrique anglaise, I

de consonnes qui leur sont offertes, et subissent les suggestions du texte. Que cette sensibilité soit variable avec les sujets, que ces suggestions ne s’exercent pas à un pareil degré chez tous, et que certains résistent plus que d’autres, cela va de soi. Ces remarques rendent compte des divergences d’appréciation individuelles, mais s'accordent aussi avec l'observation de M. Grammont, et expliquent comment des timbres identiques peuvent prendre des significations opposées, inversement aussi comment des timbres différents peuvent paraître convenir à un même sentiment. Th. de Banville, lisant dans la Légende des Siécles la pièce intitulée : Le régiment du baron Madruce, découvrit à la fin d’un vers le mot citadelle, et ce vocable lui parut « terrible ». À quoi un plaisant, à ce que rapporte Guyau, répondit que mortadelle serait encore plus terrible s’il ne désignait une espèce de saucisson. Sans doute, de l’autre côté du Rhin, burg ou festung sont-ils tenus aussi pour « terribles » ; du moins pour un Allemand, liebe éveille la même impression de suavité et de douceur que pour nous le mot amour, quoique les sonorités constitutives soient différentes dans les deux cas.

De plus, certains faits nous paraissent intéressants à signaler. Un timbre, on le sait, n’est point un son unique, mais consiste en une note caractéristique accompagnée de plusieurs résonances composantes, d'intensité variée, et harmoniques du son fondamental. Or, si l’on peut déterminer la note caractéristique de divers phonèmes, et dire en conséquence que # est grave, que z au contraire est aigu, il ne s'ensuit pas que les résonances accessoires soient quantité négligeable. Dans les expériences faites sur l’audibilité des voyelles par M. l'abbé Rousselot :, mon oreille et celle de M. l'abbé Rigal, toutes les deux normales, ont, à distance, confondu les timbres : & a été perçu comme é ou à, #4 comme «æ, # comme & et æ, u comme e, etc..., avec des altérations qui vont soit dans le sens de l’acuité, soit dans le sens de la gravité. De même, des sourds partiels entendent des sons aigus lorsqu'on articule des sons graves, et il arrive qu’un # par exemple soit pris pour w, 1, é, &. M. Rousselot, s’efforçant de : découvrir les composantes des diverses voyelles, a trouvé pour #, au fur el à mesure que le lon s'élève, une harmonique aiguë à côté de l’harmonique grave, puis il a été amené à accorder deux résonances principales aux voyelles #, 0, 1, u, é, æ, é, l'une aïguë au point d’articulation, là où l'organe est rétréci, l’autre grave, soit en avant, soit en arrière de ce point. « Pour les voyelles postérieures, écrit-il, la résonance grave, se produisant en avant, sera dominante, et la résonance aiguë échappera à l'observateur ; pour les voyelles antérieures, au contraire, c’est la résonance aiguë qui se fera le plus sentir et qui pourra masquer la résonance grave. » Il conclut en ces termes : « Mais alors la distinction en voyelles graves et aiguës s'évanouit ? Non : seulement il faut savoir qu’elle est fondée, non pas sur la réalité, mais sur limpression d’une oreille saine qui est frappée surtout par la résonance produite dans la partie antérieure de la bouche, c'est-à-dire l’aiguë pour la série antérieure, la grave pour la série postérieure. » |

Cependant, les particularités que nous venons de faire ressortir nous paraissent entrainer d'importantes conséquences. L’oreille, on peut le soutenir avec quelque vraisemblance, possède la faculté, lorsqu'un texte déclamé arrive jusqu’à elle, de choisir les sons composants qui lui semblent davantage en harmonie avec la signification émotive du morceau, et de les retenir plus que les autres. Si l’on aime mieux, elle s'adapte au sens de la parole.

D'autre part il se produit, lorsqu'on déclame, une accommodation manifeste des divers phonèmes à la valeur expressive des mots. Cette accommodation peut se fairé par les timbres directement. Ils sont en effet extensibles et modifiables dans une certaine mesure. Toutes les classifications courantes répartissent les voyelles en ouvertes, moyennes ou fermées. A l’état isolé, on connaît 6, o et 6, &, æ et &, etc... ; mais combien y a-t-il de variétés pour chacun de ces types lorsqu'il s’agit d’un débit oratoire ? Il est évident que le sens du vers agit sur le diseur et le pousse à rendre plus ou moins aiguës, comme aussi selon les cas, plus où moins graves, les voyelles qui ont normalement l’une ou l’autre de ces qualités. Nous prendrons ces alexandrins comme exemples :

Rougit le plafond sombre, et, le front sur le lit, Une femme à genoux prie, et songe, et pâlit.

1. Sur toute cette question, cf. Principes, p. 740 à 742; p. 786 et sq. ; p. 838 et sq.; p. 1038 à 1040.

ou encore :

Or, la nuit, dans l’ondée et la brume, en décembre...

Toué les : soulignés sont fermés et par conséquent aigus. Mais les deux premiers vers sont pris à notre fragment des Pauvres Gens, exorde d'exposition et récit descriptif : il ne faut donc pas exagérer l’expression, et la voyelle se rapproche le plus possible de l? moyen. De plus, le temps marqué remontant sur la première syllabe du premier alexandrin et sur la pénultième du second — et, d’autre part, le timbre, selon une loi générale variant avec l'accent — à ces deux places l’acuité de l’? descend au moins d’un degré, # et 4 au contraire gagnent en importance. La voix, si elle le désire, peut alors attirer l'attention de l’auditeur sur les sonorités sourdes # et 6, plus en rapport avec les couleurs sombres du tableau. Même observation pour le troisième vers, où uit se conforme lé plus possible à la tonalité de l’ensemble, tonalité qui résulte de la fréquence des nasales.

A ces alexandrins, on comparera les suivants : Résolu d’accomplir ce cruel sacrifice, J'ai voulu préparer la triste Bérénice

Ici, pour peu qu’ on soit sensible à la douleur de Titus, on s’efforcera de rendre ces z très fermés, de les pousser jusqu’à un son que l’on pourrait noter par À, afin de trouver les sonorités plaintives qui conviennent au sens. On marquera aussi l’w de résolu, de cruel et de voulu, et l’on atténuera les autres timbres. Ainsi déclamé, le vers ne sera plus qu’une symphonie en notes aiguës. La même observation s'applique à cet autre

alexandrin de Racine :

Tout m'affige et me nuit et conspire à me nuire.

L’accommodation des phonèmes à la valeur expressive des mots peut aussi se faire par des moyens différents, et la question des assonances, comme nous allons le montrer, n’est pas aussi simple qu’on serait tenté de le croire. On se souvient que M. l'abbé Rousselot a découvert dans la voyelle , au fur et à mesure que le ton s'élève, une harmonique aiguë à côté de l’harmonique grave. Il ressort de là que, par suite de certains artifices de prononciation, la voix peut en quelque mesure donner aux timbres la nuance qu’elle désire. D’ailleurs, pour y atteindre, elle ne dispose pas seulement de la hauteur musicale, elle use encore de la durée et de l'intensité. On confrontera ces deux vers :

Ah ! je suis innocent; vous me faites injure... Ah! j'ai honte pour vous ! Au dedans, routiers, reîtres...

Le premier est tiré de la Suite du Menteur, c’est la protestation de Cléandre à un prévôt. Le second est à la fin du fragment de Ruy Blas que nous avons enregistré. Tous les deux commencent par un 4. Mais le premier doit être pris dans le médium ; il est prononcé avec énergie, éclate vigoureusement dans un registre où la voix peut donner son maximum d’effort. La deuxième, où doivent se traduire l’amertume et le dégoût, s'articule dans les notes moyennes ou graves, porte donc à des distances relativement peu considérables, exprime une douleur d’autant plus attristée qu’il dure davantage. Le timbre subsiste, identique dans les deux cas, mais corrigé dans le second quant à ses effets par tous les procèdés que nous venons d’énumérer.

Il est évident que les # accentués des deux mots salubre et lugubre sont semblables. Cependant, on n’articule pas cette phrase : 7’habite dans une

contrée salubre comme on le fait de ce vers : Et les cieux où grondaient de lugubres tonnerres…

Îci l’on avance les lèvres beaucoup plus, et si l’on accroît ainsi la fermeture de la voyelle, du moins la rend-on moins audible : on l’étoufle, on

Lore. — L'alexandrin. : $4

lui fait perdre ce qu’elle a de trop strident, on l’accommode aux bruits sourds et mugissants que semble évoquer le vers. La voix en même temps: s'efforce vers les tons graves, et l’on prolonge la valeur temporelle de la syllabe. De même on pourra comparer les sonorités claires de ces deux # :

Du vieux père d’Hector la valeur abattue Aux pieds de sa famille expirante à sa vue, ... avec celles plus sombres de ces deux-ci :

Je demeure immobile, et mon âme abattue Cède au coup qui me tue,

Les observations à faire répètent les précédentes : hauteur musicale, durée, intensité, interviennent simultanément pour corriger l’eflet du timbre. Le distique d'Hermione traduira donc par ses deux rimes une ironie amère ; mais les mots abatiue et lue, du fait même qu’ils figurent dans un morceau aussi désolé que les stances du Cid, prennent la couleur du passage et reçoivent une signification douloureuse. Il y a dans ce cas encore adaptation de la parole aux idées et aux sentiments exposés par le texte.

Mais enfin je prends la question ainsi qu’on l’a toujours fait jusqu'ici, en considérant le timbre selon sa valeur courante, comme une qualité invariable. Il faut d’abord bien considérer que toutes les répétitions d’un même son ne contribuent pas au même degré à créer une allitération où une assonance. Becq de Fouquières, dans la mesure où ses conclusions d’ensemble sur le rythme sont exactes, a attiré excellemment l'attention sur cette vérité. « Pour produire un effet puissant, lisons-nous dans son Tyaité général’, les lettres allitérantes doivent frapper les syllabes rythmiques; tandis que, pour obtenir des effets dégradés, et si l’on peut parler ainsi, des demi-teintes, on devra éviter les attaques redoublées sur les syllabes de l’arsis, disposer au contraire les consonnes allitérantes devant les syllabes atones de la thésis, et parfois même en amortir le choc au moyen de syllabes muettes. C’est ainsi, par le choix ou l'emploi judicieux de consonnes allitérées gutturales, dentales, labiales, liquides ou nasales, fortes ou faibles, que le poète parvient à exprimer jusqu'aux plus fugitives nuances du sentiment qui l'inspire, à amplifier ou à voiler la sonorité de son vers, qui devient à sa volonté facile, coulant, rapide et languissant, clair, strident, rauque ou éclatant. »

Ne nous occupons pour le moment que des voyelles. En leur appliquant l’idée contenue dans les lignes que nous venons de citer, il faut retenir qu'elles jouent généralement dans l’assonance un-rôle d'autant plus important qu’elles sont plus « rythmiques », c’est-à-dire plus accentuées, ou en d’autres termes plus longues. Métriquement, la durée est en effet le temps pendant lequel un timbre est perceptible à l'oreille. Il est donc bien évident que si trois 4 de 50‘ chacun trouvent place dans un vérs à côté de cinq # dont le plus long ne dépasse pas 5‘, l’ « orchestration » de cé vers tout entier est faite en 4 et non point en. #, que d'autre part, si trois 4 de la longueur indiquée sont accompagnés de quatre ou cinq 4 d’une valeur temporelle minime, ceux-ci ne renforcent que faiblement l'impression produite par ceux-là et sont à peu près négligeables, tel un accompagnement discret. On peut objecter que sous l'effort articulatoire, les brèves peuvent recevoir l’accent d'intensité et recouvrer ainsi ce qu’elles perdent sous le rapport de la durée ; mais c’est là une erreur, car le dynamisme vocalique, qui opère par masses, a dans le rythme total, nous le montrerons, une importance très peu considérable. |

La durée est donc l'élément accessoire dont il faut presque exclusivement — nous dirions volontiers exclusivement — tenir compte si l’on veut juger de l’allitération et de l’assonance selon le point de vue traditionnel auquel nous nous plaçons maintenant. Mais cette durée ne se détermine pas uniquement sur le papier d’après les coupes de sens; elle est régie sans doute par celles-ci, mais elle l’est aussi par l’emphase, et voilà pourquoi nous sommes amenés à nous occuper des phénomènes harmoniques à la fin du chapitre où nous traitons des accidents oratoires. Nous prendrons par conséquent deux des tracés ? que nous avons recueillis ; nous indiquerons quelles voyelles, dans chaque vers, ont

2. Notre fragment d'Éviradnus serait également un très bon texte de démonstration. On pourra bien faire cette analyse si on le désire. Nos précédentes transcriptions en fourmssent tous les éléments, ;

acquis une valeur temporelle prépondérante ; puis nous verrons quels timbrès dominent, aigus ou graves, dans quelle tonalité, et, si l’on peut dire, avec quelles couleurs, sont écrits les morceaux examinés.

Il/nous faut d’abord proposer une classification des diverses articulations vocaliques. Nous emprunterons à M. l’abbé Rousselot celle qu’il a -dorinée en tête de son Précis de prononciation française, avec quelques modifications que son résonateur universel lui a suggérées et qu'il nous a obligeamment communiquées. Ses recherches nous fournissent ces notes caractéristiques comprises en vibrations simples :

D — 455 d'— 1824 12 = 3304 U — 684 a —=@0$2 EL 07618 Ur 9 12 œ@' == 2138 HI 900 ONE 1368 É = 2292 hu — 4768 OS 90 4 =="2580 HR SAS P— 1650 BETA f — 7396

Restent en dehors de cette série les nasales 6, 4, &, ë : elles possèdent deux notes caractéristiques : l’une est celle de la voyelle orale correspondante, l’autre est une résonance grave, non déterminée encore et qui s'accorde avec la cavité du nez. Selon que la nasalité est plus ou moins . forte, l’une ou l’autre peut être dominante. Les chiffres de la précédente liste semblent établir d’eux-mêmes une division entre les divers timbres : on peut appeler graves sourdes les voyelles comprises entre 456 et 912 v.s. (#, u, 6); graves sonores celles qui vont de o inclusivement à é exclusivement ; légéres, ou, selon l'expression de M. Grammont, claires, celles qui partent de 2536 et montent jusqu’à 3900 ; aiguës, d et les deux 7. Le premier morceau que nous examinerons est notre fragment d’Andromaque, déclamé par J. Nous y soulignons les voyelles * qui, dans le débit, ont acquis un relief particulier. - Seigneur, dans cet aveu dépouillé d'artifice, J'aime à voir que du moins vous vous rendiez justice, Et que voulant bien rompre un nœud si solennel, Vous vous abandonniez au crime en criminel.

Est-il juste, après tout, qu’un conquérant s’abaisse Sous la servile loi de garder sa promesse ?

Non, non, la perfdie a de quoi vous tenter; Et vous ne me cherchez que pour vous en vanter. Quoi ? sans que ni serment ni devoir vous retienne, Rechercher une Grecque, amant d’une Troyenne ? Me quitter, me reprendre, et retourner encor De la fille d'Hélène à la veuve d’Hector ?

Couronner tour à tour l'esclave et la princesse ; Immoler Troie aux Grecs, au fils d’Hector la Grèce ? Tout cela part d’un cœur toujours maître de soi, D'un héros qui n’est point esclave de sa foi. . Pour plaire à votre épouse, il vous faudrait peut-être Prodiguer les doux noms de parjure et de traître.

1. Dans les groupes oi et ui, etc., le premier élément est une semi-voyelle toujours courte ; c’est le sécond élément, la voyelle, qui est longue.

Vous veniez de mon front observer la pâleur

Pour aller dans ses bras rire de ma douleur.

Pleurante après son char vous voulez qu’on me voie ; Mais, Seigneur, en ce jour, ce serait trop de joie ; Et sans chercher ailleurs des titres empruntés,

Ne vous suffit-il pas de ceux que vous portez ?

Du vieux père d’Hector la valeur abattue

Aux pieds de sa famille expirante à sa vue,

Tandis que dans son sein votre bras enfoncé Cherche un reste de sang que l’âge avait glacé ; Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée; De votre propre main Polyxène égorgée

Aux yeux de tous les Grecs indignés contre vous : Que peut-on refuser à ces généreux coups ?

Les voyelles notées ne sont pas toutes originairement rythmiques, car sur certaines nasales l'accent oratoire a agi de façon à déplacer par leur moyen le temps marqué normal. Inversement, — surtout dans le second passage que nous analyserons — tous les temps marqués ne comportent: pas une voyelle que l’on puisse retenir dans un catalogue comme le nôtre : en effet, si la syllabe tonique est composée d’éléments très nombreux, la voyelle, sans être inférieure en durée à chacune des consonnes auxquelles elle est jointe, peut l’être à la somme de ces consonnes et ne l’emporter que faiblement sur les voyelles des syllabes brèves voisines ; alors il n’est pas légitime de la faire entrer en ligne de compte. Il n’en est pas moins vrai que l’assonance est lé phénomène dont on peut le mieux juger d’après les coupes de sens. La voix, on l’observera encore, ne déclame pas pour établir le rétour de sons identiques, mais selon des règles fixes, quels que soient les timbres sur lesquels elle s’attarde.

En résumé, dans le fragment reproduit ci-dessus, les voyelles dominantes, dont la qualité * de fermées, moyennes et ouvertes est indiquée dans nos tableaux généraux, se répartissent ainsi :

Voyelles graves sourdes Voyelles graves sonores Voyelles claires Voyelles aiguës Nasales 7 d (456 v.s.) 1 0 (1368 v.s.) 21:56 (2736 S0) 4 4 (4768 v. s.) 710 200 (9 12:V202) 4 Ô (1596 v.s.) 3 (3364 v.s.) THEATRE S] Tao

MEAC20S2V. 5) æ(2138 v.s.) 6 à (2280 v.s.)

Les voyelles nasales prennent place dans les autres catégories, si l’on admet que là nasalité les fait descendre acoustiquement de plusieurs échelons par rapport à la voyelle orale correspondante : 6 et 4 seront donc comptés avec la première série, à avec la seconde, et l’on obtient ainsi le total général suivant : 28 voyelles graves sourdes, 34 graves sonores, 42 claires, 13 aiguës.

1. Nous avons dit dans notre premier chapitre comment nous avons déterminé cette qualité.

Les timbres moyens l’emportent. La tirade tout entière est donc dans la nuance éclatante, avec un certain nombre de résonances perçantes et sourdes que le poète, pour des raisons de vocabulaire, ne pouvait guère éviter, que la voix, à cause des nécessités du rythme, devait mettre aussi en valeur, mais qui ne sont pas prépondérantes. Cependant, le morceau laisse à l’oreille limpression d’une musique stridente et hyperaiguë qui paraît exprimer admirablement l'ironie et la fureur d’Hermione. C’est justement, comme nous l’avons dit, et nous le répétons en revenant à notre premier point de vue, que l’assonance n’est pas un phénomène simple : la hauteur musicale — J pousse en effet jusqu'aux notes les plus élevées du médium : — monte de plusieurs degrés la tonalité générale du passage, corrige ainsi les timbres, et leur fait traduire plus exactement le sens enfermé dans les mots. .

Le second passage que nous avons choisi est notre fragment d’Hernani dit par R. Comme dans le précédent, nous soulignons les voyelles mises en relief par la déclamation :

D, S. — Viens voir la belle nuit. — Mon duc, rien qu'un moment ! Le temps de respirer et de voir seulement.

Tout s’est éteint, flambeaux et musique de fête. Rien que la nuit et nous. Félicité parfaite ! Dis, ne le crois-tu pas ? Sur nous, tout en dormant, La nature à demi veille amoureusement.

Pas un nuage au ciel. Tout, comme nous, repose. Viens, respire avec moi l’air embaumé de rose ! La lune tout à l’heure 4 l’horizon montait.

Tandis que tu parlais, sa lumière qui tremble Et ta voix, toutes deux m'allaient au cœur ensemble, Je me sentais joyeuse et calme, à mon amant, Et j'aurais bien voulu mourir en ce moment!

Hern. — Ah! qui n’oublierait tout à cette voix céleste ? Ta parole est un chant où rien d’humain ne reste. Et, comme un voyageur, sur un fleuve emporté, Qui glisse sur les eaux par un beau soir d’été, Et voit fuir sous ses yeux mille plaines fleuries, Ma pensée entraînée erre en tes rêveries !

D. S. — Ce silence est trop noir, ce calme est trop profond. Dis, ne voudrais-tu pas voir une étoile au fond ? Ou qu’une voix des nuits tendre et délicieuse, S’élevant tout à coup, chantât ?

Hern. — Capricieuse !

Tout à l’heure on fuyait la lumière et les chants !

D.S. — Le bal! mais un oiseau qui chanterait aux champs! Un rossignol perdu dans l’ombre et dans la mousse, Ou quelque flûte au loin !... Car la musique est douce,

1. Cf. nos tableaux où sont consignées les hauteurs musicales, et, pour le fragment d’Hernani, les intensités.

Fait l’Âme harmonieuse, et, comme un divin chœur, Éveille mille voix qui chantent dans le cœur!

Nous pouvons donc dresser ce tableau :

Voyelles graves sourdes Voyelles graves sonores Voyelles claires Voyelles aiguës Nasales 6 % (456 v.s.) 1 0 (1368 v.s.) 15. 4 (27300087 2: #.(4768 V5.) 4 Ô 2 u (684 v.s,) 6 à (1650 v. ss.) 7 @ (3364 Vs) SAM ASAT2 NES) FT s 0 (01287) Tr 74(40240%::s.) 4 6 (3648 v. 5.) 9 {17300 5.) 7 à

7 a (2052 v.s. 3 u (3900 v..s:) I & 16 (2192) v: Si) 7 4\(2280 v-s.)

En comptant les nasales comme nous l’avons fait plus haut, nous obtenons ce total général : 34 voyelles graves sourdes, 31 graves sonores, 26 claires, 14 aiguës. Entre ce morceau et celui d’Andromaque, les différences éclatent. Ici ros timbres seulement, au lieu de 118, ont été mis en valeur, et cependant les résonances graves, sourdes ou sonores, ont augmenté en nombre, surtout les nasales, tandis que les voyelles claires ont été de beaucoup réduites. C’est là ce qui caractérise le morceau dont la tonalité est autre que celle du fragment précédemment analysé. On peut voir dans la symphonie résultant des sonorités par nous classées une musique languide et molle où s'exprime l'amour enivré d'Hernani et de Doña Sol, l’allégresse contenue et recueillie de leur passion triomphante. Les sujets ont généralement reconnu au passage la signification que nous venons de définir en maintenant leur voix dans les notes basses, et la mélodie vient alors confirmer les timbres. Tous ne l’ont pas fait également, et R est justement le seul à avoir parlé sur un ton assez aigu, mettant ainsi sa déclamation en désaccord avec les sonorités dominantes du

texte : son interprétation procède d'une autre conception de la scène et du caractère des deux personnages. Nous pouvons maintenant passer aux phénomènes d’allitération et rechercher quelles consonnes, dans les deux morceaux que nous venons de

commenter, reçoivent une valeur éminente. Notre transcription, après examen des tracés, est la suivante :

Seigneur, dans cet aveu dépouillé d'artifice, J'aime à voir que du moins vous vous rendiez justice, Et que voulant bien rompre un nœud si solennel, Vous vous abandonniez au crime en criminel.

Est-il juste, après tout, qu’un conquérant s’abaisse Sous la servile loi de garder sa promesse ?

Non, non, la perfidie a de quoi vous tenter ; Et vous ne me cherchez que pour vous en vanter. Quoi ? sans que ni serment ni devoir vous retienne, Rechercher une grecque, amant d’une Troyenne ? Me quitter, me reprendre, et retourner encor

‘ De la fille d'Hélène à la veuve d'Hector ?

Couronner tour à tour l’esclave et la princesse ; Immoler Troie aux Grecs, aux fils d’Hector la Grèce ? Tout cela part d’un cœur toujours maître de soi,

Her:1.

D'un héros qui n’est point esclave de sa foi.

Pour plaire à votre épouse, il vous faudrait peut-être Prodiguer les doux noms de parjure et de traître. Vous veniez de mon front observer la pâleur,

Pour aller dans ses bras rire de ma douleur.

Pleurante après son char vous voulez qu’on me voie ; Mais, Seigneur, en un jour, ce serait trop de joie; Et sans chercher ailleurs des titres empruntés,

Ne vous suffit-il pas de ceux que vous portez ?

Du vieux père d’Hector la valeur abattue

Aux pieds d(e) sa famille expirante à sa vue,

Tandis que dans son sein votre bras enfoncé Cherche un reste de sang que l'âge avait glacé ; Dans des ruisseaux de sang Troie ardente plongée ; De votre propre main Polyxène égorgée

Aux yeux de tous les Grecs indignés contre vous : Que peut-on refuser à ces généreux coups ?

Viens voir la belle nuit. — Mon duc, rien qu'un moment !

Le temps de respirer et de voir seulement.

Tout s’est éteint, flambeaux et musique de fête. Rien que la nuit et nous. Félicité parfaite !

Dis, ne le crois-tu pas ? sur nous, tout en dormant, La nature à demi veille amoureusement.

Pas un nuage au ciel. Tout, comme nous, repose. Viens, respire avec moi l’air embaumé de rose ! La lune tout à l’heure à l’horizon montait.

Tandis que tu parlais, sa lumière qui tremble

Et ta voix, toutes deux m'allaient au cœur ensemble, Je me sentais joyeuse et calme, Ô mon amant;

Et j'aurais bien voulu mourir en c(e) moment!

Ah ! qui n’oublierait tout à cette voix céleste ?

Ta parole est un chant où rien d’humain ne reste. Et, comme un voyageur, sur un fleuve emporté, Qui glisse sur les eaux par un beau soir d’été

Et voit fuir sous ses yeux mille plaines fleuries, Ma pensée entraînée erre en tes rêveries |

Ce silence est trop noir, ce calme est trop profond. Dis, ne voudrais-tu pas voir une étoile au fond ?

Ou qu’une voix des nuits tendre et délicieuse, S’élevant tout à coup, chantât ?

Hern. — Capricieuse !

Tout à l’heure on fuyait la lumière et les chants !

D. $. — Le bal! mais un oiseau qui chanterait aux champs ! Un rossignol perdu dans l’ombre et dans la mousse, Ou quelque flûte au loin !... Car la musique est douce,

Fait l’âme harmonieuse, et, comme un divin chœur, Éveille mille voix qui chantent dans le cœur !

Les consonnes soulignées sont les plus longues du vers, et l'importance temporelle qui leur est attribuée se double le plus souvent : d’un relief dynamique facilement constatable d’après l’arc de la courbe ou la force de l’explosion. Nous avons fait entrer en ligne de compte quelques rares articulations relativement intenses, quoique brèves, parce que l’effort subitement apparu nous a semblé prémédité par le sujet. La consonne dominante, on le remarquera, appartient rarement à la syllabe rythmique où elle a généralement une durée minime. Il arrive cependant qu’elle y

acquiert, tout en étant loin d’égaler la voyelle qui lui est jointe, une valeur ? sensiblement comparable à celle des consonnes que nous notons à d’autres places : comme telle, elle ne doit pas être négligée. Toutefois, dans l’ensemble, ce n est pas à l’endroit où tombe le temps marqué normal que la consonne initiale ou finale prend un développement particulier ; c’est seulement en tête de la syllabe et /4 où il y a accent oratoire, que celui-ci d’ailleurs entraîne ou non une modification rythmique dans la succession temporelle des syllabes.

La question de l’accent oratoire est donc primordiale lorsqu'il s’agit de l’allitération, et M. Grammont, comme le prouvent ses démonstrations, ne s’y est pas mépris. Mais, avant d’analyser les deux passages transcrits, une observation est nécessaire. Nous avons présenté une classification des voyelles selon leurs résonances caractéristiques : il ne nous est pas possible d’en faire autant pour les consonnes, malgré les beaux travaux de MM. Thomson et Rousselot. Nous nous bornons à dénombrer les diverses articulations 5 mises en relief en plaçant côte à côte les variétés sonores et les variétés sourdes.

On trouve pour le premier morceau le catalogue suivant :

Explosives : 21 p, 1 b, 191,5 d, 8 k, 2 g, soit 48 sourdes et 8 sonores, en tout 56 explosives. Spirantes : 5 €, 6 j, 4 f, 3 V, 20 5, soit 29 sourdes et 9 sonores, en tout 38 spirantes. Liquides : 20 r, 4 l, en tout 24.

Nasales : 5 m, Anh, 1 y, en tout 10.

Le fragment d’Hernani se décompose au contraire ainsi :

Explosives : 10 p, $ b, 111, 6 d,9 k, 1 g, soit 36 sourdes et 12 sonores, en tout 42 explosives. Spirantes : 5 €, 27, 6 f, S v, 14 5, 1 ?, soit 25 sourdes et 8 sonores, en tout 33 spirantes. Liquides : 20 r, 9 l, en tout 29.

Nasales : 13 M, 1 n, I y, en tout 15.

1. La durée reste le point de départ de notre notation. Nous ne considérons l'intensité que comme un fait accessoire : considérée comme masse, comme teinte répandue sur l’ensemble, elle demeure cependant un facteur important de l'impression totale. :

2. C’est la conséquence d’une accentuation vigoureuse et nette.

3. Les chiffres ne concordent pas avec notre tableau des accents temporels oratoires (Andr., T 0,59 — Hern., R 0,80), mais le discours d'Hermione comporte un plus grand nombre de groupes consonantiques et les consonnes des syllabes toniques y ont plus souvent une valeur notable.

Les proportions, on le remarquera, sont à peu près les mêmes dans les deux morceaux ', et l’on y observe cette progression ascendante des fréquences : tout en bas de l'échelle les nasales (Andr. 7 °/,, Hern. 14 °/.), puis les liquides (24 et 18 °/), puis les spirantes (27 et 29 °/.), enfin les explosives (43 et 35 °/). Il n’est pas présumable que la différence produite à l’oreille par les deux passages trouve son explication dans l'écart des moyennes signalées par nous. Et cependant, les mots proférés par Hermione nous paraissent acoustiquement pleins de colère et de mépris, nous y entendons éclater les k, les p et les #, gronder les 7 et siffler les s, tandis que le duo d’Hernani et de Dofña Sol, même dans la diction la plus oratoirement tendue — et celle de R répond à cette définition — nous frappe par des nasales alanguies, des #, des s et des / où passe le souffle de l’amour, des 7 où se traduit l’exaltation du désir.

Qu'est-ce à dire ? Tout simplement, comme nous l’avons exposé, que l’auditeur retient de préférence les sonorités qui lui paraissent s’har-

moniser davantage avec le sens du texte. Mais surtout, ce sens lui-même agit sur la déclamation. S'il s’agit d’invectiver Pyrrhus, alors les consonnes mordent, saccadent la parole, et les explosions deviennent brutales. S'il s’agit au contraire de faire alterner les extases du couple romantique, alors l'articulation s'amollit au contact de la voyelle, et cet artifice sufht à modifier l’expression totale du morceau. D’autres sujets, pour produire un eflet de douceur et de calme, usant aussi d’une autre ressource, éliminent l’emphase autant que possible, se rapprochent, mais sans jamais y atteindre, du rythme le plus simple et le plus « carré » : il en résulte que les consonnes reçoivent alors des valeurs complètement insignifiantes, ont une importance minime dans la syllabe, et, quand bien même elles sont de timbre identique, restent, pour reprendre le mot de M. Grammont, inertes au point de vue de l’allitération. … Nous avons fait observer plus haut le rôle énorme de l'accent oratoire dans les phénomènes que nous examinons. Il est fondamental. Notons-le bien : la voix dans son effort ne se préoccupe pas plus d’insister sur des consonnes de qualité particulière que d'établir la continuité d’un rythme donné, soit iambique, soit anapestique, soit tout autre. Quelles que soient les combinaisons de timbres recherchées par le poète, elle procède selon les règles définies par nous et déplace l’accent comme nous l'avons dit, préférant, quand elle peut choisir, les explosives ou les 7 aux liquides m, n, 1, les groupes de consonnes aux consonnes simples. Si, dans ces conditions, elle met en valeur des résonances identiques, alors elle crée l'allitération, ou, si l’on aime mieux, elle en accroît le rendement. Mais le poète doit amener le retour fréquent des mêmes sonorités s’il veut produire réellement la musique qu’il cherche, ou mieux encore : il doit les répéter en lieu utile, sans quoi l’organe se souciera fort peu des dispositions qu'il aura prises.

Nous prendrons deux exemples :

Tandis que dans son sein votre bras enfoncé... La nature à demi veille amoureusement.

Le premier vers présente 6 explosives, 2 r, 3 s, sons qui tous correspondent aux sentiments exprimés par le texte et que nous considérons comme de nuance particulièrement véhémente. Or, une seule s, celle du mot son, et l’f de la syllabe pénultième sont mises en relief, car elles appellent par leur place l'accent oratoire, bien que la dernière ne fasse point partie du système allitératif que nous découvrons dans le texte écrit. Cet accent oratoire aurait pu, d’après ce que nous savons, tomber également à la première et à la septième syllabe de lalexandrin, faire choix de la quatrième au lieu de la cinquième ; il ne l'a point fait parce que le trouble émotif qui le conditionne n’a pas été assez fort, mais son fonctionnement eût-il été étendu à tous les membres métriques, que la plupart des explosives, et avec elles une 7 et deux s, restaient forcément dans l’ombre. Les remarques sont analogues pour le second vers : au lieu d'appuyer sur les quatre nasales qui nous semblent convenir à la teinte languide du passage, la voix n’en met en relief qu’une seule, puis une / et un d, à des endroits où l’accent oratoire était possible. Les trois autres nasales

1. Comme le dit M. Bourdon, les idé:s sont liées à des mots déterminés, de composition fixe. Un fragment de quelque longueur n’est donc pas sans présenter des articulations variées, et le retour des mêmes sonorités, s’il peut se manifester d’une manière particulièrement réitérée dans un ou deux vers consécutifs, ne peut guère excéder ces limites.

LorTE, — L’alexandrin. 5

valent ensemble 22“ dans un vers qui dure 3” $8, soit en moyenne 7% chacune; l’"” mise en vedette est au contraire de 11‘, l’/ de 14, lé d de 18, et ces trois derniers timbres se feraient entendre beaucoup plus longtemps encore proportionnellement aux autres si l'émotion sy prêtait. La conséquence extrême de ces observations est que l’emphase agit de façon automatique, semblablement pour tous les textes, mais à des degrés divers et en raison de la tension articulatoire qu’exige le morceau déclamé. « J'ai entendu, dit M. Landry, faire la théorie de cet accent. Un sociétaire de la Comédie-Française, et qui enseigne au Conservatoire, ne m’a-t-il pas déclaré qu’il fallait dans le vers suivant de Victor Hugo :

Oh ! combien de marins, combien de capitaines...

prononcer trois #1 dans marins et quatre c dans capitaines ? »

Il faut en prendre son parti, et l’honorable sociétaire de la Comédie-Française a raison. Sa remarque signifie tout simplement.que le célèbre poème d’Oreano Nox doit être dit avec une grande émotion : en effet, le développement des consonnes #» et # n’est pas arbitraire, il est la conséquence directe de cette émotion et il en est inséparable. La voix s’arrangera pour rendre l'explosion du # aussi peu rude que possible, et le vers trouvera alors la juste expression qui lui convient. Il y aura même prépondérance de sonorités molles et tristes, puisque l’accent oratoire mettra en relief non seulement l’» de marins , mais encore l’6 des deux combien. Ici, la déclamation doit nécessairement faire ressortir les phonèmes assonants et allitérants et rendre l’alexandrin particulièrement musical par le juste accord des timbres et de la pensée. Mais les consonnes seraient autres pour des groupes rythmiques semblables, les voyelles seraient pures au lieu d’être nasales, que l'émotion inhérente à l'idée fonctionnerait aux mêmes endroits, tombant seulement sur la consonne initiale du mot qui remplacerait combien au lieu d’affecter la voyelle orale conjointe,

selon les règles formulées au cours de ce chapitre. L’harmonie alors ne concorderait plus avec le sens du texte, sauf les artifices de diction propres à atlénuer les valeurs particulières des résonances qui supporleraient l'effort. Il ne saurait en être autrement.